В Пятигорске в 1900 году состоялась его первая встреча с кукольным театром, а точнее – с бродячим петрушечником. "Я был поражен, – вспоминал Швембергер. – На ширме появился Петрушка, живая кукла! Как?! Как она оживает? Это невозможно? Я был поражен. <…> Кукольники отправились дальше, повесив на плечо ящик с куклами, и… И я пошел с ними. Я подружился с акробаткой, которая проделывала такие замечательные трюки, какие я, мальчишка, сделать не мог. Я весь день бродил с ними по городу, останавливался у "монополек", где петрушатники опохмелялись, собирал в шапку деньги, которые им бросали, обедал с ними в харчевне и без умолку болтал и играл с девочкой-акробаткой. Но тайны живых кукол, тайны пронзительного классического голоса самого Петрушки так и не разгадал. <…> Я наслаждался тем, что видел, наслаждался всей этой компанией артистов, их необычной жизнью, их необычным творческим днем. Вечером кукольники отделались от меня, боясь, как бы их не обвинили в краже ребенка" [215] .
Через много лет, вспоминая о своем поступлении в Студию А. О. Гунста, Швембергер напишет, как рассказал эту историю Евг. Вахтангову. Тот, в свою очередь, поведал ему похожую – о своей первой встрече с Петрушкой и петрушечником. Возможно, что именно тем самым – ведь они были земляками…
После окончания гимназии В. Швембергер уехал из Пятигорска и поступил в Казанское училище живописи, которое не смог закончить за недостатком средств. Большая семья – пятеро братьев и сестра – жила небогато. Отец, уйдя в отставку, купил небольшую аптеку, с доходов которой и жили. В 1911 году глава семьи умер, и Виктор Швембергер уехал в Ростов-на-Дону, где учился на курсах счетоводов Министерства просвещения, а в 1912 году переехал в Москву, где поступил на работу в контору завода акционерного общества "Поставщик". Вечерами молодой счетовод увлеченно ходил в театры, музеи, на выставки…
Работа была нелюбимой, но необходимой для жизни человека, у которого нет ни другой профессии, ни друзей, ни знакомых в Москве. Швембергер стал постоянным зрителем Московского Художественного театра, боготворил Станиславского и его актеров, которые казались ему небожителями.
Однажды, побывав на спектакле "Навьи чары" Ф. Сологуба в Студии Ф. Ф. Комиссаржевского, Виктор Швембергер захотел попробовать себя в актерской профессии. На следующий день он подал заявление и… был принят в Студию.
Как проходило прослушивание, неизвестно, но, возможно, его поступление было похоже на поступление в ту же Студию И. В. Ильинского, описанное им самим:
"…Ссутулившись, прошел худой, сумрачный лысый господин, лет под сорок, в просторном английском костюме, и, взглянув исподлобья в нашу сторону, гнусаво буркнул "здрасьте" на поклон секретаря.
– Вот и Федор Федорович пришел, – сообщил собравшимся секретарь.
Мы, явно разочарованные видом нашего будущего учителя, пошли в фойе ожидать вызовов на экзамен. Разочарование от Федора Федоровича было явное. Впечатление произвел он с первого взгляда несимпатичное. Федор Федорович сидел в центре стола, наклонившись лысиной вперед, и исподлобья, небрежно вскинув на меня глазами, спросил:
– Что это вы в форме? Вы что, еще в гимназии учитесь, что ли?
– Да, я еще учусь, – робко ответил я.
– А как же вы собираетесь учиться в студии?
– А у нас в гимназии уроки кончаются в три часа, а занятия в студии, мне сказали, начинаются в четыре-пять дня. Я смогу успевать.
– А когда вы уроки в гимназии будете готовить?
– Ну, уж как-нибудь постараюсь.
– А в гимназии разрешат вам учиться в студии?
– А я не буду говорить.
– Ну, читайте, что там у вас, – и Федор Федорович опять наклонил свою лысину к столу, как бы не смотря на меня" [216] .
