Комиссия Наркомпроса в это же время разослала методические письма, в которых предлагалось "изъять сказку из воспитательного процесса", а работникам детских садов было рекомендовано "изготовить куклы, всем своим обликом напоминающие общественных деятелей, вождей пролетариата, рабочих и крестьян" [279] . Место кукольных зайцев и медведей начали занимать "вожди пролетариата". Животным в пьесах было запрещено разговаривать, сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась "вредной", "мешающей ребенку разобраться в окружающем", "действующей ему на нервы", "художественным наркозом" и т. д.
Актер, режиссер, драматург Е. В. Сперанский позднее вспоминал: "В педагогических кругах тогда набирало силу особое направление […]. Это направление зародилось под вывеской педологии, то есть науки о детях. Вскоре новоявленные педологи с их максимализмом набрали такую силу, что стали отвергать все иносказательные жанры в театре, включая и добрую детскую сказку… А это уж грозило самому существованию Театра кукол как искусству: иносказание – его питательная среда, без сказки искусство театральных кукол обречено на медленное увядание" [280] .
Метафоричность, фантастика, образный строй мышления, ирония – все, что является важнейшими составляющими искусства театра кукол, – вызывало активную неприязнь. Да и само театральное искусство в то время официально принято было называть "орудием". Так известная книга С. Н. Луначарской называлась "Театр для детей как орудие коммунистического воспитания" [281] . Директивные указания сыпались на кукольные театры как из рога изобилия. В. Н. Шульгин в работе "О новом учебнике" высказал даже уверенность в том, что сказка заставляет ребенка раздваиваться, жить двумя различными эмоциями – в фантазии и в реальности [282] .
Обвинения против сказки громоздились друг на друга. Фантастика реальности превосходила всякий вымысел. В "Красной газете" 29 апреля 1923 г. была напечатана статья "Короли и дети", в которой автор утверждал, что сказочные короли и принцы внушают детям монархические симпатии, и требовал "…немедленно положить конец ненормальному содружеству королей с детьми" [283] . Началось массовое свержение сказочных королей, королев и принцев. Герои королевского, дворянского происхождения не могли быть положительными. Они трактовались обязательно сатирически, в манере агиттеатра. Но и этого показалось мало: браки со сказочными королями и принцами расстраивались, а вместо свадеб в финале устраивались революции.
Когда со сказочными королями было покончено, взялись и за других персонажей. Трагикомичная борьба с жанром сказки нарастала. Против сказки возбуждали "дела", над ней шли показательные агитсуды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А. Кожевниковым, так и называлась – "Эй, сказка, на пионерский суд!" Привычным стало выражение "яд сказки". Противники сказочного жанра на некоторое время добились своего. С конца 20-х гг. до середины 30-х гг. ХХ в. сказка была крайне редким гостем на сценических площадках. Вместе со сказкой со сцены, из жизни людей уходило Искусство. Об этом с горечью писал Г. Козинцев: "Веселая и добрая поэзия. За что ее прогнали и заменили срисовыванием с натуры первых учеников? Потешные деревянные черти. Глина стала рассказывать сказки. Пришли сухие люди и сказали: не похоже. На кого не похоже? На баранов? Но это не таблицы в ветеринарном учебнике, а веселые глиняные сказки. И стало похоже на барана и не похоже на искусство" [284] .
Развивавшийся в столь неблагоприятных условиях театр кукол, главным инструментом которого является метафоричность, иносказательность, был лишен возможности расти на основе полноценной, оригинальной драматургии.
Исследовательница О. И. Полякова жестко, но точно сформулировала ситуацию с искусством играющих кукол в России того времени: "К 30-му г. достаточно ясно оформляются особенности советского театра кукол, связанные с его социальной функцией. Правящая идеология воспринимает этот театр, с одной стороны, как действенную эксцентрическую форму культмассовой пропаганды, продолжающую традиции "Синей блузы", "Окон РОСТА" и т. п., с другой – как детское развлечение, где кукла – игрушечный, неполноценный актер, соответствующий потребностям ребенка как неполноценного взрослого […]. Одновременно с этим внутренний социум кукольного театра структурируется по принципу советского драматического театра – с обязательным главным режиссером, главным художником, литературной частью и т. д., получая в придачу черты советско-бюрократичекие – должности директора и его заместителей, функционеров идеологического контроля в лице секретаря партячейки и председателя профсоюзного комитета. Обязательной становится государственная цензура принятых к постановке пьес и утверждение готовых спектаклей государственной приемной комиссией и т. д." [285] .
