О том, как создавался репертуар фронтовых кукольных концертных спектаклей, писал руководитель Первого Московского театра кукол Н. М. Савин: "22 июня 1941 г. мы уже начали делать кукол […] переделывали спектакль, который готовили до войны как отклик на испанские события… Через неделю после объявления войны театр сдавал первую концертную программу, сознавая, что это скороспелка. Но нужно было скорее начать выезды на агитпункты, мобилизационные пункты, в части действующей армии. Параллельно началась работа по модернизации спектакля "Граница", переименованного во "Вражеский десант" с подзаголовком "Зоркий глаз". Диверсанты стали теперь явно немцами и спускались на парашютах […]. Один из основных актеров театра, С. Задонин, сформировал фронтовую бригаду, в которую вошли под его руководством старая актриса театра Н. Сазонова, актеры Мартынова, Распопов, М. Глотов. В конце августа бригада выехала на фронт… люди исчезли бесследно […]. За 10 дней была выпущена 2-я концертная программа: "Сон в руку" Л. Ленча, "Наоборот" М. Рудина" [339] .
В период Великой Отечественной войны, наряду с агитпьесами, скетчами для взрослых, появлялись и пьесы для детей. По содержанию это были те же агитпьесы, но по форме они представляли собой обработку героических легенд и сказок. Среди лучших были: "Армейские сказки" А. Бычкова и Л. Браусевича, "Очарованная сабля" Л. Браусевича. В них было значительно больше, чем в скетчах для взрослых, зрелищных эффектов, чудес, превращений.
Леонид Тимофеевич Браусевич (1907–1955) был из плеяды тех драматургов, кто в первой половине XX в. создавал советскую драматургию театра кукол. Среди его многочисленных драматургических произведений для театра кукол: "Дорога веков" (1935), "Приключения барона Мюнхгаузена" (1935), "Конек-горбунок" (по сказке П. Ершова, 1936), "Сказки у Лукоморья" (по сказкам А. Пушкина, 1936), "Кот в сапогах" (по сказкам Ш. Перро, 1937), "Сад великой дружбы" (1937), "Витязь в тигровой шкуре" (по поэме Шота Руставели, 1938), "Голый король" (по мотивам сказок Г. Х. Андерсена, 1938), "Жив Чапай" (по мотивам народных сказок о Чапаеве, 1939), "Лисья книга" (по армянским народным миниатюрам, 1939), "Как самураи в тайгу ходили" ("Тихие тропинки", 1939) "Девушка и Смерть" (по поэме М. Горького, 1939), "Яшка в раю" (по сказке М. Горького, 1939), "Как четырнадцать держав Москву воевали" (1940), "Утэген Батыр" (героический сказ по мотивам произведений Джамбула, 1940), "Бей врага!" (1943), "Мальчик из Княж-озера" (1944), "Одна испанская ночь" (по мотивам повести П. Аларкона "Треуголка", 1944), "Роман о Шише Тверском" (по мотивам сказок Б. Шергина, 1944), "Медвежий домик" (по сказке Л. Толстого, 1944), "Аленький цветочек" (написана совместно с И. В. Карнауховой, 1901–1959), "Сказание о Лебединце-городе" (1947), "Семь Симеонов" (1948), "Сокровища Гимолы" (1948), "Таинственный остров" (1948), "Голубая Онега" (1950), "Горящие паруса" (1950), "Дети Парижа" (по мотивам романа В. Гюго "Отверженные", 1952), "Звезда Тимура" (по повести А. Гайдара "Тимур и его команда", 1952), "Путешествие в страну Наоборот" (1954) [340] и другие. Во многих из этих пьес, написанных уже по окончании войны, ясно просматривается эстетика агитационного театра кукол.
Рассматривая агитационно-сатирическую драматургию театра кукол времен Великой Отечественной войны, мы еще раз убеждаемся в том, что этот вид драматургии – один из традиционных. Подобные агитационные пьесы разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую, и во Вторую мировую войны. Так, в период "великих походов" Наполеон Бонапарт, перечисляя первостепенные требования по снабжению армии, создал и такой список: "1. Труппу комедиантов. 2. Труппу балерин. 3. Марионеточников для народа (три или четыре). 4. Сотню французских женщин" [341] .
