В пьесе Гернет "Принтипрам" элементы абсурда складываются в гармоничную и радостную картину свободной детской игры, в то время как в "Цирке Шардам" и "Елизавете Бам" тот же абсурд рисует очевидную картину распада гармонии. Вспоминая Хармса, Н. Гернет подчеркивала то влияние, которое он оказал на ее творчество: "Свою первую "игру" я написала вместе с Даниилом Хармсом. Это было шуточное стихотворение [ "Сорок четыре веселых чижа…" – Б. Г.]. Я многому тогда научилась у Хармса […]. Стихи Хармса предельно музыкальны, образны, а главное – поэтичны. В них – безошибочное знание детской души, ее игровой стихии. Если хотите – "смеховой культуры". Хармс научил меня уважать детей и доверять им" [316] .
Судя по пьесам Н. Гернет, "наивность" в сочетании с литературным и педагогическим талантом – отнюдь не недостаток. Ее пьесы для театра кукол стали классикой не только для театров кукол России, но и для европейского искусства играющих кукол ХХ в. В 1917 г. Гернет окончила в Одессе 2-ю Мариинскую женскую гимназию, получив звание учительницы с правом преподавания; в 1919 г. она начала литературную деятельность, писала стихи и пьесы. С 1920 г. – посещает собрания общества "Коллектив поэтов", в который входили И. Ильф, Ю. Олеша, В. Катаев, Э. Багрицкий и др. В 1925 г. поэтесса переехала из Одессы в Ленинград и училась в Институте сценических искусств (режиссерское отделение), которое окончила в 1930 г.
Н. Гернет сотрудничала с Ленинградскими детскими журналами (1932–1937), для которых написала ряд стихов. В 1933 г. была издана ее первая книга для детей "Три палатки", а в 1935 г. – опубликована первая детская пьеса "Полочка". Н. Гернет – самый репертуарный автор пьес для театра кукол прошлого века. Более 60 лет она отдала этой литературе. Ее успешная биография драматурга начинается с пьесы-игры для самых маленьких "Гусенок" (в соавторстве с Татьяной Гуревич, 1935), написанной для Ленинградского Большого театра кукол (БТК) под руководством С. Шапиро. Эта пьеса на протяжении многих десятилетий возглавляет списки наиболее репертуарных кукольных пьес для детей. Около десяти страниц простого, казалось бы, ничем особо не примечательного текста. Сюжет – элементарный (Аленка пасет гусенка, а лиса хочет его съесть). Количество персонажей – минимальное, успех – головокружительный. Жанр интерактивной пьесы-игры для театра кукол, заявленный еще в начале XIX в. в "Царь-девице" Одоевского, был максимально полно, просто и эффективно использован Н. Гернет в "Гусенке". Вслед за "Гусенком", драматург написала еще несколько пьес для маленьких детей: "Бобок", "Подарок", "Лесные артисты", "Полянка". Ей принадлежит пьеса "Волшебная лампа Аладдина" (1940) и мн. др.
