Понимание специфических черт драматургии театра кукол, ее сюжетного построения, системы характеров персонажей, несомненно, отличало и Андрея Павловича Глобу (1888–1964) – драматурга, поэта, переводчика, по стилю близкого к драматургии В. Швембергера. Первые произведения писателя были изданы в 1923 г. (поэма "Уот Тайлер", сборник стихов "Корабли издалека", пьеса "Пушкин"). В 1930 г. А. П. Глоба написал и несколько пьес для театра кукол, среди которых "Джим и Доллар" – основа первого спектакля С. В. Образцова (1932) и его Центрального театра кукол.
Формально пьеса соответствовала тем узким рамкам, которые оставлялись в то время для творчества: животные не разговаривали, капиталисты были отрицательными персонажами. Тем не менее, пьеса и спектакль стали событием в театральной и культурной жизни Москвы начала 30-х гг. XX в. Вот как описывал процесс создания спектакля Е. Сперанский: "…Когда приходили гости, репетиция прекращалась. Гостям показывали всегда одну только сцену: старый негр мистер Томпсон бил в турецкий барабан, негритенок Джим играл на саксофоне, а уморительный песик по кличке "Доллар" водил хвостом по струнам контрабаса и подвывал. Сцена эта, разыгрываемая куклами-"петрушками", производила впечатление неотразимое "на все слои общества"; ведь на старом продавленном диване сидели подчас рядком и посол иностранной державы, и скромный учитель, скажем, из города Козельска; Дело в том, что композитор В. Н. Кочетов написал песенку для нашего трио с явным намеком на американский джаз, забыв о педологах; а достаточно было и намека, уже самый состав "оркестра": барабан (ударные!), саксофон наводил на подозрение; а уж одна-две синкопы в мелодии приводили в ужас […]. "– Джаз?! – хватались за голову педологи, – в детском спектакле?! Разлагающее влияние гнилого Запада?!" Хитрый драматург Андрей Глоба знал, что делал, – написал пьесу по вкусу самым ярым педологам: несчастный негритенок, мойщик посуды, бежит из "американского ада" в страну своей мечты, С.С.С.Р., – прекрасно. И никакой "любви" в определенном смысле, только чистое чувство дружбы между мальчиком и собакой, – чего уж лучше! […] Правда, несколько неожиданно главный успех выпал не на долю мальчика-негра, а на его собаку: каждое появление на ширме этого песика встречалось восторженным гулом и, что удивительно, аплодисментами; в зале дети, они не снобы, хлопать в ладошки им некогда, они увлечены сюжетом; а тут: поднял песик одно ухо, зевнул, помахал хвостом – и в зале захлопали! Это несколько озадачивало педологов: в герои спектакля выходила собака, затмевая "идейное", политическое содержание…" [291] .
Через много лет, анализируя первые свои постановки, включая "Джим и Доллар", С. В. Образцов остроумно заметил, что кукольные пьесы того времени рождались "от морганатического брака, в котором отец – заслуживающий всяческого уважения народный Петрушка, а мать – легкомысленная деклассированная интеллигентка, имя которой – ретроспективизм" [292] .
Основной порок подобных пьес-агиток он видел в разрыве между серьезностью темы – и примитивностью ее решения путем наслаивания эксцентрических детективных ситуаций. Размышляя над причинами колоссального успеха пьесы, режиссер отмечал, что качественно нового было во всех ее компонентах: профессиональный и выстроенный драматургический каркас, логичный, развивающийся сюжет и литературная речь героев, которая выгодно отличалась от типичного для пьес 20-х – нач. 30-х гг. раешного стиля.
Уроки пьесы "Джим и Доллар" сказались на дальнейших поисках драматургов и режиссеров. В 1937 г. на Конференции, посвященной итогам Первого Всесоюзного смотра театров кукол, отмечая безусловный успех спектаклей "По щучьему велению" Е. Тараховской и "Кот в сапогах" Г. Владычиной, один из рецензентов заметил, что С. Образцов очень осторожно подходит к проблемам советского сюжета и советского героя на кукольной ширме "и не показал нам ни одного спектакля, построенного на советском материале. Это жалко, потому что даже возможная неудача Образцова, вернее – неполная удача, если бы она имела место, несомненно, помогла разрешению проблемы, волнующей наших советских кукольников" [293] .