Ф. Ф. Комиссаржевский (приверженец идеи синтетического театра и универсального актера), переехавший в Москву из Петербурга в 1910 году и уже поставивший к тому времени пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева, О. Уайльда, К. Гольдони, имел и удачный опыт постановки кукольной пьесы. В созданном им и Н. Н. Евреиновым в 1909 году "Веселом театре для пожилых детей", просуществовавшим от Великого Поста до осени 1909 года, Комиссаржевский поставил комедию французского художника-модерниста Поля Рансона "Лилия долины". Как и сам Ф. Комиссаржевский, П. Рансон тяготел к синтезу искусств, а сама постановка была посвящена памяти художника, ушедшего в тот год из жизни. "Лилия долины" была поставлена как эксцентричная буффонада "в стиле Петрушки": актеры, скрытые по пояс ширмой, изображая перчаточных кукол, имитировали их жесты и движения. (Прием имитации кукол успешно использовали и Вс. Мейерхольд в "Балаганчике" (1907), и Лесь Курбас в "Вертепе" (1919), и Евг. Вахтангов в "Свадьбе" (1920), и многие другие режиссеры ХХ века).
Учеба В. Швембергера, поклонника Художественного театра, в Студии Ф. Ф. Комиссаржевского, тяготевшей к театральным экспериментам, была недолгой. "Эта студия спорила с Художественным театром и с системой Станиславского, – писал Швембергер, – Я верил, но недолго. Оказалось, что Федор Федорович спорит и со мной, с человеком, любящим Художественный театр" [217] .
После первого зачетного исполнения отрывков из "Дяди Вани" преподавательница студии В. О. Масалитинова неожиданно сказала Швембергеру: "Уходи отсюда. Ты мхатовец, а не комиссаржевец. Иди в студию Вахтангова" [218] . Она рассказала ему о студии Анатолия Оттовича Гунста, которой руководил Вахтангов, и Швембергер принял решение перейти туда. При первой встрече Вахтангов завел непринужденную беседу. Говорили о театре, о пятигорском петрушечнике; Вахтангов спросил, какие спектакли нравятся Швембергеру. Под конец разговора бывший "комиссаржевец", рассказав о своем желании поступить к Вахтангову, признался:
– Не люблю экзаменов.
– А вы экзамен выдержали, – сказал на это Вахтангов. – То, что вы мне рассказывали, и был экзамен [219] .
Спустя некоторое время, когда Швембергер освоился, познакомился со студийцами, Евгений Багратионович попросил его прочесть что-нибудь. Не готовый к показу и вначале смутившийся, В. Швембергер вдруг вспомнил рассказы отца о старом его московском знакомом – выдающемся рассказчике, писателе, историке русского театра и первом его музеографе, актере Александрийского театра Иване Федоровиче Горбунове.
"Горбунова мой отец передавал замечательно, – вспоминал В. Швембергер. – Я не успел испугаться, и как-то само собой у меня рассказалось одно из произведений Горбунова. Глаза Евгения Багратионовича смеялись. Он сдерживался, но потом все-таки рассмеялся своим добрым необидным смехом: "Простите меня, но я смеюсь вашему говору… Горбунов в вашей смеси русско-украинско-кавказского произношения чудовищно интересен!"" [220] .
С "говором" студийцу Швембергеру пришлось много поработать. Во время учебы, которая проходила по вечерам после бухгалтерской работы, он (видимо, подражая Мастеру) завел записную книжку, куда записывались идеи и темы для этюдов.
День – в заводской конторе, над гроссбухом. Вечер, а часто и ночь до утра – в студии. Работал с увлечением. Неутомимый Евгений Багратионович заряжал студийцев энергией и страстным поиском правды в искусстве.
– Ищите правду, – любил повторять Вахтангов. Приходите в студию во всем белом, чтобы всего себя самого лучшего, чистого отдать работе [221] .
"Евгений Багратионович, – вспоминал Швембергер, – часто давал задания придумать этюд, сценку или маленький эпизод, и вот тут я был на коне! Я записывал приходившие мне в голову этюды везде: дома, в трамвае, на улице.
