Е. Сперанский, размышляя о специфических чертах драматургии театра кукол, утверждал, что пьесу, пришедшую в Театр кукол, можно принять или не принять, читая только ремарки автора. Если часто встречаются такие ремарки, как "садятся за стол и едят кашу", то уже заранее можно сказать, что пьеса "не кукольная", автор ничего не знает о театральной кукле. Он должен знать, что кукла не может запросто ни встать, ни сесть, ни что-то взять, так сказать, мимоходом, что все эти элементарные бытовые действия потребуют разного рода технических ухищрений. Для куклы все это – трюковые моменты. В принципе театральная кукла отвергает "бытовой жест", ее пластика становится органичной, только выражая "жизнь человеческого духа"; она – поэт, философ, а в повседневной жизни рассеянна и беспомощна [327] .
Сперанский предвидел, что театр кукол и его драматургия вместят в себя большое количество жанров: от пародии и комедии – до трагедии [328] . Театр кукол не остался "экзотическим жанром" именно потому, что в XX в. он стал и театром драматурга, и театром режиссера. Обе эти фигуры позволили совершить то качественное изменение, благодаря которому театр кукол из экзотического аттракциона превратился в самостоятельный вид театрального искусства.
Во многом способствовало этому процессу творчество драматурга, писателя Евгения Львовича Шварца (1896–1958). В 1917–1922 гг. Шварц был актером в Ростове-на-Дону. Литературную деятельность начал в 1925 г. в Ленинграде. В 1929 г. – написал первую пьесу "Ундервуд". Сотрудничал с Ленинградским театром марионеток под руководством Евг. Деммени ("Пустяки", 1932; "Брат и сестра", 1936; "Красная Шапочка и Серый волк", 1937; "Кукольный город", "Лесная тайна", 1939; "Сказка о потерянном времени", 1940; "Сказка о храбром солдате", 1946; "Сто друзей", 1948). Шварц был одним из любимых авторов Театра марионеток Деммени и Театра Образцова. Среди лучших его кукольных пьес – "Сказка о потерянном времени", написанная в начале 1940 г. (по заказу Главного Управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР).
Кроме пьес, Евг. Шварц писал и скетчи для многочисленных кукольных "капустников". Один из них описал С. Д. Дрейден – это было открытие в Ленинграде в канун 1935 г. писательского клуба: ""Торжественное заседание" – так и называлось юмористическое кукольное обозрение, написанное Шварцем и разыгранное куклами-марионетками. Всем, кому удалось быть в тот предновогодний вечер на этом озорном и талантливом спектакле, наверняка надолго запомнилась вся неожиданность сценического эффекта, когда на просцениуме появилась кукла, изображавшая А. Н. Толстого, точь-в-точь, до смешного похожая на него самого, сидевшего в зале. И мы услыхали – не из зала, а со сцены – характерные толстовские интонации. Удивляться было нечему – за кукольного Толстого и за других персонажей представления говорил такой мастер живого литературного портрета, как только еще входивший во славу Ираклий Андроников:
Толстой. Ну, что же… Маршаку и Чуковскому, что ли, слово дать. Я, откровенно говоря, детскую литературу не…
(Маршак и Чуковский выходят с корзиной, полной детей).
Маршак. Алексей Николаевич. Это хамство. Вы не знаете детской литературы. У нас сейчас делаются изумительные вещи.
Чуковский. Да, прекрасно. Дети их так любят. Как учебники или как рыбий жир.
Маршак. Корней Иванович, я нездоров, у меня нет времени. Я доказал вам, что я прав.
Чуковский. Да, да, да, Самуил Яковлевич. Никто вас так не любит, как я. Я иногда ночи не сплю, думаю, что это он делает.
Маршак. А я две ночи не спал.
Чуковский. А я три.
Маршак. А я четыре.
Чуковский. Да, да, да, вы правы, вы больше не спали. Вы так заработались, вы так утомлены, все вам дается с таким трудом. Дети, любите ли вы Маршака?
Дети: Любим!..
Чуковский: Ну, конечно, я не детский писатель! Вы ведь не знаете Чуковского?
Дети: Знаем!..
Чуковский: Как это странно. Меня так редко печатают, что я совсем забыл, что я детский писатель. Кого вы больше любите – меня или Маршака?
Дети: Нат Пинкертона!
(Маршак и Чуковский выбрасывают детей и танцуют).
Представление продолжается. Старых писателей сменяют молодые, прозаиков – поэты и драматурги. Под звуки песни "По улице мостовой" чинно выплывает Ольга Форш, к ней, в общем плясе, присоединяются Толстой, Маршак, Прокофьев, Чуковский, Лавренев и другие кукольные двойники писателей, сидевших в зале" [329] .