Историк театра кукол Н. И. Смирнова справедливо писала о том, что театр кукол практически не расстается ни с одной из плодотворных традиций, какую бы давность эта традиция не имела. Особая способность сохранять традиции – давнее, многовековое качество театра кукол – со всей наглядностью проявилось именно в годы войны, когда необходимо было напряжение всех сил. Театр кукол с легкостью "вспомнил" все те творческие методы, системы работы, которым отдавали кукольники свое сердце в этот исторически небольшой, но наполненный бурными исканиями период. Эта "консервация" традиций означала и их сохранность в "первозданном виде", и их развитие, и их подспудное, сложное, смежно-контактное сосуществование – взаимовлияния и взаимоотталкивания, взаимоотрицание и взаимопроникновение [342] .
Агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от кукольных агитпьес более раннего периода истории. Эта драматургическая форма выкристаллизовывалась столетиями; она не уходит в историю, а возникает именно тогда, когда приходит ее время – время войны – и уходит вместе с ним.
Глава III. Драматургия театра кукол второй половины XX в.
Имитация драмы
Конец 40-х–50-е гг. XX в. – один из сложных периодов развития русской драматургии театра кукол. Это было время "теории бесконфликтности", жесткой административной и политической цензуры, "борьбы с космополитизмом". От драматургии театра кукол требовали невозможного – следования методу социалистического реализма. Будучи своей искусством гротеска, метафоры, фантасмагории, пародии, искусством, выявляющим "суть вещи", профессиональный театр кукол и его драматургия оказались обязаны "правдиво, исторически конкретно, художественно изображать действительность" [343] . Причем управлением, контролем и идеологическим руководством творческими процессами занимались, как правило, люди, от искусства далекие.
Е. Сперанский, автор пьесы "Под шорох твоих ресниц" (1948), вспоминал, как 11 апреля 1949 г. на общественном просмотре спектакля неожиданно появились три чиновника из Комитета по делам искусств. "Это были сравнительно молодые люди, но уже с ног до головы закованные в латы "холодной войны". Они нашли спектакль "беззубым" и предъявили ряд исправлений, добавлений, которые искажали самый жанр спектакля: острую, но легкую пародию на стандартную, пошлую продукцию Голливуда тянули на оголтелую пропаганду, ненависть к стране, к народу. Помнится, ни у меня, автора, ни у постановщика и режиссера Образцова, ни у композитора Цфасмана не нашлось слов, чтобы отразить налет этих трех разбойников от искусства, так он был внезапен.
– Кто у вас был литературным консультантом? – спросил один из разбойников.
– Сергей Юткевич, – ответил я.
– Ну ясно: известный космополит. (Надо думать, что и А. Цфасман, страстный поклонник американского джаза, был у них на особом счету. А Сергей Юткевич уж давно "ходил в космополитах" и покинул нас, чтобы не испортить своим присутствием будущий спектакль. И его фамилия уже не упоминалась ни в афишах, ни в программках театра).
– Завтра утром приходите, поговорим, – сказали разбойники.
– Но ведь завтрашний спектакль уж продан…
– Завтра утром, – повторили разбойники и ушли.
– За одну ночь? – спросил я в отчаянье, когда они удалились.
– Еще день не кончился, – сказал, помнится, Цфасман.
Все мы тогда что-нибудь и кого-нибудь спасали. Да и как знать: может быть, и та тройка гангстеров не столько пеклась об "идейной чистоте" в искусстве, сколько спасала свои шкуры […]. И всю ночь просидел ваш покорный слуга в табачном дыму, без устали крутя кофемолку и уродуя свое новорожденное детище.
– Все это паллиатив, – сказали на следующее утро разбойники из Комитета искусств, – ну да ладно, играйте, а там посмотрим…
И вот тут они были правы. Все это был паллиатив, словесная пена, легко снимаемая и не затрагивающая всерьез сердцевину. Впоследствии мы потихоньку, раз от разу снимали эту пену, раз от разу спектакль набирал силу и, в конце концов, стал, как говорится, сенсацией: во всяком случае, во время наших гастролей в Ленинграде на Невском, в "Эрмитаже", дело не обходилось без конной милиции" [344] .