С. Образцов, пройдя актерскую школу Московского Художественного театра и его студий, не позволял себе "возможных неудач" и "неполных удач" в пьесах "на советском материале". Он чувствовал ненужность и опасность прямолинейного показа "советского героя на кукольной ширме". Тем более что педологический угар к середине 30-х гг. уже прошел, и в кукольный театр стали возвращаться пьесы-сказки. Появилась уже целая плеяда драматургов: В. Швембергер, Н. Гернет, Г. Матвеев, Е. Тараховская, Г. Владычина, С. Маршак, С. Михалков, Евг. Шварц и другие стали создавать новые пьесы. Театр кукол становился заметным явлением театрального искусства, а его авторы шаг за шагом открывали для себя его законы, правила, принципы.
Вспоминая свои первые драматургические опыты 30-х гг. прошлого века, признанный классик русской драматургии театра кукол Н. В. Гернет писала о том, что со временем она научилась разбираться в технических возможностях куклы-петрушки, считаться с ее выразительными средствами. Поняла закон минимализма слов и коротких фраз: отсутствие мимики, ограниченность жеста и прелесть физических действий куклы делали необходимым самый строгий отбор словесного материала. Но только много лет спустя, будучи уже зрелым драматургом, Н. Гернет поняла, что между куклой и ее текстом существует гораздо более глубокая и сложная зависимость [294] .
Осмысление этой зависимости – не только между куклой и текстом, но и между куклой и фабульно-сюжетной структурой пьесы, принципами драматургического построения характеров персонажей, их взаимоотношений и действий – станет одной из ключевых проблем практики и теории театра кукол XX–XXI вв.
"Марионетки живут в другом условном мире, с другим, если можно так сказать, отношением к жизни, – писала Н. Гернет. – Они, как петрушки, могут быть смешны и гротескны, но все-таки по-другому, по-своему. И юмор у них иной, более мягкий, что ли. Они могут быть изящны, по-настоящему грустны, трогательны и серьезны. Но стремительность, резвость, активность петрушек им несвойственна" [295] .
Здесь автор затрагивает одну из принципиальных для драматургии театра кукол проблем – зависимость компонентов пьесы от той или иной технологической системы используемых театральных кукол. Дело в том, что история зарождения, становления, развития драматургии театра кукол со всей очевидностью доказывает, что эта драматургия представляет собой особый, самостоятельный вид литературно-театрального творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с типом технологических систем действующих персонажей-кукол (марионетки, "петрушки", теневые фигуры, планшетные куклы и др.).
Создавая пьесу для театра кукол, драматург имеет дело с разновидностями, системами театральных кукол. Жанр, сюжет, характеры, атмосфера, поэтика будущего произведения задают не только эстетические, но и технологические параметры будущего произведения.
Исследователи театра кукол постоянно подчеркивали связь технологических систем театральных кукол с его драматургией. "Решение технических вопросов поделки кукол в конечном счете определяет и ее художественные возможности. Технические проблемы театра кукол находятся […] в прямой и тесной зависимости с его репертуаром" [296] , – писала Л. Г. Шпет. Позднее И. Н. Соломоник также отметила, что кукла является одним из главных элементов кукольного спектакля: "Ее устройство, механика управления ею определяют всю систему выразительных средств представления, все его художественные приемы – техника театра неизбежно, необходимо влияет на его художественный язык" [297] .
В обстоятельствах "режиссерского театра", или "театра художника" [298] , драматург не может не учитывать уже заданные режиссером или художником условия, главным из которых является вид (или виды) предполагаемых кукол-персонажей.
Для того, чтобы обсудить профессиональные проблемы, в декабре 1937 г. в Москве был организован Первый Всесоюзный смотр театров кукол. Он проходил в здании Центрального театра кукол. Сюда съехались лучшие творческие коллективы страны, чтобы попытаться разрешить накопившиеся проблемы:
– Что такое "драматургия для театра кукол"?
– Как избежать "натурализма" в театре кукол?
– В какой мере допустима трактовка и редактура классических литературных произведений?
– Что такое "героика" и "героический персонаж" в кукольной пьесе и спектакле?
Полемика, обсуждения, дискуссии в ходе Смотра проходили остро. В адрес пьес и спектаклей звучали упреки в "политической вредности", "голом формалистическом зубоскальстве", "классовой вылазке" и т. д. Справедливости ради нужно заметить, что ярлыки эти чаще всего "приклеивались" к пьесам, действительно художественно ущербным, таким, как "Граница", "Зеленая фуражка" и др.
Известный драматург театра кукол Г. Матвеев дал тогда точное определение кукольным пьесам "на советскую оборонную тему": "Ответственнейшая тема разрешается по следующему нехитрому рецепту: берется полосатый пограничный столб, пара диверсантов по ту сторону, один лейтенант, пара бойцов, непременно героический советский пионер, обязательно собака по эту сторону – и пьеса в кармане. Хотя ей следовало быть в корзине" [299] .
