…Итак, режиссер В. Швембергер репетирует спектакль в "манере итальянской комедии" в своей квартире в Печатниковом переулке на Сретенке. Одновременно здесь же (в квартире 66 дома 21) он начинает создавать Московский Театр детской книги (впоследствии Московский государственный театр кукол). Взяв за основу сюжеты популярного в то время журнала для детей "Ёж", режиссер пишет пьесу и ставит спектакль "Ёж, Петрушка и две обезьяны".
Сам он вспоминал об этом так: "В 1929 году я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Мое предложение было одобрено как мой личный эксперимент" [236] . Первый спектакль Театра детской книги был сыгран в Го сиздате 12 февраля 1930 года, а в сентябре 1930-го Театр детской книги получает стационарное помещение на Петровских линиях и оформляется как Первый Московский кукольный театр.
Труппу театра режиссер разделил на три бригады. Каждая состояла из двух человек: актера-кукольника и цимбалиста-гармониста, работающего перед ширмой. К 1934 году в репертуаре Театра Швембергера около десяти постановок: "Ёж и Петрушка", "Всегда готов", "Петрушка-путешественник", "Всем, всем, всем – сев, сев, сев!", "Три революции", "Приказ по Армии", "Ф.З.С." ("Фабрика звездных строителей"), "Неувязка" и др.
Эти спектакли пропагандируют детские книги разных авторов, но… "Лично меня театр перестает удовлетворять. Находясь в ведении Госиздата, театр принужден в какой-то мере ограничивать свой репертуар. И я начинаю параллельно организовывать Московский областной театр, не связанный в своих возможностях" [237] .
Действительно, репертуар театра состоял из довольно примитивных агитационных скетчей, а В. Швембергер считал театр кукол "плотью от плоти драматического театра", и его тяготили рамки ведомственно-тематического искусства. Поэтому в 1933 году при Московском областном Доме художественного воспитания детей он создает новый кукольный театр с принципиально иным репертуаром. Театр был открыт спектаклем "Ревизор" Н. Гоголя, сыгранным в подмосковном городе Верея.
"Эта постановка в исполнении кукол дает полное историческое и художественное воспроизведение пьесы "Ревизор", – писала верейская газета того времени. Работая над своим программным спектаклем, режиссер стремился доказать, что театр кукол и драматический театр ничем принципиально друг от друга не отличаются, что это один и тот же вид искусства. С единственной разницей – в театре кукол на сцене действуют персонажи куклы, живущие на сцене по тем же законам, что и драматические актеры.
В новом театре Швембергер ставит спектакли по произведениям А. Чехова, А. Куприна, О. Уайльда ("Чеховские миниатюры" (1935), "Звездный мальчик" (1939), "Белый пудель" (1940) и др.); он становится одним из ведущих, признанных режиссеров театра кукол СССР, пишет книги ("Театр кукол", 1934; "Как научиться управлять куклой", 1936; "Спектакль театра кукол", 1937; "Театр самодельной куклы", 1937; "Спектакль театра кукол. Режиссер, актер, художник", 1937; "Наш театр – театр кукол", 1939), статьи, пьесы.
Принцип режиссерской работы над "Ревизором" остается для Швембергера ведущим во всем его последующем творчестве: "Эта была спорная, но, мне кажется, очень интересная работа, – вспоминал Швембергер, – пьеса Гоголя не была ни скомкана, ни приспособлена для кукольного театра" [238] . Действительно, режиссер не вмешивался в гоголевский текст и поставил пьесу без купюр. Успеху спектакля во многом способствовала и работа художника К. Пантелеева, куклы которого были снабжены особой механикой (изобретение, запатентованное В. Швембергером под названием "биомеханическая кукла"), что делало их удивительно выразительными в движениях и жестах. В каждую куклу художнику удалось вложить точную индивидуально-пластическую характеристику образа, что, безусловно, помогало актерам.
Даже сегодня, взяв в руки какую-либо из тщательно сделанных кукол этого спектакля (хранятся в Музее ГАЦТК), удивляешься точности их воплощения. Кажется, что куклы не столько подчиняются рукам артиста, сколько диктуют им те или иные свои действия, движения, жесты.
"Чем выше искусство драматического актера, – считал В. Швембергер, – тем легче и лучше он овладевает искусством актера-кукольника" [239] .
Режиссер и организатор театров (В. Швембергер основал четыре театра страны: Черниговский, Московский городской, Московский областной и Киргизский государственный театры кукол) стал и одним из первых репертуарных кукольных драматургов. Некоторые из написанных им пьес для театра кукол идут и по сей день.