Громкий успех такой пьесы, как "Под шорох твоих ресниц", в конце 40-х гг. легко объясним. Драматический театр переживал острейший кризис. К тому же в это время на советский экран вышли трофейные фильмы, голливудские вестерны, боевики, мелодрамы. Среди персонажей сатирической комедии Е. Сперанского – директор фирмы "Вулф энд компании" Джейкл, кинопродюсер Фокс, ассистент Фокса Маус, "королева патефона", певица Эдна Стэрва и др. Веселая, беззаботная пародия на американское кино, написанная специально для кукол и сыгранная куклами, стала сенсацией и на какое-то время затмила даже "Обыкновенный концерт":
"ДЖЕЙКЛ. Хелло! Директор фирмы "Вулф" у телефона.
ГОЛОС ПО ТЕЛЕФОНУ. Хелло, мистер Джейкл! Говорит представитель кинопроката: срочный заказ. […]
ДЖЕЙКЛ. Какой товар вас больше устраивает? Эротическое ревю? Комедия с мордобоем? Картина душевной депрессии? Или, может быть, легкая мелодрама? Скажем… сын убивает отца и женится на матери? Впрочем, это у нас уже было.
ГОЛОС. О, нет. На этот раз фильм должен быть на очень популярный сюжет европейского происхождения… Так сказать, наш подарок Старому Свету. Идея ясна?
ДЖЕЙКЛ. Заказ принят. Премьера пойдет на Бродвее через 15 дней.
[…] ХАЙН. О’кей. (Вешает трубку.) Ну, что ж, поищем сюжета в эфире… (Обращается к радиоприемнику, переходит с волны на волну в поисках сюжета. Звучат обрывки мелодий. И, наконец, гремит увертюра к "Кармен". В нее врывается телефонный звонок. Хайн микширует звук и берет трубку) . Хелло! […] Говорит Хайн.
ГОЛОС ДЖЕЙКЛА. Ну, что, Хайн, как дела?
ХАЙН. Предлагаю "Кармен".
ДЖЕЙКЛ. "Кармен"? Оперу?
ХАЙН. Нет, зачем же. Разумеется, музыку Бизе мы используем частично. Она весьма популярна в Европе. Но в основном мы обратимся к первоисточнику.
ДЖЕЙКЛ. А что это за первоисточник, Хайн?
ХАЙН. В основе оперы лежит новелла "Кармен" француза Проспера Мериме. У этого старичка есть кое-какие возможности.
[…] ДЖЕЙКЛ. О!.. Это другое дело. Тогда валяйте, Хайн… Да, название фильма давайте немедленно, но оно должно быть оригинальным!
ХАЙН. Предлагаю: "В вихре страсти".
ДЖЕЙКЛ. Не пойдет, устарело.
ХАЙН. "Веера навевают прохладу"…
ДЖЕЙКЛ. Не пойдет! […]
ХАЙН. "Под шорох твоих ресниц!"" [345]
Несмотря на зрительский успех, пьеса не вошла в репертуар кукольных театров страны. Далеко не все, что было позволено С. Образцову и его театру, дозволялось другим творческим коллективам. К тому же "отстоять" у региональных чиновников право на постановку пьесы было куда как непросто.
"Под шорох твоих ресниц" Е. Сперанского продолжала традицию авторской пародийной драматургии. Однако в общее направление драматургии того времени она не вписывается. В те годы театр кукол и его драматургия пошли по пути имитации стилистики драматического театра.
На этой ниве тон задавали пьесы для театра кукол Владимира Соломоновича Полякова (1909–1979) – писателя-сатирика, драматурга. Он начал литературную деятельность в 1926 г., а первую пьесу для кукол – "Путешествие в странные страны" – написал в 1938 г. Наибольшую известность приобрели его пьесы для театра кукол "2:0 в нашу пользу" (1950) и "Любит… не любит…" (1952), поставленные в ГЦТК С. Образцова.