– Виктор, что там у вас в книжечке? – Мы просматривали мои записи и сплошь и рядом находили что-нибудь подходящее, нужное, и иногда я задерживался у режиссерского столика, и мы обсуждали этюд, добавляли или что-нибудь убирали из него. Это была серьезная, настоящая режиссерская работа. Как много она мне давала, как много я получил от Вахтангова режиссерских знаний! И как они мне пригодились потом, когда я сам стал режиссером!" [222] .
Параллельно с учебой В. Швембергер занимается литературной деятельностью – с 1917 года публикует первые статьи, фельетоны и рассказы. В 1918 году, без отрыва от студийных занятий, вступает добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве, а в начале 1919 года его "дивизион", состоявший из тридцати бойцов без винтовок, был отправлен на Украину – в Киев. Здесь дивизион долго переформировывали, и в это время В. Швембергер встретился с К. А. Марджановым, которому передал рекомендательные письма от Вахтангова и Станиславского (письмо от Станиславского организовал для него Евг. Вахтангов). Прочитав письмо, К. Марджанов предложил В. Швембергеру стать актером в его Передвижном театре.
В тот же день они вместе пришли в Военный Комиссариат, где Швембергер был освобожден из дивизиона и мобилизован в Передвижной театр, в котором К. Марджанов ставил пьесу "Четыре сердцееда". Виктору досталась роль Бригеллы. "Для меня это была хорошая практика, – вспоминал Швембергер. – Марджанов хорошо относился ко мне, позволял фантазировать, я выдумывал трюк за трюком, одно принималось, другое отвергалось, и так находилось все новое и новое. Это была интересная работа для меня, молодого актера и режиссера…" [223] .
К тому времени 7 апреля 1919 года подоспело и специальное постановление Совета рабочей и крестьянской обороны о создании красноармейских агиттеатров: "Все граждане <…> без различия пола и возраста, принадлежащие к числу сценических и театральных работников, подлежат точному учету на предмет возможного использования их для обслуживания фронта и тыла Красной Армии по профессии" [224] . В. А. Швембергер "подлежал учету" и "был использован по профессии".
Движение агиттеатров только начиналось, формы его были различны. Создавались передвижные театральные труппы, концертные бригады. Фронтовой театр "не должен быть громоздким и, по возможности, никогда не должен покидать той части, которую обслуживает, пока его не сменят товарищи со свежим репертуаром. Он должен в одинаковой мере преследовать художественные и агитационные цели. Фронтовой агиттеатр должен быть настолько гибок, чтобы при всякой обстановке, до бивуачной включительно, дать максимум того, что в его силах, будь то простейшая постановка или концерт" [225] .
Передвижной театр помещался в агитпоезде "Памяти жертв революции", вагоны которого были расписаны А. Г. Тышлером, И. М. Рабиновичем, Н. А. Шифриным… В этой бригаде художников состоял и совсем еще юный Г. М. Козинцев. Вспоминая, он писал: "Они включили меня в свою бригаду, хотя делать я еще ничего не умел. Ко мне относились – вероятно, вследствие моей молодости и энтузиазма – хорошо и даже доверили мне самостоятельно расписать отдельный вагон. Мы уехали на другой берег Днепра, где формировался состав. Там же я впервые попробовал поставить и сыграть какой-то агитскетч. Он исполнялся в теплушке с отодвинутой дверью, перед вагоном на земле сидели красноармейцы" [226] .
Возможно, в этом агитпоезде Г. Козинцев и В. Швембергер встречались, но об этой встрече никто из них не вспомнил.
В составе агитпоезда "Памяти жертв революции", руководимого приехавшей в 1919 году в Киев Наркомом агитации и пропаганды Александрой Коллонтай, Швембергер играл в агитскетчах; работал он и в киевском театре-кабаре "Жар-птица" (1919). "Приходилось играть в вечер по пять-семь ролей с бесконечными переодеваниями. Это была работа у антрепренера. Ничего более жуткого, тяжелого и оскорбительного для человеческого достоинства я не испытывал в жизни" [227] .