Считавший себя учеником Вахтангова Швембергер, как и последователь Станиславского – Образцов, в своих режиссерских постановках был сторонником "театра актера": "Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу, ту же обязанность быть действительно нужными людям, какая лежит на плечах большого искусства, тогда я не хочу ни писать о куклах, ни заниматься этим искусством, потому что в таком случае оно превращается либо в детскую забаву, либо в эстетское оригинальничанье взрослых" [240] .
Сравним эти слова С. Образцова со взглядами на возможности кукол режиссера В. Швембергера. Исполнитель роли Хлестакова С. Г. Назаров вспоминал, что во время репетиций режиссер "подбегал за ширму и возбужденно восклицал: "Если бы вы только видели! Эх, вы! А спорите! Если бы вы только видели! А ведь это – кукла! Пусть мне теперь скажут, что в театре кукол нельзя ставить реалистические спектакли!"" [241] .
В. Швембергер, в отличие от Ефимовых, не рассматривал искусство играющих кукол как "театр движущихся скульптур". В первую очередь он заботился о доминирующем положении в спектакле актера и его сценического двойника – куклы.
Недаром творчество Швембергера и Образцова объединяет один и тот же выдающийся художник – Валентин Андриевич, открытый В. Швембергером и дебютировавший в Московском областном театре кукол в 1938 году "Снежной королевой" Евг. Шварца, а затем ставший ведущим художником Театра Образцова и создавший образы кукол для "Необыкновенного концерта" и многих других звездных "образцовских" спектаклей. Творческим "коньком" В. Андриевича было создание образов уникальных, пластически выразительных кукол.
Главное различие режиссерских взглядов Образцова и Швембергера в том, что Образцов с самого начала считал театр кукол "другим театром", искал и находил специфические для него средства выражения, задумывался над тем, "что можно, а что нельзя" в театре кукол. Швембергер же считал, что подобной специфики нет и "всё можно", так как между театром кукол и "живой драмой" нет принципиальных семантических различий.
Во время Всесоюзного Смотра театров кукол, проходившего в Москве в декабре 1937 года, куда съехались десятки режиссеров из республик большой страны, В. Швембергер был одним из главных оппонентов С. Образцова, рассуждавшего об условной, метафорической природе театра кукол. "Мне кажется, – возражал В. Швембергер, – что в докладе Сергея Владимировича больше высказываний о своих методах, о своих театральных установках. Но положить его в основу деклараций судеб кукольного театра <…>, по-моему, нельзя. <…> Я считаю неправильным то акцентирование, которое делает Сергей Владимирович на сказке и сатире. <…> Мне думается, что нам ограничивать репертуар нашего советского театра только сказкой нельзя, ни в коем случае. <…> Нельзя декларировать какие-то узкие законы. Если пьеса требует, мы заставим куклу быть похожей на человека. Театры, которые увлекаются только формой, только трюками, вынуждены почувствовать, как зрительный зал от них уходит. Режиссер в кукольном театре должен направить театр на реалистическую правду. <…> Меня спрашивали, хорошо ли, что мы перед репетиционной работой за ширмой работаем за столом, пробуем играть в "живом плане". Оказывается, что это еще приходится отстаивать" [242] .
Последующие два десятка лет работы российских режиссеров театров кукол будут вестись именно в ключе "реалистической правды", а точнее – прямого переноса методов и приемов драматического искусства на кукольную сцену. В конце 1950-х годов этот путь закончится тупиком, и слова Ю. Л. Слонимской о том, что "взгляд на марионетку как на замену актера, а не как на самостоятельную художественную личность, вреднее всего отразился на самом кукольном театре" [243] , будут звучать вполне пророчески.
В. А. Швембергер верил и до конца отстаивал свои режиссерские позиции. Об этом можно судить по поздней (1960-х годов) статье режиссера, где он пишет: "Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы "живого" театра – приемлемыми для театра кукол <…>. Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим "жанром", развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики" [244] .
Навсегда разошлись не только взгляды Швембергера и Образцова – разошлись их биографии. Когда началась война, Швембергера вызвали на Лубянку:
– Вы немец?
– Да, по национальности немец.
– Почему до сих пор в Москве? Выехать из Москвы в 24 часа.
Куда? Пункта не указали. Мы уехали в Скопин, к брату Андриану – хирургу. В Скопине был объявлен набор в ополчение <…> Нас, ополченцев, наскоро учили боевым приемам: мы и шагали, и окопы-ячейки отрывали, и в атаку учебную нас бросали… Мне 49 лет, было трудно, но получалось. Дошло дело до раздачи винтовок… Выдавали по списку, и вдруг:
– А ты кто такой, фамилию не выговоришь? Ты?!
– Швембергер, немец…
– Немец?! И винтовку тебе? Товарищ комиссар, у нас ЧП, немец!" [245] .
