В мае 1930 года на Первой Всероссийской конференции работников театра кукол известный искусствовед того времени С. Заскальный [187] отмечал, что "Соколов стал на правильный и интересный путь использования действительных кукольных возможностей, а не подражания человеку. Он <…> шел по линии трюкачества и эксцентризма. Например, влюбленный летит на воздушном шаре, видит в это время свою возлюбленную и теряет голову, т. е. он теряет голову в полном смысле этого слова – она падает. Исходя из того, что кукла – это нечто совершенно самостоятельное, что она совсем не должна подражать твердой конструкции человека, он, например, делал кукол, состоящих только из рук и ног. Он делал многоруких кукол, как, например: кельнер имел 6 рук, и этим он пытался символизировать проворство и ловкость. <…> Специфические кукольные возможности могут оказаться у театра кукол без подражания театру актера. …Тот же Соколов ставит пьесу "Слезы дьявола", употребляя очень эксцентрический прием. Когда некий молодой джентльмен испытывает нежные чувства к молодой особе, но сам в этих делах несведущ и не знает, как к этому приступить, то для его научения в дело вмешивается мебель, и самый решительный роман завязывается между креслом и стулом, между лампой и еще чем-нибудь" [188] .
Сам же Соколов в это время уже оставил искусство театра кукол, успешно работал в Германии, откуда в 1932 году переехал во Францию, где снимался у Ренуара в фильме "На дне". Одно время преподавал в Camber Theatre (Великобритания). С 1937 г. Он жил и работал в Голливуде, где стал востребованным киноактером (играл "иностранцев", а в годы Второй мировой войны – Михаила Калинина в фильме "Миссия в Москву" и директора музыкальной школы в фильме "Песнь о России". В конце 1950-х его последним фильмом стала американская киноверсия "Тараса Бульбы", снятая в Аргентине).
Владимир Николаевич умер в США 15 февраля 1962 г., когда его режиссерские открытия, методы, приемы и мысли о возможностях театра кукол стали широко использоваться. В первую очередь – за рубежом.
Путь эксцентриков
…Петрушка с вырезанной из дерева головой, как талисман, прошел с ним всю жизнь. Только улыбка его кажется мне теперь совсем невеселой.
Алексей Каплер
…Странствующий кукольник "месье Шарль", объездивший весь свет, умирал в сошедшем с ума Киеве. И кто бы мог подумать, что всё так скверно закончится? В Петрограде и Москве его представления с механическими куклами из папье-маше имели у "чистой" публики фантастический успех. Потом случился этот страшный бунт. Люди вышли на улицы, публика заперлась дома, и никому не стало никакого дела до "механических кукол" месье Шарля. Пришлось собирать чемоданы и ехать на юг, в Киев.
А как все хорошо начиналось – давно, в августе 1886 года: Санкт-Петербургский сад "Аркадия", оглушительный успех "неподражаемого чревовещателя Отто Черлиля" с "говорящими и поющими куклами" [189] . Переезды, гастроли, первая встреча с зимним Киевом в 1891 году в программе цирка братьев Годфруа и объявлением "всемирно известного датского придворного чревовещателя (ventroloque) Отто Шарлье с его десятью оригинальными автоматами" [190] . Весенние гастроли в Одессе, лето 1891-го с цирком Э. Сура [191] в Харькове, потом снова выступления в Одессе, московские концерты в программе театра Омона на Триумфальной и городском Манеже, рождественские представления в Михайловском манеже Петербурга, ресторане "Тулон", петербургском "Аквариуме" [192] … Затем Саратов 1895 года и балаган на Новобазарной площади Нижнего Новгорода, где "Шарлье" дает представления "с помощью кукол так, что зрители впадают в полную иллюзию" [193] , триумф в Самаре, вновь петербургский "Аквариум" 1897 года, большие саратовские гастроли под вывеской "знаменитого придворного артиста датского короля… с труппой андроидов" [194] и работа в Астрахани "с бумажными говорящими куклами" в программе цирка братьев Никитиных [195] … Наконец, спокойная обеспеченная жизнь в Петербурге, вдруг закончившаяся так нелепо.
Когда он с женой, наконец, добрался до Киева, ему показалось, что он попал в рай, но вскоре понял, что – в сумасшедший дом, куда "…бежали журналисты, московские и петербургские… честные дамы из аристократических фамилий, их нежные дочери, петербургские развратницы с накрашенными карминовыми губами… Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров… И всё лето напирали и напирали новые…" [196] .