Он мечтал о возвращении к Вахтангову, но был "мобилизованным артистом" и в конце 1919 года оказался в Чернигове, где ему предложили возглавить государственный драматический театр. Театр организовывался по инициативе чекистов, которые прислали две подводы всевозможных реквизированных костюмов – фраки, и цилиндры, и смокинги, и платья из Парижа…
Через десять дней на улицах города появилась первая театральная афиша, а еще через две недели театр Швембергера принял первых зрителей. При своем театре В. А. Швембергер создает три актерских студии: украинскую, русскую и детскую. Здесь же появляется один из первых на Украине профессиональных кукольных театров: Кукольный театр Соцвоса (Социалистического воспитания). Началось с того, что известный впоследствии художник театра кукол, скульптор Г. В. Нерода, живший в то время в Чернигове, принес в студию Швембергера несколько сделанных им кукол: Петрушку, Лекаря-аптекаря, Городового, Собаку Шавочку… Игра с куклами вошла в студийные занятия и увлекла студийцев.
Швембергер стал мечтать о театре кукол, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Гоголя, Мольера, Чехова и Куприна, театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической литературы и драматургии. Постепенно из числа студийцев выделилась особая группа кукольников – В. Моливанский, Г. Лукашевич, О. Ловченовская и др., а в 1921 году В. Швембергер, скульптор Г. Нерода и художник А. Резников вместе со студийцами открыли Черниговский театр кукол Соцвоса. Первым спектаклем стала "Комедия народного Петрушки". Театр обратил на себя внимание и вскоре получил стационарное помещение на 80 мест, в самом центре города (в бывшей парикмахерской).
О спектаклях заговорила пресса. Сначала как-то непривычно было всерьез писать о кукольном театре. Но и не писать было невозможно. "Говорить о художественности таких постановок, – размышлял безымянный автор, – вдобавок загнанных в тесное, маленькое помещение, со "сценой" величиной с квадратное оконце, очень трудно. Но всё, что можно было сделать при постановке "Петрушки" театриком Соцвоса, было, по-моему, сделано. Куклы т. Неродом исполнены с несомненным вкусом. Постановка т. Швембергера тщательная, видна забота о мелочах, которыми обычно пренебрегает всякая черниговская сцена. Техника исполнения (т. Моливанский) вполне удовлетворительная" [228] .
Далее автор отмечал, что впечатление портит нарушение традиций: вместо привычного, "с пищиком", голоса Петрушки в спектакле звучит обыкновенный, "не петрушечный" голос актера. Рецензент также писал, что зрители Чернигова с нетерпением ожидают обещанных кукольных спектаклей "Красная шапочка" Ш. Перро и "Ревность Барбулье" Ж.-Б. Мольера. Обе премьеры вскоре состоялись. Тогда же режиссер написал свою первую пьесу "Горицвет" (впоследствии он напишет около 30 пьес для театра кукол).
Постановка Швембергером в театре кукол пьесы Мольера стала знаковой в истории отечественного режиссерского искусства театра кукол. Это был первый режиссерский опыт постановки классического драматургического произведения, написанного для драматического театра в профессиональном театре кукол. Интересно, что практически в то же время в Москве, в постановке пьесы Мольера "Мнимый больной" режиссер Г. Л. Рошаль [229] , будучи руководителем Педагогического театра, также использовал средства театра кукол [230] .
Летом 1922 года В. Швембергер вернулся в Москву. Впереди – короткий период работы в Третьей студии МХТ (но уже без Вахтангова), затем столь же короткий – в Студии Р. Н. Симонова и примечательная попытка постановки кукольного спектакля в "манере итальянской комедии импровизации". Любопытно отметить, что замысел Швембергера совпадает со сценарием для марионеток, наброски которой остались в записных тетрадях 1915 года Евг. Вахтангова [231] .