На примере истории создания "Волшебной лампы Аладдина" легко обнаружить очевидную взаимозависимость драматургии театра кукол и технологических систем кукол. Первоначально эту пьесу Н. Гернет, как уже говорилось, написала по просьбе Савелия Наумовича Шапиро – главного режиссера Ленинградского Большого театра кукол, который стремился создать волшебный спектакль-феерию для кукол-марионеток. "Я написала пьесу, полную эффектных трюков и почти без слов, – вспоминала Н. Гернет, – с однофразными или односложными репликами: это была пора моего увлечения лаконизмом. Помнится, пьеса начиналась с того, что в пустыне сидел колдун-магрибинец и с помощью огня, песка и дыма колдовал, пытаясь отыскать Аладдина […]. Надо заметить, что в те годы кукольные театры мирно сосуществовали и не считали зазорным дублировать репертуар друг друга. Поэтому ГЦТК тоже взял мою пьесу. Но этот феерический вариант режиссера не удовлетворил. Не феерия тогда интересовала Образцова. Он хотел доказать, что кукла может поднять и большую современную тему, что в ее средствах спектакль и героический, и острополитический, и романтический […]. Мой "Аладдин", по-видимому, привлек театр романтической темой. Началась совместная работа автора с театром, которую вернее было бы назвать вивисекцией. Ох, и досталось же бедной моей феерии! Пока автор не увидел первую тростевую куклу (а именно им предназначено было играть первую романтическую кукольную пьесу), он не в состоянии был понять, зачем нужны переделки, углубление характеров, мотивировка каждого поступка – да что поступка, каждого входа и выхода персонажа на сцену! Но знакомство с тростевой куклой все перевернуло. Нет, эта кукла хочет разговаривать иначе, чем петрушка! Она же может всерьез любить, быть нежной и лиричной… Она почти человек! И автор ударился в другую крайность: он закатывал такие бытовые сцены на базаре, такие блистающие восточным орнаментом разговоры, каких не выдержал бы и живой актер! В спектакле от них остались рожки да ножки: маленькая сценка с жуликом и рыбой на базаре да две-три фразы из сказки о Мухаммеде-плешивом и его осле. Наконец после долгих мучений был найден основной тон: достаточно естественный и все же приподнятый, сказочный. Пьеса родилась в театре вместе с тростевой куклой – красивой, плавно и свободно двигающейся, для которой новый ключ и новый язык пьесы был нормальным, свойственным ей языком, а мир пьесы – ее и только ее миром" [317] .
"Волшебная лампа Аладдина" Н. Гернет стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол XX в. Причем эту пьесу, как правило, играли с помощью тростевых кукол, для которых она и была написана. Только эта технологическая система театральной куклы могла быть соотнесена на сцене с пьесой Н. Гернет. Если кукла-"перчатка" способна преимущественно к сатирическим, пародийным действиям, исполнению коротких скетчей, фарсов, а марионетка – к поэтическим образам, эффектным трюковым превращениям, то тростевая кукла, благодаря широким, романтическим жестам, способна раскрывать психологию характера персонажа. К тому же каждая из вышеперечисленных систем кукол обладает собственным, отличным от другой хронотопом, протяженностью действия и диалога. Пьесы Н. Гернет сначала ставились в Москве и Ленинграде, затем – во многих театрах СССР, европейских и азиатских стран. Они остались в истории драматургии театра кукол эталоном этого вида искусства.
Значительное влияние на развитие драматургии театров кукол в России XX в. оказала и Елизавета Яковлевна Тараховская (1891–1968) – поэт, драматург театра кукол. Ее пьеса "По щучьему веленью" также стала классикой советской драматургии театра кукол и первым по-настоящему крупным спектаклем Театра С. Образцова (1936). С. В. Образцов назвал этот спектакль "Чайкой" своего театра. Если "Волшебная лампа Аладдина" Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, то "По щучьему веленью" Е. Тараховской стала своеобразным образцом пьес для "перчаточных" кукол. Их пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и стилю пьесы.
"По щучьему веленью" – вторая пьеса Тараховской, поставленная в Центральном театре кукол. Первая ее встреча с театром ("Братья Монгольфье", в соавторстве с Г. Владычиной) была не столь успешной. С. Образцов вспоминал, что "тема пьесы, написанной Галиной Владычиной и Елизаветой Тараховской, была, так сказать, историческая, научно-популярная: изобретение братьями Монгольфье воздушного шара. Сюжет – борьба изобретателей с косностью, с врагами науки, в том числе и с французским королем. Зная, что они пишут пьесу для кукольного театра, авторы стремились сделать ее прежде всего внешне интересной, смешной, веселой, а в изображении короля и придворных – сатирической. И вот тут разрыв между темой и сюжетом достиг такого размера, что стал пропастью. То, что мы играли, не имело никакого отношения ни к научному изобретению, ни к историческому факту. Конечно, это было смешно, когда французский король в мантии и короне, взяв огромные ножницы, старался разрезать неведомо почему ненавистный ему воздушный шар. Это было смешно, но какое же это имело отношение к истории полета? Фактически этот спектакль был искажением истории, искажением научного изобретения, вульгаризирующим и то и другое. Опять-таки мы этого тогда не понимали. Нам казалось, что мы поставили интересный спектакль, да внешне он и был интересным, занимательным" [318] .