Герман Иванович Матвеев, пьесы которого к тому времени уже прочно вошли в репертуар театров кукол и сошли со сцены только в 70-х гг. XX в., был автором пьес "Пузан" (1934), "Волшебная калоша" (1935), "Прыг и Скок" (1936), "Алый флаг" (1937), "Потапыч" (1938) и др. И если его агитпьеса "Алый флаг" (на тему Октябрьской революции) не стала успешной, то "Пузан", "Волшебная калоша" и "Потапыч" были настоящими кукольными шлягерами своего времени. Постановка его пьес Центральным театром кукол определила устойчивый интерес к ним со стороны многих кукольных театров страны.
Правда, много позже, когда и общий художественный уровень драматургии театра кукол, и требования к ней возросли, С. Образцов уже не находил в пьесах Матвеева тех достоинств, которые видел в них раньше: "смешно, да ни о чем" – так довольно жестко отрецензировал он в книге "Моя профессия" прошедшую в его театре более шестисот раз пьесу Г. Матвеева "Пузан": "Сюжетом ее является путешествие по городу убежавшего из цирка медведя, – писал С. Образцов, – а вот тему я, по правде сказать, и назвать сейчас не могу […]. В спектакле было много смешного, так как встречавшиеся с медведем жители города по-разному реагировали на эту встречу. Реакция проявлялась иногда даже в эксцентрических поступках. Например, старуха с испугу залезала на колокольню, откуда ее с большим трудом доставали пожарные. Или другой эпизод. Женщина трясла из окна шубу. Увидела медведя и уронила ее… Как видите, все достаточно забавно и достаточно смешно. Но все, по существу, ни о чем" [300] .
Пьесы Г. Матвеева стали для театра кукол того времени своеобразной "переходной драматургией", так как содержали элементарный "кукольный" сюжет с многочисленными забавными моментами, трюками, действенными репризами и не отходили от существовавших идеологических установок.
Правда, и "установки" эти менялись. Те же самые агитационные пьесы, которые в 20-х гг. приветствовались, в 30-х начинают восприниматься как несовершенные и даже "вредные", так как их художественная и идеологическая несостоятельность становится очевидной.
Пьесы начинают дискредитировать саму идеологию. Деятели театра кукол, берясь за постановку на сцене драматургических произведений "оборонного", патетического характера, не всегда учитывали, что искусство играющих кукол, в силу своей природы, даже не желая того, пародировало их, превращало в травестии, то есть использовало готовые литературные формы в иных целях, чем те, что имел в виду автор пьесы или режиссер спектакля. Так, во время обсуждения пьесы и спектакля "Граница" один из сотрудников Реперткома спрашивал у автора – С. Преображенского: "Почему красноармеец – пограничник Ложкин – представитель городских рабочих, говорит только о еде? Мы знаем, что наши рабочие – передовые люди в культурном отношении и меньше всего думают об этом" [301] …
В свою очередь Комитет по делам искусств, подводя итоги Смотра, констатировал, что "показанные на смотре советские агитационные пьесы дали политически искаженное, антихудожественное представление о героических образах нашей действительности ("Граница", "Зеленая фуражка", "Особый эскадрон"). Это произошло оттого, что театры не сумели развернуть настоящей работы с драматургами, не предостерегли драматургов от механического перенесения на кукольную сцену агитпьес обычного драматического репертуара, не помогли драматургам уяснить специфические возможности и характерные свойства искусства кукольного театра […]" [302] .
Таким образом, выяснение этих "специфических возможностей" и характерных свойств" театра кукол становится задачей не только драматургов и театров, но и критиков, и театроведов, всего "цеха". Анализируя итоги Первого смотра советских театров кукол, театральный критик Н. Белецкий писал, что положительным моментом в работе кукольных театров является их освобождение от педологических загибов. "Если раньше в результате деятельности педологов сказка изгонялась из репертуара, то теперь нет ни одного театра, который не имел бы в своем репертуаре хороших сказок". Он отметил далее пьесы "По щучьему веленью" Е. Тараховской, "Кот в сапогах" Г. Владчиной, "Гулливер" Е. Данько [303] .
Подводя итоги Первого Всесоюзного смотра театров кукол, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР издал Распоряжение, в котором отмечалось, что основными недостатками кукольных театров является слабость их драматургии и недостаточное привлечение к работе квалифицированных драматургов. В целях укрепления репертуара было решено созвать совместно с ЦК ВЛКСМ и Союзом писателей СССР в апреле 1938 г. репертуарное совещание драматургов и художественных руководителей кукольных театров, а также провести в 1938 г. конкурс на лучшую пьесу для кукольных театров. Одновременно театрам рекомендовалось снять с репертуара антихудожественные и "политически порочные" пьесы.