"2:0 в нашу пользу" – комедия, написанная в духе своего времени, без реального конфликта, где один "милый, но болезненно мнительный человек" полюбил тоже очень "милую, но спортивную" девушку. В нее же влюблен и другой молодой человек, совсем не милый, очень самонадеянный, но тоже "спортивный". И вот первый, чтобы добиться благосклонности девушки, начинает заниматься гимнастикой, катанием на коньках, футболом и, делая все большие и большие успехи, становится действительно хорошим спортсменом. Зазнайка… терпит фиаско, а бывший хлюпик и очень скромный герой окончательно завоевывает любовь девушки.
Пьеса давала театру кукол возможность внешне сымитировать аналогичные драматические спектакли и кинокомедии. Имитация получилась удачной – зрители с восторгом и удивлением смотрели на неотличимых от "живых людей", только очень маленьких, кукол, которые катались на коньках, крутились на турнике, отсчитывали капли из пузырька с лекарством. Так же, как и сама пьеса, спектакль имитировал жизнь. Ценность пьесы, пожалуй, заключалась в том, что она давала возможность театру кукол снова проявить свою уникальную способность к демонстрации каскада аттракционов. И хотя это был уже пройденный в XVIII–XIX вв. путь балаганного театра кукол, где характеры персонажей заменялись "маленькими человечками", драматургу и театру удалось удивить зрителя некими новыми фокусами. Спектакль, поставленный в Театре Образцова, пользовался успехом не только в СССР, но и в странах Западной Европы.
В подобном стиле была выдержана и пьеса В. Полякова "Любит… не любит…". Здесь действует та же пара соперников в любви – один более обаятелен, другой – менее, та же "положительная" и обаятельная девушка. Разница заключалась лишь в том, что сюжет разворачивался не в городе, а на селе, где герои выращивали телят. В финале пьесы бык-рекордсмен, выращенный более обаятельным героем, получал на сельскохозяйственной выставке первое место. В. Поляков ко всякого рода экспериментам в театре кукол относился отрицательно и не считал необходимым строить кукольные пьесы по законам театра кукол. Он не считал специфику этого вида искусства принципиально важной для драматургии, утверждая, что театральная драматургия живет по единым законам.
Отдал дань этой распространенной в те годы точке зрения и писатель, киносценарист, драматург Николай Робертович Эрдман (1900–1970), создавший для театра кукол свою версию "Соломенной шляпки" (1958) Э. Лабиша. Еще будучи актером Музыкального театра имени В. Немировича-Данченко, С. Образцов играл в этой пьесе небольшую роль слуги. Пьеса осталась в памяти, и режиссер обратился к драматургу с просьбой создать ее "кукольную версию".
"Наша "Соломенная шляпка", – писал Образцов впоследствии, – имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров" [346] .
Размышления, дискуссии ученых, драматургов, режиссеров об этой проблеме, возникнув еще в 1920-х гг., продолжились и в более позднее время. В 1973 г. П. Богатырев подверг критике мнение чешского историка и теоретика театра кукол профессора О. Зиха, считавшего, что восприятие зрителями спектаклей кукольного театра основывается на системе знаков живого актера, а потому вызывает у зрителей чувство удивления [347] . Богатырев остроумно возразил, что такую же реакцию вызовет у несведущего человека написанное на картине изображение яблока, если он воспримет его как реальное и захочет попробовать. Оценивать театр кукол и сопоставлять его с драматическим театром можно только исходя из понимания различных особенностей системы их знаков и художественного языка. Это замечание ученого касается и драматургии театра кукол, имеющей по сравнению с пьесами, предназначенными для постановки в драматическом театре, ряд существенных особенностей. П. Г. Богатыреву также принадлежит важная мысль о двух (как минимум) основных направлениях в театре кукол. Ученый отметил, что натуралистическое течение в театре кукол идет от народных кукольников, главная задача которых – достичь того, чтобы публика забыла, что перед ней деревянные куклы, а не живые люди. Кукольники любили приравнивать свой театр к театру живых артистов, показывая этим, что их куклы "могут делать" то же самое, что и "живые люди" [348] .