Пьесы для театра кукол Евг. Шварца, С. Маршака, Н. Гернет, А. Введенского, Евг. Сперанского, Е. Тараховской, Г. Владычиной не укладывались в рамки формировавшегося в то время социалистического реализма. Еще раз отметим, что в самой природе искусства играющих кукол заложены фантасмагория, фарс, эксцентрика, гротеск, пародия, абсурд. Основной его художественный метод – фантастический реализм. Отказ от него вел, как правило, к искажению, "переворачиванию", травестии. Вот почему, вероятно, в творчестве ряда русских писателей – Одоевского, Гоголя, Достоевского, Кузмина, Замятина, Булгакова и др. – мы часто встречаем "кукольные" образы и сравнения. И само искусство, и шире – культура играющих кукол, выразительные средства, метафорические возможности, поэтика, в свою очередь, влияли на русскую литературу.
Так, Е. И. Замятин (1884–1937) в предисловии к комедии "Блоха" (1925) писал, что в своей работе он использовал традиции русского народного кукольного театра "Петрушки". Очевидное влияние на свое творчество театра кукол испытал и М. А. Булгаков (1891–1940). На "кукольность" булгаковского творчества обращали мало внимания, но даже беглый взгляд обнаруживает очевидные пересечения, в частности, с кукольным вертепом.
Двухэтажный ящик с куклами, где на верхнем этаже разыгрывается мистерия о Рождестве, а на нижнем – трагедия о царе Ироде и комическое, сатирическое обозрение, угадывается в "Мастере и Маргарите", где само композиционное построение романа сродни вертепу. Как и в вертепе, религиозный и сатирический пласты романа четко разъединены. На одном (верхнем) "этаже" здесь – мистерия Иешуа и Пилата, на другом (нижнем) – комедия о Москве и москвичах. По канонам второй части вертепной драмы в романе дается обозрение, цепочка сатирических, комических характеров, поданых в гротесково-кукольной, гиперболизированной манере. Герои романа подчинены Судьбе, которая ведет своих персонажей по начертанному им пути. По этому пути, как по прорезям вертепного ящика, следуют персонажи романа – от Иешуа до Аннушки и трамвая на Патриарших прудах.
Исследовательница Р. Джулиани, анализируя творчество Булгакова, заметила, что связь между романом и кукольным вертепом прослеживается прежде всего в том, что автор ставит рядом эпизоды истории религиозной и мирской, которые, как и в вертепе, не перемешаны между собой, а разделены точными цезурами этического и стилистического порядка. Получается так, будто в романе существуют два различных тематических и стилистических уровня. Метафизической "дубинкой" разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность. Во многих местах романа Булгаков подчеркивает такую деталь: Азазелло говорит в нос ("гнусавый голос", "гнусавил" и т. д.; в петрушечном театре гнусавым голосом говорил сам Петрушка) [330] .
Анализируя косвенное влияние театра кукол на творчество М. Булгакова, невозможно не остановиться на одном, казалось бы, малозначительном факте: один из персонажей романа – Бегемот – часто демонстрирует поистине цирковые аттракционы; он и жонглирует, и показывает фокусы, демонстрирует чудеса акробатики, выступает в варьете… При этом невольно вспоминаются и традиционные кукольные балаганные представления конца XIX – начала XX вв. народного кукольника И. Зайцева, и "Цирковое представление" К. Гибшмана (1919), и ведущий циркового представления Бегемот Толстокожев из "Концерта-варьете" А. Введенского и др.
М. Булгаков возвращался к теме кукол и в фельетоне "Сорок сороков", стилизованном под кукольный раек, и в монологе кукольника Бриоше в "Мольере", и в вертепной "волшебной коробочке", возникавшей перед писателем во время сочинения пьес.
Возникшая в России уже не как несколько единичных случаев, а как вид творчества русская драматургия театра кукол к концу 30-х гг. ХХ в. обрела необходимые профессиональные ориентиры, стала театральной профессией, одним из факторов влияния на общетеатральный процесс. Ее развитию способствовало создание сети государственных профессиональных театров кукол, по структуре своей тождественных драматическим театрам. Эти театры нуждались в большом количестве новых качественных пьес, создаваемых новыми драматургами, так как пьесы традиционного и народного театров кукол уже не соответствовали эстетической, художественной, социальной, профессиональной моделям этих театров.