В такой атмосфере в Москве была организована и состоялась в мае 1930 г. Первая Всероссийская конференция работников кукольных театров, ставшая, тем не менее, важным этапом в развитии отечественной драматургии театра кукол. В конференции приняли участи ведущие деятели русского искусства играющих кукол – Евг. Деммени, Н. и И. Ефимовы, Н. Беззубцев, Л. Шпет, А. Федотов, В. Швембергер, а также некоторые теоретики и практики-педологи (всего более пятидесяти участников). В результате было принято постановление об организации Центрального театра кукол, который мог бы стать "экспериментальной лабораторией кукольного жанра", опытом которого могли бы пользоваться все прочие театры.
Выступления участников конференции ярко характеризуют проблемы и методы их решения теоретиками и практиками театров кукол, педагогами того времени, а также атмосферу, в которой работали драматурги. Так, на вечернем заседании 22 мая 1930 г. педагог Опытно-показательной школы Наркомпроса имени Радищева Секретарев утверждал: "Современный кукольный театр, как и вообще все современное искусство (кино и театр), не является в большинстве случаев помощником в деле воспитания детей, но является тормозом для воспитания ребят. Самым доступным из всех видов театра и наиболее близким ребенку является театр "Петрушки", и он не имеет той направленности, которую нам хотелось бы иметь […]. Я видел выступления т. Ефимова среди большой детской аудитории. Крыловский репертуар дезорганизует нам ученика. Форма современного кукольного театра и мастеров безупречна, но содержание не выдерживает ни малейшей критики […]. Гоголь и Крылов – это величайшие реакционеры, которые не могут помочь нам организовать как следует ребят. Если взять народные пословицы, от которых исходит театр Ефимова, то этот репертуар имеет направленность иногда прямо враждебную тем педагогическим установкам, которые даны сейчас в современной школе […]. Почему бы кукольному театру ни придти на помощь школе и не помочь ей изучить животных.? […] "Петрушка" должен стать в ряды культурного похода" [286] .
В такой сложной обстановке "культурного похода" продолжалось формирование русской профессиональной драматургии театра кукол. Необходимо отметить, что в XX в. авторская драматургия театра кукол создавалась, в основном, по инициативе режиссеров, ставивших перед драматургами те или иные задачи, формулировавших будущий художественный образ. Один из основоположников русского профессионального театра кукол режиссер Евг. Деммени, много и плодотворно размышлявший о специфике драматургии театра кукол, писал: "…в кукольном театре, законы драматургического мастерства которого изведаны весьма поверхностно, необходимо не только общение драматурга с театром, но и внимательное изучение им специфических условий техники и природы именно данного театра" [287] .
Поиски, исследования, изучение природы, специфики, художественного языка искусства играющих кукол стали главным направлением работы драматургов и режиссеров 1-й пол. ХХ в. Тем более, что к тому времени уже возникла, сложилась и действовала целая сеть профессиональных театров кукол, нуждавшихся в новой оригинальной драматургии.
Драматургия 30-х годов
Потенциал агитационного, идеологически заангажированного театра кукол быстро себя исчерпал, не дав новых крупных драматургических имен, пьес, позитивных театральных идей. Профессиональная драматургия русского театра кукол во многом осталась приемницей предреволюционной эпохи русского модерна. Правда, послереволюционное время обеспечило эту драматургию другими, крайне важными для ее развития элементами: стали возникать, открываться, поддерживаться, финансироваться государством многочисленные профессиональные театры кукол, и возникла система госзаказа на создание новых пьес.
22 ноября 1918 г. ТЕО Наркомпросса РСФСР провело первое специальное заседание художественной коллегии, посвященное будущему репертуару для организуемого в Петрограде Первого государственного театра кукол (создатели театра – художники: Л. Шапорина-Яковлева, Н. Барышникова, Е. Данько, Е. Кругликова, Е. Давиденко), который, в определенной мере, можно считать преемником Театра марионетки Ю. Слонимской, так славно начавшего свою работу спектаклем "Силы любви и волшебства". Первыми премьерами театра были "Сказка о царе Салтане" (по А. Пушкину), пьеса М. Кузмина "Вертеп", "Цирковое представление" К. Э. Гибшмана (1919).
Пьеса К. Гибшмана открыла целое направление драматургических исканий в области пародийных кукольных пьес. Хотя драматург в своей работе и опирался на традиции "кукольных цирков" XIX – нач. XX вв., он внес в их драматургию важный элемент – ироничное авторское отношение к персонажам. Кукольные цирковые представления, которые показывали русские и зарубежные кукольники, работавшие в эстетике балагана, вызывали у зрителей, в первую очередь, чувство удивления от зрелища, трюка, восхищение мастерством исполнителя. "Цирковое представление" Гибшмана вызывало иные эмоции – это была остроумная пародия на цирковые жанры, характеры, типажи цирковых артистов. Пьеса стала своеобразной предтечей "Необыкновенного концерта" С. Образцова. Если в "образцовском" концерте пародировались эстрадные штампы, то в "Цирковом представлении" – штампы цирковые, высмеивался специфический "цирковой юмор", надоевшие трюки и словесная шелуха.