"Немца" из ополчения вычеркнули. Он работал медицинским статистиком в госпитале под Владимиром, а заодно был художественным руководителем самодеятельного театра (среди постановок – "Муки лжи", "Гитлер и Геббельс", "Язык в корыте" и др.). На фронте погибли его сын – старшеклассник Евгений – и жена, ведущая актриса Московского театра кукол Н. Сазонова.
После окончания войны В. Швембергеру не разрешили жить в Москве, но предложили работу художественным руководителем Киргизского Республиканского театра кукол. 2 августа 1945 года режиссер приехал в г. Фрунзе (ныне – Бишкек). Собственно, театра кукол как такового в городе не было. Не было даже постоянной репетиционной базы. Иногда репетиции проходили в городском парке на скамейке. Но для В. Швембергера, уже создавшего к тому времени "на пустом месте" три театра кукол, все это было не ново. Очень скоро сыграли первую премьеру – "Звездный мальчик" О. Уайльда. Созданный по реалистическому методу режиссера, спектакль поражал тщательностью и мастерством кукловождения, где актеры, прошедшие "застольный период" и предварительно отрепетировавшие все сцены в "живом плане", филигранно фиксировали найденное и закрепляли его в "кукольном плане". Зрителям казалось, что они присутствуют на драматическом спектакле, в котором играют живые, но очень маленькие артисты. Этот эффект и поражал, и восхищал, и вызывал восторженное удивление.
Через два года (1947) в театре появилась и киргизская труппа со своим национальным репертуаром. Среди спектаклей Киргизского театра кукол – "Белый архар" (1945), "Аленушка и Иванушка" (1947), "Бала Батыр" (1949), "Приключения юного натуралиста" (1950), "Тропой приключений" (1960), "Джунгли" (1969) и др.
В 1948 году В. Швембергер был принят в Союз писателей. Однако он все еще оставался "спецпереселенцем", о чем в первые годы жизни в городе Фрунзе не подозревал: "Милиция вызвала меня по вопросу прописки. Прописка была в порядке.
– Летом в Москву ездили?
– Ездил.
– Разрешение на выезд из города Фрунзе имеете?
– Какое разрешение? Зачем?
– Смотри-ка, он не знает! Когда в спецкомендатуре отмечался?
– Никогда… Я не знаю… Зачем? Я сюда по договору приехал… Я художественный руководитель театра! Меня Москва направила…
– Нет, ты глянь на него! Наивный! Вот получишь отсидку по полной – 20 лет!
– За что?
Вот так просто закончилась моя вольная жизнь" [246] .
В конце 1950-х гг. В. Швембергер вышел на пенсию и, наконец, смог побывать на родине в Пятигорске, где часто посещал домик Лермонтова и место его дуэли… Увлекшись этой темой, в конце жизни он написал пьесу и повесть с собственной версией гибели Поэта на горе Машук [247] .
Система Деммени
Мы шли по неизведанному пути, так как ничего перед собой не имели, кроме указаний зарубежных собратьев по искусству и указаний наших патриархов кукольного театра Ефимовых.
Евгений Деммени
Режиссер Евгений Деммени не был, как его предшественники (Л. В. Шапорина-Яковлева, Н. Я. Симонович-Ефимова, И. С. Ефимов) ни художником, ни скульптором. Его взгляды на процесс создания кукольного спектакля отличались инженерной аналитичностью и системностью. В своей работе он шел по пути создания цельной концептуальной системы режиссерской работы в театре кукол.
В этой будущей системе объединятся и поиски красоты и гармонии Слонимской и Шапориной-Яковлевой, и эксцентрика Г. М. Козинцева, и внимание к жесту куклы Ефимовых, и "модели" Мастерской В. Н. Соколова, и их общее убеждение в том, что театр кукол – это семантически "другой", не драматический театр, нуждающийся в режиссуре, учитывающей это обстоятельство, и стремление В. А. Швембергера играть в кукольном театре произведения мировой драматургии.
Евгений Сергеевич Деммени родился 12 марта 1898 года в Санкт-Петербурге, в семье крупного чиновника Министерства Императорского Двора. Дома музицировали, родители обожали искусство, театр и сами играли в любительских спектаклях. Страстно полюбил театр и их сын. В восьмилетнем возрасте он вместе с родителями побывал в Париже и увлекся там представлениями кукольного "Гиньоля". Оттуда он привез подобный кукольный театр, которым в свободное от учебы время занимался до пятнадцати лет, разыгрывая для домашних и друзей коротенькие скетчи и спектакли.
Деммени мечтал стать драматическим актером, но о поступлении на профессиональную сцену не могло быть и речи. Будучи потомственным дворянином, он поступил в Николаевский кадетский корпус, был блестящим наездником, прекрасно владел шашкой, а по его окончании продолжил обучение на офицерских курсах Пажеского корпуса – самого элитного учебного заведения Российской империи, созданного еще во времена императрицы Елизаветы Петровны.