"Король марионеток" месье Шарль, наверное, никогда так и не услышит о киевском писателе Михаиле Булгакове, который, возможно, именно его (кто знает?) увековечил в образе кукольника Бриоше: "…Эй, вы, зады, не знакомые с кальсонами, сюда, к Новому мосту! Глядите, вон сооружают балаганы. Кто там пищит, как дудка? Это глашатай. Не опоздайте, господа, сейчас начнется представление! Не пропустите случая! Только у нас – больше нигде! Вы увидите замечательных марионеток господина Бриоше! Вон они качаются на помосте, подвешенные на нитках" [197] .
…Месье Шарль, чревовещатель, "механик" и кукольный мастер, умирал от тифа. Он не знал, что его кукол уже продают, ибо нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить. "Жалкая маленькая женщина открывала нам корзины и ящики, в которых лежали, в самых неожиданных, самых странных позах дети Шарля – его куклы" [198] .
"Мы взяли несколько больших прекрасных кукол и оставили деньги. Мы взяли не марионеток, а кукол, в которые вставляется рука кукловода, – так называемых "петрушек"" [199] .
"Мы" – это Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и Алексей Каплер, начавшие свой творческий путь в Киеве в 1919 году с организации кукольного театра. Деньги для приобретения кукол "выбивал" у руководителей собеса Илья Эренбург, занимавший должность руководителя эстетического воспитания детей при Киевском отделе народного образования. Как вспоминал Сергей Юткевич, "в качестве такового он благословил организованный нами кукольный театр, с которым мы странствовали по детским приютам и площадям города, играя пушкинскую "Сказку о попе и работнике его Балде"" [200] .
Куклы месье Шарля обрели новую жизнь в пушкинской сказке. По их образу и подобию влюбленная в театр троица сделала еще несколько персонажей, а купленных переодели и загримировали. Приобрели шарманку, смастерили и расписали ширму.
"Петрушки" – простые куклы. Для того чтобы научиться управлять ими, не нужно особого мастерства. Но почему Г. Козинцев, С. Юткевич и А. Каплер решили сыграть именно "Сказку о попе и работнике его Балде"?
"Почему? Не знаю, – вспоминал А. Каплер. – Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич. За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса были на моей совести. Козинцев разговаривал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало пищать тонкими голосками" [201] .
Выбор пьесы юными петрушечниками и будущими создателями Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС) был удачным. Пушкинская "Сказка о попе и работнике его Балде" – очевидно "петрушечная". Балда – герой, обманувший черта и убивший щелчком попа – литературный аналог Петрушки, а "Сказка о попе и работнике его Балде" стилистически и структурно совпадает с народной кукольной комедией. Она будто специально создана для исполнения на кукольной ширме: в каждой ее сцене, как правило, участвует по два персонажа (на обе руки кукольника). Любопытно, что в первоначальной записи Пушкина есть множество деталей (опущенных в окончательном варианте), указывающих на близкое родство Балды и Петрушки. У Балды тоже была дубинка: "…ударил он дубиною в воду, и в воде охнуло… Кого я там зашиб? Старого или Малого? И вылез старый" [202] . А когда старый Бес прислал вместо себя Бесенка и Балда выиграл у того все соревнования, и вовсе происходит сцена в духе "Петрушки для взрослых": Балда делает куколку на пружинках, у которой открывается рот. "Что такое, Балда?" – спрашивает Бесенок, глядя на куколку. "Она пить хочет, – отвечает тот, – всунь ей стручок-то свой, свою дудочку в рот". Тот исполняет совет Балды, куколка захлопывает рот. "Бесенок пойман, высечен и проч." [203] .
Душа молодых художников и режиссеров требовала эксцентрики, а эксцентричный перевернутый, остраненый мир "Театра Петрушки" давал им свободу создавать то искусство, о котором они мечтали – "без большой буквы, пьедестала и фигового листка". Искусство как увлекательная игра, обновляющая мир, придающая новый смысл и новые названия давно знакомым вещам.
Всего через несколько лет, будучи уже в Петрограде, они напишут свой Манифест "Эксцентризм", который станет началом создания ФЭКСа: "Представление – ритмическое битье по нервам. Высшая точка – трюк. Автор – изобретатель-выдумщик <…> Пьеса – нагромождение трюков. <…> Погони, преследования, бегство. Форма – дивертисмент. Эксцентрическая музыка. Чечетка – начало нового ритма"…
…Чем не четкий набросок к портрету традиционной уличной кукольной комедии, где в основе стиля – гротеск, приема – эксцентрическая игра с реальностью, ритма – импровизация?