"Тема куклы", так или иначе, постоянно присутствовала в творчестве Евг. Вахтангова. Не только в режиссуре, но и в актерских работах он часто обращался к образу куклы. Так, в одной из лучших своих ролей в Московском Художественном театре – роли игрушечного фабриканта Тэкльтона в спектакле "Сверчок на печи" Ч. Диккенса (1914) – он создает зримый образ механической куклы: "…Отрывистые интонации. Скрипучий голос. Каркающий смех. Щелк каблука. Один глаз полузакрыт. На губах гримаса брезгливости. Полосатый жилет. Куцый фрак с бархатными отворотами. Панталоны со штрипками. Резким и крепким контуром очерчена фигура фабриканта игрушек. Почти нет движений. Жестикуляция доведена до минимума. Вы смотрите на Тэкльтона и не знаете: живой ли человек перед вами или всего лишь заводная кукла, сделанная искусной рукой Калеба Племмера. Вот-вот окончится завод, и на полуслове, на полудвижении замрет этот смешной и неприятный джентльмен. Бессильно поникнут руки. Остановится шаг… Он похож на заводную игрушку, подобную тем, которые вырабатываются у него на фабрике. В его груди отстукивает секунды мертвый механизм вместо живого и теплого человеческого сердца. Отсюда – трактовка образа как бездушной, механической куклы, лишенной живого многообразия человеческих чувств. Финал роли – превращение куклы в живого человека. С этим подходом к изображению всего отрицательного в человеческой жизни как механического, марионеточного, живого только внешне, а внутренне мертвого и пустого, мы столкнемся в творчестве Вахтангова еще не раз. Тема двух миров – мертвого и живого – станет основной темой вахтанговского творчества" [232] .
Один из учеников Студии Вахтангова, поэт П. Г. Антокольский в 1917 году написал небольшую драматическую сказку под названием "Кукла инфанты". Вахтангов предложил поставить эту пьесу как кукольное представление. Каждый актер должен был прежде всего сыграть актера-куклу, с тем чтобы потом этот "актер-кукла" играл роли Инфанты, Королевы, Придворного, Шута и др. "Нужно представить себе куклу-режиссера и почувствовать, как она стала бы режиссировать: тогда вы пойдете верно <…>. Если вы пойдете от куклы, – говорил Вахтангов, – вы найдете и форму, и чувства<…>. Чувства эти крайне просты" [233] .
Вахтангов формулирует и использует здесь принцип, который впоследствии найдет применение при разработке целого ряда не только его спектаклей, но и всех профессиональных кукольных постановок XX в.: "В каждый данный момент должно действовать только одно действующее лицо – то, которое говорит. Остальные должны неподвижно слушать" [234] . Это правило остается непреложным почти во всех кукольных постановках.
В другой постановке – "Свадьбе" А. Чехова – Вахтангов добивается при помощи этого же приема противоположного эффекта. Если в "Кукле инфанты" Вахтангов хотел показать ожившую игрушку, то здесь он поставил перед собой обратную задачу – в живом человеке раскрыть мертвую сущность, бездушность персонажа. Одновременно со "Свадьбой" Вахтангов заканчивал и новый (второй) вариант спектакля "Чудо святого Антония" (1920) М. Метерлинка, где найденные в "Свадьбе" принципы получили дальнейшее развитие. Вот как описывает этот спектакль Я. А. Тугендхольд: "Режиссер превращает всех действующих лиц в черные, сатирически подчеркнутые силуэты, <…> особенно хороши здесь женщины с их разнообразно уродливыми профилями и одинаково автоматическими движениями <…>. На сцене только Антоний и Виржини кажутся живыми, настоящими людьми среди мелькающих черных арабесок, фантомов, механических кукол . Вахтангову удалось перенести центр тяжести мистики с фигуры святого на самую толпу. Это она кажется нереальной, как китайские тени – тени человеческой пошлости" [235] . Тема двух миров – "мертвого и живого", мира куклы и мира человека – получает развитие и в постановках "Вечер Сервантеса" (1920) и "Эрик XIV" (1921).