Воспитанники были приписаны к Императорскому двору и несли придворную пажескую службу. В 1916 году во время прогонов кукольного спектакля Сазоновых "Силы любви и волшебства" в особняке художника "Мира искусства" и архитектора А. Ф. Гауша на Английской набережной юный паж Евгений Деммени со своим другом, сыном хозяина дома (будущим драматургом театра кукол) Юрием Гаушем увлеченно следил за ходом репетиций.
После окончания учебы Евгений Деммени был направлен в действующую армию в чине прапорщика инженерных войск, где участвовал в военных действиях на фронтах Первой Мировой войны и был произведен в подпоручики. С декабря 1917 года он в Красной Армии. 19-летнего офицера выдвигают на должность помощника командира батальона. Впрочем, через несколько месяцев – демобилизация. "По происхождению – дворянин, по образованию – военный, по устремлениям – актер", Евг. Деммени стремился попасть на профессиональную сцену. Сперва это удается легко – в апреле 1918 года Деммени уже дебютирует в Петроградском коммунальном театре в водевиле Д. А. Мансфельда "Не зная броду – не суйся в воду", затем играет небольшую роль в феерии по Жюлю Верну "Вокруг света в восемьдесят дней"…
Фортуна улыбается молодому актеру – от самого Ю. М. Юрьева он получает приглашение перейти в создаваемый им в Петрограде Большой драматический театр… Но шла Гражданская война, в демобилизационном удостоверении значилось "солдат" с пометкой "бывший подпоручик", и Евгений Деммени оказывается снова в действующей Красной армии. Через три года, после очередной демобилизации в 1922 году и будучи награжден Реввоенсоветом за участие в боевых действиях Почетным знаком "Честному воину Карельского фронта", Деммени возвращается в Петроград.
За годы его отсутствия старые театральные связи были утеряны, но желание во что бы то ни стало работать в театре оставалось, и Деммени поступает на должность Управляющего делами в Театр юного зрителя А. А. Брянцева. Одновременно он играет в полупрофессиональных коллективах и руководит театральным кружком.
Однажды… "идучи по Невскому, захожу в магазин случайных вещей, – вспоминал Евг. Деммени. – В витрине выставлены куклы-петрушки. Их можно надеть на руку и, шевеля пальцами, привести в движение. Восемнадцать кукол! Целая труппа. Тут и Коломбина со своим неизменным спутником Арлекином, Пьеро, Пьеретта, жандарм, судья и другие персонажи французских кукольных комедий" [248] .
Случайная, на первый взгляд, встреча и покупка старых французских перчаточных кукол стала для Деммени судьбоносной. Всё сошлось: его страсть к театру, детские воспоминания о парижском "Гиньоле" и юношеские – о репетициях "Сил любви и волшебства", старый друг и начинающий драматург Юрий Гауш, с увлечением писавший пьесы, одну из которых даже поставили в Петрозаводске, и его отец – известный архитектор и художник "Мира искусства" Александр Федорович, в особняке которого прошла премьера Художественного театра марионеток Сазоновых; и драматический кружок энтузиастов-любителей, которым в то время руководил Евг. Деммени, и его работа в Петроградском ТЮЗе, благодаря которой он познакомился с одним из основоположников театра для детей А. А. Брянцевым, и даже офицерский опыт руководства людьми…
С приобретением кукол в "магазине случайных вещей" разрозненные, на первый взгляд случайные, обстоятельства его жизни вдруг сложились в единое целое, создав будущую судьбу режиссера и актера, реформатора театра кукол Евгения Сергеевича Деммени.
Показав кружковцам приобретенных кукол, ему легко удалось заинтересовать их идеей создания кукольного спектакля. Юрий Гауш быстро написал "Арлекинаду" – пьесу в манере commedia dell’arte о любовных похождениях Арлекина. Его отец, художник А. Ф. Гауш взял на себя всю изобразительную часть будущего спектакля, изготовление которой было обеспечено любителями-кружковцами – по профессии столярами, токарями, монтерами. Всего за месяц материальная часть спектаклей "Арлекинада" Ю. Гауша и "Петрушка" [249] Е. Васильевой и С. Маршака была готова, и 14 января 1924 года с успехом прошла премьера.
Присутствовавший на триумфальной премьере художественный руководитель ТЮЗа А. А. Брянцев, приглашенный "техническим сотрудником" ТЮЗа Евг. Деммени, под впечатлением от увиденного написал последнему письмо: "Вы стоите на пути к созданию нового интересного дела. Уже и сейчас обе Ваши постановки являются несомненным художественным достижением и с полным правом могут быть предъявлены даже требовательному зрителю" [250] .