Возвращение к агитпьесе
В период Великой Отечественной войны в большой мере был задействован предыдущий опыт создания агитсценариев и агитспектаклей театров кукол. Их создавали не только драматурги, но и актеры, режиссеры, журналисты. Во многих военных частях самодеятельные кукольные агиттеатры существовали еще с Гражданской войны. В одном только Московском военном округе перед Великой Отечественной войной их насчитывалось не менее шести, строились даже планы создания Центрального армейского театра кукол с собственным тематическим репертуаром. "Ко мне обратился Н-ский полк, в котором есть кукольный театр, – рассказывал весной 1941 г. режиссер Н. Ададуров, – с просьбой помочь им с репертуаром […]. В этом театре есть большие куклы […] – это наши враги периода гражданской войны. […] Я считаю, что мы сделали бы большое дело, создав хороший, по-военному построенный Центральный театр кукол Красной армии. Такой театр кукол будет иметь совершенно точные военно-политические задания. В этом театре должны быть созданы номера для кукол – трехминутки, пятиминутки… Люди должны разместиться за небольшим столом и в несколько дней сделать двух-трех кукол… Здесь должен быть "красноармеец", "командир", должен быть какой-то "враг" – я сейчас не уточняю, какой, но должны быть две-три-четыре куклы, которых боец мог бы положить в ранец и с ними тронуться на фронт" [331] .
Традиция агитационных кукольных спектаклей в воинских частях к тому времени уже была достаточно распространена не только в России, но и в других европейских странах. В 30-х гг. в Германии был даже создан Институт театра кукол, исследовавший возможности этого вида искусства и его драматургии по вопросам агитации и пропаганды в период военного времени. Институт разрабатывал методологию, создавал пьесы, сценарии, которые должны были превратиться во фронтовые кукольные агитационные спектакли. Разработки Немецкого института кукольного театра уже вскоре были востребованы. Начиная с 1939 г. для немецких солдат и офицеров, захватывавших Норвегию, Францию, Польшу, игрались сатирические агитационные кукольные спектакли, призванные поднять боевой дух армии.
Сразу же после начала Великой Отечественной войны Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление "Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара крупнейших советских писателей" [332] . Скоро возник и новый репертуар для фронтовых кукольных агитбригад. Отдел распространения при Всесоюзном управлении по охране авторских прав (ВУОАП) выпустил в 1941–1942 гг. два "Сборника эстрады и кукольных пьес" для бригадных выступлений [333] .
Названия пьес красноречиво отражают их содержание: "Красноармейские частушки", "Кого мы били, бьем и будем бить", "Штык", "Коричневая чума", "Приключения Васи Теркина", "Фашистских гадов встречаем, как надо", "Петрушка и фашист", "Боевой Петрушка", "Агитмедведь" и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени: "Сон в руку" Л. Ленча, "Наоборот" М. Рудина, "Как Гитлер черту душу продал" С. Серпинского, "Цветы мести" С. Преображенского, "Как немецкий генерал с поросенком воевал" А. Бычкова и Л. Браусевича, "Петрушка и Гитлер" Е. Благининой, "Превращение Петрушки" Н. Гернет, "Петрушка в тылу" Л. Данцигер и др.
Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличались от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако было и существенное отличие. Если основной задачей агитпьес революционного периода было большевистское идеологическое воздействие на зрителей, то в агитпьесах времен Второй мировой войны эта идеология ушла на второй план. На первом месте был близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. В самих же скетчах и коротких пьесах важно было высмеять этого врага, показать, что он слаб.
Так, в популярной агитпьесе "Сон Гитлера" Л. Ленча в кошмарном сне мечется Гитлер; перед ним возникают призраки других захватчиков: Крестоносца, Хана Мамая, Наполеона. "Я болен?" – спрашивал у призраков Гитлер. "Болен, батюшка. Со здоровой головы на русских не кинешься", – отвечает ему хан Мамай, а Наполеон соболезновал: "24 июня 1812 г. я пошел на Москву, и русские разбили меня, а я все-таки был гений…" [334] .
Кукольные агитпьесы появлялись стремительно, по мере меняющейся на фронтах ситуации и по принципу – "утром в газете, вечером в куплете". По воспоминаниям администратора Московского театра кукол М. М. Гагариной, после того, как 6 ноября 1941 г. Сталин в выступлении на торжественном заседании Московского Совета сказал, что Гитлер не больше похож на Наполеона, чем котенок на льва, Д. Скворцов написал басню "Лев и котенок". Басня разыгрывалась куклами на ширме, "начиналась и заканчивалась выходом богатырей под музыку "Богатырской симфонии" Бородина" [335] .
Вспоминая о своих выступлениях на фронте, С. Образцов писал: "…Муссолини заказывал Гитлеру обед – шашлык по-кавказски. Гитлер послал адъютанта, тот вернулся весь перебинтованный. Гитлер спрашивает: "Что это у тебя в руке?" – "Это от шашлыка палочка". – "А шашлык где?" – "А шашлык они себе оставили". Потом была сцена заседания в рейхсканцелярии. Гитлер – немецкая овчарка с усиками – делал доклад целой собачьей своре. Очень темпераментно лаял и рычал, а вся свора подобострастно повизгивала. И тут неожиданно в небе со страшным грохотом появился наш истребитель. Артист Самодур не растерялся. Собака-Гитлер подняла голову, проводила взглядом советский самолет и, когда тот скрылся за деревьями, почесала лапой в затылке. Кто-то из солдат крикнул: "Что? Не нравится?" И тогда раздался такой хохот, которого я никогда в жизни не слыхал. Когда кончился наш концерт, к нам подошел генерал и сказал: "Большое вам спасибо. Нам завтра в бой, а сегодня солдаты будут крепче спать. Хорошее настроение перед боем – это очень важно"" [336] .