Константин Эдуардович Гибшман – известный комический актер, конферансье (1884–1942). Свою сценическую жизнь начал в 1905 г. актером Театра В. Ф. Комиссаржевской. Ученик Вс. Мейерхольда, он играл роль Первого мистика в известном спектакле "Балаганчик" А. Блока. Активно участвуя в многочисленных кабаре своего времени ("Бродячая собака", "Лукоморье", "Привал комедиантов" и др.), театрах миниатюр ("Троицкий театр миниатюр", "Кривое зеркало", "Веселый театр для пожилых людей" и др.), он с энтузиазмом принимал театральные эксперименты и "Серебряного века", и "Театрального Октября". Его "Цирковое представление" в дальнейшем получило интенсивное развитие: "Цирк Арчибальда Фокса" Е. Васильевой и С. Маршака (1923), "Наш цирк" А. Федотова (1935), "Наш цирк" Ю. Гауша (1937), "Концерт-варьете" А. Введенского (1940), "На арене – куклы" Евг. Деммени и М. Шифмана (1955), "А вот и мы!" В. Ильина и Н. Охочинского (1964) и др.
Для Первого Петроградского театра марионеток создавала свои пьесы и Елена Яковлевна Данько (1898–1942) – художник, актриса театра марионеток, писатель, драматург. В 1915 г. она училась в киевской рисовальной школе А. А. Мурашко, в 1916 г. – в студии И. И. Машкова (Москва), в 1924–1925 гг. – во ВХУТЕИНе (Ленинград). Долгое время Е. Данько работала художником Государственного Фарфорового завода, писала статьи и книги о прикладном искусстве и театре кукол. Она была одной из основательниц Первого Петроградского театра кукол под руководством Л. Шапориной-Яковлевой, автором повести "Деревянные актеры" (1940), создательницей кукольных пьес "Красная шапочка" (1919), "Сказка о Емеле-дураке" (1920), "Гулливер в стране лилипутов" (1928).
Следует отметить, что драматурги, создавшие русскую профессиональную драматургию театра кукол 1-й пол. ХХ в. как особый мощный пласт театральной литературы, были воспитаны на идеях русского модерна. Они пришли в эту драматургию как в некий самодостаточный мир, позволявший им профессионально реализоваться. В своих пьесах они опытным путем, часто ошибаясь, искали соответствия формы и содержания, стиля и композиции, системы характеров и зрительского восприятия.
Драматургия Е. Данько показательна как пример таких поисков. В свою первую пьесу "Красная шапочка" она ввела новый персонаж – Ворона, который по ходу действия все время предупреждал девочку о том, что можно, а чего нельзя делать. В результате – ослабли напряжение и темпо-ритм действия, возникла дидактичность, перегруженность текстом. В финале пьесы Волк на глазах у зрителей съедал непослушную Красную Шапочку, что в зрительном зале вызвало детский плач и крики испуганных детей. Е. Данько учла этот опыт – ее последующие пьесы учитывали психологические, возрастные особенности детского восприятия. Она – автор пьесы "Гулливер в стране лилипутов", которая и сегодня, спустя много десятилетий, остается в репертуаре Петербургского театра марионеток им. Евг Деммени.
Пути поисков и открытий в драматургии театра кукол тесно связаны со спецификой этого вида театра. Для каждого из драматургов они индивидуальны. Подобный путь прошел и один из ведущих драматургов театра кукол 1-й пол. ХХ в. Виктор Александрович (Фридрих Карл) Швембергер (1892–1970) – автор пьес "Горицвет" (1921), "Сказка о Красной Шапочке" (1921), "Шемякин суд" (1933), "Бери-баар" ("Звездный мальчик", 1937), "Один волк, два охотника и три поросенка" (1935), "Следопыт" (в соавторстве с Н. Швембергер, 1936), "Куземка, или Потеха царя Алексея Михайловича" (1940), "Медведь и девочка" (1944), "Белый архар" (в соавторстве с К. Эшмамбетовым, 1945), "Аленушка и Иванушка" (1947), "Приключения юного натуралиста" (1950), "Тропой приключений" (1960), "Джунгли" (1969) и др.
Драматург, режиссер, писатель, основатель нескольких театров кукол (Черниговский, 1921 г.; Московский Театр Детской книги, 1929 г.; Московский областной театр кукол, 1933 г.), В. А. Швембергер родился в Ставрополе в семье обрусевшего немца, с 1898 г. жил в Пятигорске. В 1912 г. он переехал в Москву, где учился в Студии Ф. Комиссаржевского, а затем – Е. Вахтангова (Студия О. Ю. Гунст). С 1917 г. он публикует первые статьи и фельетоны. В 1918 г. Швембергер вступил добровольцем в 25-й легкий артиллерийский дивизион в Москве. В 1919 г. его дивизион был отправлен на Украину. Там в Киеве он познакомился с режиссером К. Марджановым, который предложил ему стать актером в Передвижном театре.