Итак, кукольный спектакль был создан. Оставалось найти для него публику. Первое представление "Сказки о попе и работнике его Балде" было решено дать в артистическом клубе "Бродяга", помещавшемся на спуске Софиевской улицы. Спустившись у одного из домов на несколько ступеней, попадаешь в полуподвал, стены которого расписаны условной живописью… Впрочем, "условной" была в "Бродяге" только стенопись, а всё остальное – столики, бифштексы, водка – вполне натуральным.
Формально "Бродяга" управлялся неким "литературно-артистическим советом", но фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – "кавказскому человеку огромной величины". Понятие "заведующий" тоже было формальностью: он был просто хозяином этого ресторана. Зимой и летом, утром, днем и вечером "кавказский человек" ходил в папахе из золотистого барашка.
А теперь представим себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие, Юткевич в своей неизменной тюбетейке с тросточкой в руке, Козинцев – всегда необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке апаш, из воротника которой поднималась тоненькая шейка, похожий на маленького петушка.
"– Вы, дети, кончайте свой Петрушка.
– Позвольте, что случилось? – интеллигентно спрашивал Козинцев.
– Ничего не случилось. Клиент недовольный.
– Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! – вращая между пальцами тросточку, гордо парировал Юткевич.
– Давай кончай Петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси Петрушка" [204] .
Пришлось эвакуироваться на площадь. В день Первомая – день премьеры марджановского "Овечьего источника", синее небо для которого расписывал Козинцев, – солнечным нежарким утром они играли на центральной площади Киева.
…Молодой, подающий надежды пианист Г. Нейгауз выступал на грузовике, превращенном в эстраду [205] . Сидя за роялем, он исполнял веселые детские песенки, сам пел вполголоса, а ребята, окружившие машину, ему подпевали. Но вот грузовик откатывал, и на смену подъезжал другой, где разыгрывалась сатирическая сценка, в которой участвовали куклы и маски: Царь, Капиталист и свергавшие их Рабочий и Крестьянин [206] .
На следующем грузовике разыгрывалась "Сказка о попе и работнике его Балде". Сергей Юткевич, стоя в кузове, крутил ручку шарманки, напевая:
Жил-был Поп, толоконный лоб.
Пошел Поп по базару,
Посмотреть кой-какого товару,
Навстречу ему Балда -
Идет, сам не зная, куда.
На разрисованной ширме появлялись Поп с огромным крестом и Балда в алом шутовском колпаке.
– Что, батька, так рано поднялся?
– Чего ты взыскался? – пищал "петрушкиным" голосом Козинцев.
– Нужен мне работник – Повар, конюх и плотник.
– А где мне найти такого Служителя не слишком дорогого? – басил юный Каплер.
Успех был полным. Всех троих приглашали в рабочие клубы, на открытые парковые эстрады, в детские приюты. Служивший в киевском Наробразе И. Эренбург снабжал их путевками в городские школы и детские сады. Жаль, что месье Шарль уже не мог порадоваться новой жизни своих петрушек, а его марионетки, оставшись невостребованными, так и сгинули где-то в киевском водовороте 1919 года…
Эксцентричный, лубочный мир кукольного спектакля, созданного будущими деятелями отечественного киноискусства, был кратким эпизодом их биографии, о котором, впрочем, они часто вспоминали. "На стене моей ленинградской комнаты, – напишет Г. Козинцев, – подле письменного стола висит, наклонив бородатую голову и вытянув прямые коричневые руки, артист из кукольной труппы. Было время, как бешеный крутился он над створками ширмы и свирепо вопил: "Я цыган Мора из хора, говорю басом, запиваю квасом, заедаю ананасом!". Моль съела его бархатную поддевку, выцвела кумачовая косоворотка, и обтрепался золотой позумент. Немало времени прошло с тех пор, как он попал из рук киевского шарманщика в мои. Многим я ему обязан" [207] .
Когда в январе 1920 года переболевший тифом молодой художник и режиссер Г. Козинцев переедет вслед за К. А. Марджановым в Петроград, некоторое время проучится в Академии художеств (мастерская Н. И. Альтмана) [208] и одновременно будет в качестве режиссера зачислен в Студию Театра комической оперы, он встретится с Л. З. Траубергом. Причем встреча эта также будет связана с куклами: "Дверь рывком распахнулась, в кабинет стремительно не вошел – влетел длинный, тощий, постоянно гнувший тело в разные стороны юноша; на нем была коричневая блуза, из материала, которым обивают мебель, на пальцах обеих рук какие-то нелепые куклы.