"Важнейшей задачей советского кукольного театра, – говорилось в документе, – является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах" [304] .
Смотр театров кукол 1937 г., его обсуждения и "решения" дали заметные результаты. Период 1937–1941 гг. оказался одним из самых плодотворных в отечественной драматургии театра кукол ХХ в. Профессиональная драматургия театра кукол качественно выросла, хотя одновременно появилось и большое количество малохудожественных опусов, что в системе "оптовых закупок" пьес по линии госзаказа стало неизбежным.
8 апреля 1941 г. Приказом № 188 Комитет по делам искусств при СНК СССР объявил по театрам кукол страны подготовку к организации очередного Второго Всесоюзного смотра театров кукол СССР [305] . В мае того же года было выпущено Инструктивное письмо, одним из приложений к которому служила информационно-аналитическая статья старшего инспектора Главного Управления театров Н. Немченко "Репертуар театров кукол в 1940–1941 гг.".
Этот документ так много дает для понимания общего состояния и проблем драматургии театра кукол того времени, что нуждается в развернутой цитате: "Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своем художественном воплощении, – писал автор, – является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким, не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол – директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия – это искусство, требующее таланта и больших знаний. В результате, наряду с "Красной шапочкой" Евг. Шварца, пьесой литературно апробированной – есть еще три-четыре пьесы под тем же названием, уступающих Шварцу в яркости и своеобразии. Широкой популярностью пользуются "Три поросенка", пьеса, существующая в бесчисленном количестве авторских трактовок. Почти каждый театр может "похвастаться" подобной самодеятельной авторской работой, которую необходимо резко осудить, так как, по существу, это не имеет ничего общего с искусством и ведет к засорению репертуара […]. Конечно, хорошо, что у нас есть такие излюбленные театрами и зрителями пьесы, как "Гусенок", который с момента создания пьесы прошел в 55 театрах; "По щучьему веленью" – в 55; "Волшебная калоша" – в 39; "Большой Иван" – в 33; "Пузан" – в 18; "Волшебная лампа Аладдина" – в 12 театрах… Но почему этих пьес так мало? Почему "Косолапые братья" Лифшица, "Армейские сказки" Браусевича и Бычкова, "Украденная невеста" Преображенского, "Хороший конец – делу венец" Федорченко, "Как 14 держав Москву воевали" Браусевича, […] "Снежная королева" Евг. Шварца, т. е. пьесы оригинальные, новые, несущие свежую мысль, политическую остроту, самостоятельный прием, идут в таком же количестве театров, как такие безликие и приспособленческие пьесы, как "Морозко" и "Волшебные сапоги" Трубниковой, "По медвежьему следу" Леонова и Ильинского, […] как "Красный флаг" Матвеева, "Шестеро товарищей" Веприцкой и т. п.? Происходит это потому, что театры чрезвычайно слабо идут на включение в свои планы новых пьес. Им представляется "безопасней" повторять все ту же "Волшебную калошу" и ставить "Большого Ивана", чем включать в репертуар пьесы, еще не поставленные в центре… Существует убеждение, что современной советской пьесой является только бытовая драма. На этом основании в раздел современных пьес попадает и пьеса "Красный флаг" Матвеева, относящаяся к событиям 1917–1918 гг., и "Павлик Морозов" (1929), и пьесы о диверсантах и шпионах, в то время, как пьеса "Кукольный город", являющаяся, по существу, хорошей оборонной пьесой, многими не считается современной только потому, что это сказка [306] … К сожалению, у нас часто думают, что театр кукол – это всего только миниатюрный и портативный ТЮЗ, забывая о том, что куклы принципиально отличны от живого актера. Куклу надо давать в том репертуаре, в котором она наиболее сильна, наиболее выразительна […]. Кукольный театр всегда был народным театром, в самом глубоком смысле этого слова. В тех же условиях, в которых живет сейчас наша страна, когда все виды искусства должны находиться в состоянии мобилизационной готовности, театр кукол, как одно из самых портативных и в то же время впечатляющих зрелищ, должен быть готов в любую минуту ответить на требование дать интересный, политически насыщенный и подымающий настроение репертуар. Кукольный театр должен быть готовым к проникновению в ту обстановку, в те условия, в которых никакой другой театр работать не может" [307] .