В составе агитпоезда "Памяти жертв революции", руководимого А. Коллонтай, В. Швембергер играл во фронтовых спектаклях и в конце 1919 г. оказался в Чернигове, где ему предложили организовать государственный драматический театр. Вместе с этим театром Швембергер организовал и Драматическую студию, а затем – Театр кукол Соцвоса (социалистического воспитания) (1921).
В. Швембергер мечтал о театре, на сцене которого куклы сыграют спектакли по произведениям Н. В. Гоголя, Ж.-Б. Мольера, А. П. Чехова и А. И. Куприна, – театре, где Петрушка будет соседствовать с героями классической драматургии. Первым спектаклем Черниговского кукольного театра стала "Комедия народного Петрушки", созданная Швембергером по мотивам русских народных кукольных представлений. Новый театр вскоре получил стационарное помещение – крохотное, на восемьдесят мест, но зато в самом центре города. Тогда же Швембергер написал и первую большую пьесу "Горицвет" – волшебную сказку с элементами агитдрамы.
После успешной премьеры летом 1922 г. Швембергер вернулся в Москву. Впереди – год работы в Вахтанговской студии (но уже без Вахтангова), работа в Студии Р. Н. Симонова и попытки постановки кукольной пьесы в манере итальянской комедии импровизации [288] – дома, в Печатниковом переулке на Сретенке. Именно здесь родился Московский Театр детской книги (позже – Московский театр кукол).
Закономерно, что идея создания одного из первых профессиональных театров кукол перекликалась с темой одной из первых русских пьес для театра кукол – "Царь-девица" В. Одоевского. Основатель театра – режиссер и драматург В. Швембергер мог и не знать о существовании этой пьесы, но в главной задаче – привить детям любовь к книге, к чтению – интересы обоих драматургов совпали.
Сам В. Швембергер так вспоминал о создании Театра детской книги: "В 1929 г. я подал заявление в Госиздат через И. А. Цеткина с предложением организовать Театр пропаганды детской книги. Первый спектакль ТДК был сыгран в Госиздате 12 февраля 1930 г. […] Мы задумывали "Театр чтеца", который помог бы научить ребят, как мы говорили, образно читать – читая, ясно представлять себе в образах то, что читаешь, насыщая это своей фантазией, опытом, знанием. Обогащать чтение своими жизненными впечатлениями, а иногда и споря с автором. Вот в этом мы видели пропаганду детской книги, задачу Театра Детской Книги. В 1929 г. заказываются специальные пьесы с главным действующим лицом Петрушкой. В театре три бригады. Каждая бригада состоит, по классическому образцу народного Петрушки, всего из двух человек: актрисы за сценой и цимбалиста-гармониста перед ширмой. Театром дается больше 2 000 спектаклей в Москве и выездные по городам республик. Это самый портативный театр, самый передвижной: два человека и очень легкие декорации. Уже в 1934 г. театр имеет до десятка постановок: "Еж и Петрушка", "Всегда готов", "Петрушка-путешественник", "Всем, всем, всем – сев, сев, сев!", "Три революции", "Приказ по Армии", "Ф.З.С." ("Фабрика звездных строителей"), "Неувязка". Вышеуказанные спектакли пропагандируют, трактуют и показывают детские книги разных авторов" [289] .
В 1933 г. В. А. Швембергер при Московском областном Доме художественного воспитания детей организовал еще один театр кукол, открывшийся "Ревизором" Н. Гоголя. "Чем выше искусство драматического актера, – писал В. Швембергер, – тем легче и лучше он овладевает искусством актера-кукольника" [290] . Он считал театр кукол "плотью от плоти драматического театра", хотя свои лучшие пьесы писал с очевидным знанием и пониманием специфических черт драматургии театра кукол.
В своем новом театре Швембергер пишет и ставит пьесы-инсценировки: "Чеховские миниатюры" (1935), "Белый пудель" А. Куприна (1940) и др. В 1941 г. драматург работал в госпитале под Владимиром, а в 1945 г. был выслан в Киргизию (Бишкек), где стал художественным руководителем театра кукол, написал и поставил ряд пьес, был принят в Союз писателей (1948).
Пьесы Швембергера выдержали испытание временем, и до сих пор некоторые из них остаются в репертуаре театров кукол России. Драматург умел выстроить сюжет пьесы так лаконично и вместе с тем так увлекательно, что и создатели спектакля, и зрители чувствовали себя вовлеченными в особый кукольный мир, где есть особые, присущие только театру кукол "условия игры".