Причин относительной неудачи драматургов, по всей видимости, было несколько; Поставив перед собой задачу в занимательной форме рассказать об истории воздухоплавания, они не смогли насытить эту форму вполне конкретным, лежащим в сфере искусства содержанием. Пьеса обращалась к приемам и жанру агитационно-сатирического театра и не использовала возможности жанра пьесы-игры, максимально эффективного в решении образовательных, просветительных задач.
Вместе с Е. Тараховской работала в этом направлении и Галина Владычина. Она родилась в 1900 г. в Житомире; в 1905 г. ее семья переехала в Москву. Еще учась в гимназии, Владычина посещала литературную студию на Молчановке, училась у известных поэтов того времени, в том числе В. Маяковского, а в начале 20-х гг. стала публиковаться в поэтических сборниках и журналах для детей. В своих воспоминаниях она писала: "Меня очень занимали кукольные театры, которых тогда возникло очень много. Я стала интенсивно работать над кукольными пьесами. Для Первого московского кукольного театра под руководством А. Витман (так назывался в то время созданный В. Швембергером Театр детской книги – Б. Г.) я сделала двухактную пьесу "Любознательный слоненок"; пьеса "Сказка о царе Салтане" к пушкинским дням была заказана мне Малиновской для театра при Доме народного творчества. При театре транспорта тоже был кукольный театр под руководством К. Владимировой – там шла моя пьеса "Как чайник на рельсы встал". Н. М. Борисов в областном кукольном театре поставил моего "Серого волка", и, наконец, в театре С. В. Образцова были поставлены две пьесы – "Кот в сапогах" по одноименной детской книге и пьеса "Братья Монгольфье", над которой со мной работала Е. Я. Тараховская […]. Только тогда, когда я стала работать над сказкой, я поняла свою тему. Я одинаково творчески работала как над своей собственной сказкой, так и над, инсценировкой" [319] .
Авторизованные инсценировки Г. Владычиной "Кот в сапогах" и "Любознательный слоненок" до настоящего времени остаются в репертуаре российских и зарубежных театров кукол, что свидетельствует об их театрально-художественной и драматургической ценности. Размышляя о творчестве этих драматургов, театральный критик Б. М. Поюровский писал, что они были первыми, кто "вел разведку боем, выясняя возможности жанра, его границы. Это именно они позволили теоретикам прийти к выводу, что в театре кукол пьеса создается не только как самостоятельное литературное произведение, но одновременно и как режиссерский сценарий" [320] .
Среди первых, кто "выяснял границы жанра" русской профессиональной драматургии театра кукол, был и Самуил Яковлевич Маршак (1887–1964) – поэт, драматург, переводчик. Высшее образование он получил в Лондонском университете; начал публиковаться с 1907 г. До 1912 г. сотрудничал в сатирических журналах, в том числе в "Сатириконе". Во время учебы в Англии начал заниматься переводами на русский язык английских и шотландских поэтов. В 1923 г. в Краснодаре выпустил первую книгу детских стихов.
С. Я. Маршак был одним из создателей журналов для детей "Чиж" и "Еж", написал множество детских стихов и пьес, которые широко идут в театрах кукол России. В их числе: "Кошкин дом", "Петрушка-иностранец", "Теремок", "Сказка про козла", "Двенадцать месяцев", "Горя бояться – счастья не видать" и др. Он помог становлению многих советских театров кукол, среди которых и Театр детской книги, и Ленинградский театр марионеток им. Евг. Деммени, и другие.