– Смотрите, Константин Александрович, – произнес он возбужденно, неподражаемым фальцетным голосом. – Вот что я нашел на складе.
– Знакомьтесь, мальчики, – сказал Марджанов" [209] .
Та к начиналась Фабрика эксцентрического актера, основанная в 1922 году молодыми Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Сергеем Юткевичем, Георгием Крыжицким; возможно, и первые режиссерские опыты с куклами месье Шарля также легли в основу "эксцентризма" ФЭКСов.
Однако вернемся в Киев 1919-го, когда 15-летние артисты обратили на себя внимание "главного режиссера всех театров Киева" К. Марджанова и заведующего Отделом народного образования С. Мстиславского. Юному художнику из Петрограда С. Юткевичу и киевлянину Г. Козинцеву – гимназисту и ученику школы живописи А. А. Экстер – предложили стать художниками костюмов и декораций к оперетте "Маскотта" в постановке К. Марджанова, А. Каплеру – художником-ассистентом театральных мастерских Леся Курбаса.
В распоряжение юных мастеров отдали пустующий подвал под рестораном гостиницы "Франсуа", где раньше помещался "Кривой Джимми" – тот самый, выросший из петербургского кабачка "Би-ба-бо", что вновь был открыт в Киеве в 1918 году и превращен Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Когда-то здесь бывал "весь Киев", играли В. Я. Хенкин, Ф. Н. Курихин, И. Вольский, А. Ф. Перегонец, А. Неверова, А. Вертинский… Тот самый "Джимми", что в петроградской революционной суете был закрыт, теперь оказался в распоряжении Г. Козинцева, С. Юткевича и А. Каплера.
"…Из кабинета главного режиссера всех театров Киева мы ушли с бумагой, подписями и печатями удостоверяющей, что нам предоставляется для организации театра подвал, где помещалось прежнее кабаре "Кривой Джимми"" [210] .
По темным лестницам молодые люди спустились вниз. Чиркая спичками, нашли скважину замка. Дверь отворилась. В зале были навалены опрокинутые столики, стулья, валялись окурки, пустые бутылки и обрывки бумаги. От прежнего "Кривого Джимми" остались гигантская бочка, на которой восседала одноглазая кукла – сам Кривой Джимми, – несколько цветных фонарей, маленькие и большие дубовые бочки [211] .
"Кривой Джимми" превратился в театр "Арлекин", эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной "Сказки о попе и работнике его Балде" и "Балаганного представления" Г. Козинцева (с посвящением К. Марджанову), а труппа – из пяти человек не старше 15-летнего возраста. В "Балаганном представлении" С. Юткевич и Г. Козинцев играли роли белых клоунов. А. Каплер с его незаурядным комическим дарованием исполнял роль Рыжего со всеми традиционными атрибутами: всклокоченный парик, зажигающийся нос и т. д. Молодой поэт М. Соколов исполнял роль четвертого клоуна. В спектакле участвовала также танцовщица Е. Я. Кривинская – ученица балетной студии Б. Ф. Нижинской.
"1-й Клоун (на просцениуме). Здравствуйте, товарищи, мое почтенье! Начинаем представленье! Все, кто любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган.
2-й Клоун. Здравствуйте, штатские и красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие народы мира, для вас сия сатира!
3-й Клоун. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было вам скучно, мы для развлечения покажем представление!
4-й Клоун. Эх, кого же не качало! Итак, начало!" [212] .
Жизнь "Арлекина" была короткой. Однажды во время "Балаганного представления" раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника. "…Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьет всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве… Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14…" [213] – писал в очерке "Киев-город" М. А. Булгаков. Один из этих переворотов и положил конец "Арлекину". Куклы месье Шарля умолкли – теперь уже навсегда.
Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер – боец 25-го легкого артиллерийского дивизиона, в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.
Студии Швембергера
Режиссер в кукольном театре должен направить театр на реалистическую правду…
Виктор Швембергер
"Я, Фридрих, Карл, Виктор, родился в городе Ставрополе в 1892 году 23 января в семье военного провизора полковника Александра Карловича Швембергера, русского немца. <…> Как-то получилось так, что в семье меня звали просто Витя. Наша семья состояла из моего отца Александра Карловича, мамы Софьи Владимировны, пяти братьев и одной сестры. Отец родился в Москве, в обрусевшей немецкой семье, но воспитывался в Польше, у бабушки" [214] .
Летом 1898 года семья Швембергеров переехала в Пятигорск. Здесь Виктор учился в гимназии, откуда за участие в революционных событиях 1905 года был исключен. Давал частные уроки и работал на керосиновом складе…