Большинство подобных сценариев для театра кукол были вне идеологии, так как вопросы "переделки трудящихся в духе социализма" на время потеряли актуальность. Использовались те же средства сатиры, какими на Руси пользовались из века в век. Агитационные кукольные представления игрались в госпиталях и военных частях не только профессиональными актерами, но и самими солдатами. В 1942–1943 гг. в Новосибирске под руководством Образцова была создана "Фабрика агитационных спектаклей". Из талантливых молодых солдат собирали группы (3–4 человека), подбирали пьесу, изготавливали кукол, репетировали, и эти группы отправляли на фронт. Об этой "фабрике" сохранился созданный в 1942 г. документальный фильм "Новосибирский семинар".
Кукольные агитсценарии оставались востребованными до 1944 г. Они печатались в сборниках, журналах; об удачных агитспектаклях писали в газетах. Так, газета "Вперед на врага" от 28.05.1944 г., рассказывая о выступлении самодеятельного кукольника Д. Спасского, писала: "Спектакль начинается встречей деда Кузьмы с Петрушкой-путешественником. Встреча сыграна в плане буффонады. Затем сказка "Про Гитлерище-поганое"; Гитлера, попавшего в железные тиски Красной Армии, сменяет вельможный пан Сосновский. Дед Кузьма высмеивает его как предателя интересов польского народа. Предателя сменяет бывший итальянский диктатор Муссолини – "Дуче, что с Гитлером в одной куче". За ним следует финский барон Маннергейм. Незадачливого барона сменяет "Геббельс-звонарь"" [337] .
Кукольники-любители – бойцы, выступавшие со своими представлениями, – часто сами писали для себя скетчи. Причем образцами для них становились классические произведения. Так, в прошлом актер и чтец С. Степанов, игравший на фронте кукольные спектакли, написал интермедию "Гадание", опираясь на "Фауста" Гете:
"ГИТЛЕР. Скажи, в гадании ты мастак?
ГЕББЕЛЬС. Готов на все для фюрера и друга!..
ГИТЛЕР. Ну, погадай мне, коли так! / Хочу я знать пути судьбы грядущей, / Завесу приподнять, увидеть, что за ней?
ГЕББЕЛЬС. На чем прикажете гадать Вам? / На костях иль на кофейной гуще? / Иль на бобах?
ГИТЛЕР. Гадай на чем верней!
ГЕББЕЛЬС. Хотите на костях?
ГИТЛЕР. Хм… этот способ знаю – / Немало я костей в России положил!
ГЕББЕЛЬС. Тогда я на кофейной гуще погадаю, / Но нужно, чтобы кофе натуральным был.
ГИТЛЕР. А если гуща будет от эрзаца?//Ведь натурального нигде ты не найдешь…
ГЕББЕЛЬС. Тогда от гущи нам придется отказаться. / Судьбу эрзацем не проймешь.
ГИТЛЕР. Итак, два способа нам не подходят… / Так с чем же мы остались?
ГЕББЕЛЬС. На бобах!
ГИТЛЕР. Нет, это сразу в дрожь приводит – / Остались на бобах, так значит, дело швах!
ГЕББЕЛЬС. Тогда я предложу Вам карты!
ГИТЛЕР. Я на географической гадал: / Весь мир считал своим в пылу азарта, / Но… Вышло все не так, как я предполагал!" [338]
Большое количество агитпьес для театра кукол создал и писатель-сатирик, драматург В. Поляков. 4 июля 1942 г. начал работу возглавляемый им театр миниатюр "Веселый десант". А почти за год до этого – осенью 1941 г. – в городе Сталино (Донецк) В. Поляков организовал кукольный театр политических миниатюр "Каленым штыком". Так как изготовить настоящих кукол участники театра не смогли, они вспомнили, как С. Образцов играл вместо кукол деревянными шариками. В качестве шариков использовали клубни картофеля, похожие на уродливые головы. Спектакли театра "Каленым штыком", где играли куклы с картофельными головками, состояли из нескольких скетчей. Среди них: дуэт Геббельса и Риббентропа "Хайль со смыком – это буду я…", романс Муссолини "Бенита", "Разговор Геббельса с геббельсовой уткой" и др.