С древнейших времен в самой идее куклы содержится отчетливая двойственность. Будучи и моделью, и имитацией, и иллюзией, и образом человека, она одновременно содержит в себе и способность к обобщению, и подражательность – стремлению к копированию. Эти два пути в конечном итоге и определили две основные тенденции, которые, сменяя друг друга, формируют театр кукол как вид искусства.
Здесь речь идет о специфике данного вида театрального искусства как целостной структуры, и в этой связи – о специфичности его основных компонентов, в том числе и драматургии. Эта тема станет принципиальной для профессиональной русской драматургии театра кукол, определив два противоположных подхода к созданию кукольных пьес и спектаклей.
В течение всего ХХ в. многие режиссеры театра кукол – от Евг. Деммени, В. Швембергера, С. Образцова до В. Шраймана и В. Вольховского – пытались создавать спектакли на основе драматических пьес и прозы. Ряд этих спектаклей: "Ревизор", "Свадьба", "Мертвые души", "Человек из Ламанчи", "Следствие по делу Вили Старка" и другие остались в истории отечественного театра. Для одних были сделаны уникальные куклы, у других появилось новое режиссерское прочтение, третьи отличались полифоничностью образного и сценографического решения. Но ни в одном случае не возникал спектакль, основанный на средствах выразительности театра кукол.
Драматическое произведение создается в расчете на актерское, "живое" исполнение, следовательно, заключенная в пьесе пространственно-временная, действенная, темпо-ритмовая условность не сходится с условностью существования другого театрального искусства – играющих кукол. Режиссер театра кукол вынужден, работая с драматической пьесой, вводить в ткань спектакля драматических актеров, использовать средства театра масок, балета, пантомимы, т. е. или обращаться к испытанным выразительным средствам барокко, или идти по пути имитации натуралистического искусства.
Если драматургия театра кукол "периода имитации" создавала своеобразные "макеты", дайджесты "живой" драмы, то спустя двадцать лет (в конце 70-х гг.) – спектакли "театра манекенов" и "третьего жанра".
Проблема специфики театра кукол всегда так или иначе связана с проблемой репертуара. Перенося мысль Д. С. Лихачева о категориях времени и пространства сказки на проблему драматургии театра кукол, можно отметить, что пространство кукольной пьесы не соотносится с тем пространством, в котором живут зрители. Оно – особое. Время драматургии театра кукол не соответствует времени в драматическом искусстве. Благодаря особенностям художественного пространства и художественного времени, в пьесе театра кукол исключительно благоприятны условия для развития действия. Действие в кукольной пьесе совершается легче, чем в каком-либо ином виде театрального искусства [349] .
Имитационная драматургия театра кукол проявила себя и в пьесах для детей. Яркий пример тому – "Сармико" Е. Шнейдер. Действие пьесы происходило на Севере. Оторвавшегося на льдине мальчика отнесло в открытое море. Его разыскивают на самолете, а затем на помощь приходит огромный ледокол. Жанр пьесы определялся как "лирико-патриотическая драма", по-существу же это было бесконфликтное имитационное и вполне иллюстративное обозрение.
Наибольших успехов достигли в тот период авторы пьес-сказок. Активно и плодотворно работал драматург, переводчик Георгий Александрович Ландау (1883–1974). Он начал литературную деятельность как писатель-юморист. С 1911 г. был штатным сотрудником журнала "Сатирикон". Опубликовал два сборника рассказов. В 1916 г. вместе с писателями А. Аверченко, А. Буховым, Тэффи участвовал в известном сатирическом сборнике "Анатомия и физиология человека". Г. Ландау был постоянным автором журнала "Новый Сатирикон", впервые перевел на русский язык произведения Дж. К. Джерома. После Октября 1917 г. он писал преимущественно детские пьесы для театра кукол. В 1930–1950-х гг. Ландау – один из самых репертуарных авторов. Среди его популярных пьес – "Заяц и Кот" (1948), "Сундук сказок" (1950), "Снегуркина школа" (1952) и др.