С. Я. Маршак был одним из первых драматургов театров кукол, кто подвергся жесткой критике во времена "культурного похода" против жанра сказки. Так, в 1925 г., когда в Ленинградском театре кукол "Петрушка" под руководством Евг. Деммени была поставлена его пьеса "Сказка про козла", анонимный рецензент писал: ""Козел" – первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр "Петрушка" при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля […]. Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о "добром козле", который кормил деда и бабу" [321] . Тем не менее, несмотря на вульгарно-социологическую критику и благодаря помощи и поддержки со стороны режиссера Евг. Деммени, С. Маршак продолжил деятельность драматурга.
В 1926 г. Театр Деммени выпустил премьеру по пьесе С. Маршака – "Кошкин дом". На этот раз критика была более доброжелательна: "Спектакль рассчитан на трехлеток, – писал критик, – самое большое, четырехлеток, а потому особой "идеологии" от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением" [322] .
Важно отметить значительную роль режиссера Евг. Деммени в возникновении, становлении отечественной профессиональной драматургии театра кукол. Еще в 1924 г., будучи молодым актером-любителем, он организовал в Ленинграде театр "Петрушка" и стремился найти для драматических пьес и произведений русской и зарубежной классики, адекватное сценическое решение. Одновременно он и открывал для зрителей старые, неизвестные его современникам кукольные пьесы, и привлекал к драматургии театра кукол новых талантливых авторов.
Уже в 1927 г. о "Театре Петрушки" Евг. Деммени писали такие ученые-театроведы, как С. Мокульский, С. Дрейден, Н. Бахтин, А. Пиотровский. Н. Бахтин отметил, что "заслуга инициатора и руководителя "Театра Петрушки" […] не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было" [323] .
Среди лучших режиссерских работ Евг. Деммени – "Принц Лутоня" В. Курочкина, "Свадьба" А. Чехова, "Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем" по Н. Гоголю, "Гулливер в стране лилипутов" по Дж. Свифту, "Проказницы Виндзора" У. Шекспира, "Лекарь поневоле" Ж.-Б. Мольера. Именно Деммени привлек в свой театр и С. Маршака, и Евг. Шварца. Результатом этого содружества стали их пьесы для кукольного театра: "Багаж", "Петрушка-иностранец", "Кошкин дом", "Красная шапочка", "Кукольный город" и др.
Евг. Деммени неутомимо создавал новый репертуар, привлекая все новых и новых авторов. Ему же принадлежит и идея организации конкурсов на лучшую пьесу театра кукол. В 1926 г. в газете "Рабочий и театр" публикуется информация о том, что "Театром Петрушки" объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы – 150 и 75 рублей [324] .
Творческая судьба драматургов театра кукол, так или иначе, зависит от личности режиссера, который обращается к их творчеству. Евгений Вениаминович Сперанский (1903–1999) соединил в себе таланты и актера, и режиссера, и драматурга. В 1925–1931 гг. он работал в Театре кукол при Центральном доме художественного воспитания детей, а в 1931 г. стал актером, драматургом ГЦТК С. В. Образцова ("Поросенок в ванне", "Дело о разводе", "Под шорох твоих ресниц", "И-Го-Го", "Краса Ненаглядная", "От южных гор до северных морей", "Каштанка", "Солдат и ведьма" (по Г. Х. Андерсену), "Гасан – искатель счастья", "Ночь перед Рождеством", "Необыкновенное состязание" и др.), режиссером ("Каштанка" по А Чехову), "Любит – не любит" В. Полякова, "Буратино" Е. Борисовой и др.).
Творчество Сперанского-драматурга стало вехой не только в русской, но и в мировой драматургии театра кукол. Поэзия пронизывает всю его жизнь и творчество. Он не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, Поэт, "эмигрировавший в кукольный театр", последний поэт Серебряного века, заблудившийся во времени. Трудно понять, как этот внешне беззащитный человек с потертым кожаным портфелем не только пережил эти времена, но и по-своему тонко и точно осмыслил их.
Его собратья по столетию – поэты К. Бальмонт, А. Белый, Н. Гумилев, М. Кузмин – прозрели трагическую "кукольность" начинавшегося века; Сперанский же прожил ХХ столетие как великий кукольник. Он многое успел создать: самый известный в мире кукольный театр (совместно с С. Образцовым), репертуарные кукольные пьесы для детей и взрослых; книги размышлений, воспоминаний, пьес, стихов, поэм. Среди первых пьес Сперанского – инсценировка "Каштанки", ставшая, может быть, первым "прорывом" Театра Образцова к созданию собственной драматургии театра кукол. С. В. Образцов много позже писал: "Нашу постановку чеховской "Каштанки", хоть и в ней, конечно, тоже были ошибки, мы в те годы считали удачей. Удачей принципиальной, а не суммой частных удач. "Каштанка" в жизни нашего театра сыграла большую роль. Это первый наш спектакль, в котором мы говорили со зрителем серьезно о чувствах больших, сердечных. И успех у него был тоже какой-то удивительно серьезный и нежный. В чеховском рассказе не хватало сюжетного действия для решения спектакля […]. Для построения сюжета Сперанский использовал два других рассказа Чехова – "Хамелеон" и "Разговор человека с собакой". Конечно, инсценировка Сперанского была очень вольной, но в основном, самом важном, перед Чеховым Сперанский не согрешил совсем. Он сохранил чеховское отношение к людям, строй чеховского языка и, что самое главное, сумел сохранить эпичность рассказа, а это, как мне думается, является единственным возможным приемом для инсценировки "Каштанки" […]. Несмотря на большой успех этого спектакля, несмотря на то, что его хвалили и Горький и Гордон Крэг, я считаю само желание поставить "Каштанку" в театре кукол ошибкой" [325] .
Через много лет после премьеры Е. Сперанский, всю жизнь искавший и сам формулировавший законы драматургии театра кукол, также признал, что "Каштанка" не была удачей: "Ставить "Каштанку" было ошибкой […]. Чехов – писатель необычайный по своему творческому диапазону; у него множество ключей, которые он подбирает к сердцам человеческим. Но его "Каштанка" написана как раз не в кукольном ключе – прелесть рассказа именно в том, что история Каштанки подана Чеховым не эксцентрично, а в бытово-психологическом плане; подробный анализ душевных переживаний собаки идет чисто "человеческим" ходом" [326] .
Неудачей драматурга и постановщика Образцов считал и другую работу Сперанского – "Поросенок в ванне", получившей такое название благодаря допущенной в афише опечатке. В 1933 г. С. Образцов репетировал пьесу Е. Сперанского "Поросенок Ваня". В ней высмеивалось мещанство, "затхлый старорежимный быт, неверие в новую жизнь". Символом этого "быта", нечистоплотности и косности, в которых погрязли жильцы дома № 5 по Последнему переулку, был поросенок Ваня, который жил в квартире управдома Соломки. В ходе пьесы под влиянием двух пионеров жильцы перевоспитывались, дом очищали от мусора, а поросенка Ваню переселяли из квартиры в хлев.
Спектакль был уже почти готов, определились с датой премьеры, в типографии печатались афиши. Когда тираж привезли, то увидели, что вместо названия "Поросенок Ваня" наборщик, не разобрав текст, напечатал "Поросенок в ванне". Никакой ванны в спектакле не было, но перепечатывать афиши уже не хватало ни времени, ни средств. Чтобы выйти из положения, Образцов попросил Сперанского дописать сцену с ванной. Сцена была дописана, и новое название пьесы стало оправданно.