Это "драматургическое ядро" в конечном итоге и определило направление поисков режиссеров, художников театра кукол. В него вошли и пьесы Генриха Вениаминовича Сапгира (1928–1999) – поэта, драматурга, художника. Он родился в городе Бийске, на Алтае. С сер. 1950-х гг. стал участником "лианозовской" литературно-художественной группы (Л. Кропивницкий, И. Холин, Г. Цыферов, О. Рабин и др.). Плодотворной была и его работа со сказочником и драматургом Г. Цыферовым, с которым он написал пьесы "Лошарик", "Ты для меня" и др. Для Московского театра детской книги "Волшебная лампа" Г. Сапгир написал пьесу "Как дожить до субботы" (по мотивам произведений Шолом-Алейхема). Пик популярности драматургии Г. Сапгира пришелся на 60–70-е гг.
В то же время приобрели популярность и пьесы Ефима Петровича Чеповецкого (род. 1919) – поэта, драматурга, прозаика, родившегося и почти всю жизнь прожившего в Киеве. До начала Великой Отечественной войны Чеповецкий учился на филологическом факультете Киевского педагогического института. После войны он – студент Литературного института им. М. Горького (Москва). Его учителем был С. Маршак, другом – М. Светлов. Чеповецкий написал около двадцати детских кукольных пьес: "Ай да Мыцик!", "Непоседа, Мякиш и Нетак", "Я – цыпленок, ты – цыпленок" (в соавторстве с Г. Усачом), "Добрый Хортон", "Сказка кувырком" и др.). Его пьесы широко шли в театрах кукол СССР в 60–80-х гг. В 1990-х гг. драматург переехал в Чикаго (США), где продолжил творческую деятельность.
Жанр пьесы-сказки Е. Чеповецкий воспринимает как универсальный инструмент для выражения чувств, настроений, мыслей: "Говорят: сказка – достояние детей. Это неверно. Сказка – достояние стариков и детей, потому что сказки хранят старики […]. В этих сказках заключены вечные истины, основополагающие этические и эстетические идеалы. В этих истинах, как в хрустальных сказочных ларцах, хранится опыт многих человеческих жизней. Театр кукол – детский театр, он должен учить своих юных зрителей великой науке жизни […]. Театр кукол, как мне кажется, нуждается в таких пьесах, которые невозможно поставить в условиях театра драматического. Здесь все должно быть предельно сжато, сгущено: события, ситуации, диалоги. Само время протекает в кукольном спектакле стремительнее […] В моем видении идеальная пьеса должна состоять из одних ремарок, – событий, действий, приключений. Это, конечно, не значит, что такими должны быть поголовно все пьесы. Все хорошо в своем жанре. Тем более что в искусстве нельзя что-то категорически отрицать или утверждать. Например, я очень люблю пьесы детского писателя Г. Остера, хотя они чрезвычайно разговорчивы, но удивительно обаятельны, остроумны, репризны. Кстати, я уверен, что репризность – непременное свойство кукольной пьесы и кукольного спектакля в целом. Думаю, та концентрация юмора, сатиры, смеха, которая заложена в удачной репризе, по-настоящему может прозвучать лишь в устах театральной куклы […]. Говоря о языке театра кукол, хочется отметить, что куклы никогда не прощают третьих, дежурных слов, проходного текста. Здесь каждое слово – на вес золота" [362] .
Внимание к "слову на вес золота" – одна из отличительных черт поэтической драматургии театра кукол 2-й пол. XX в. Если в предыдущий период текст ушел, по сути, на второй план (на первом – идея, тема), то теперь начинают главенствовать слово поэта-драматурга и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда пьесы.
В 60–70-х гг. ХХ в. ядро репертуара театров кукол России определяют пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова, Е. Чеповецкого (здесь же сохраняются лучшие пьесы 30–50-х гг., созданные Н. Гернет, Г. Владычиной, Е. Тараховской). С 1968 г. в театрах кукол широко идут пьесы "Кот Васька и его друзья" В. Лифшица (12 театров), "Хочу быть большим" Г. Сапгира и Г. Цыферова (18 театров), "Я – цыпленок, ты – цыпленок" Е. Чеповецкого и Г. Усача (11 театров), "Неизвестный с хвостом" С. Прокофьевой (12 театров) и др.
Вместе с произведениями поэтов, писателей, пришедших в театр кукол отчасти еще и потому, что их творчество не могло быть в должной мере реализовано в "большой литературе", появляются и пьесы, написанные литературно одаренными художниками. Вслед за художником Театра Образцова В. Андриевичем, соавтором пьесы "Дядя Мусор", в драматургию театра кукол пришел и художник, а затем известный писатель Ю. Коваль.
Вспоминая условия для литературного творчества времен "оттепели", автор повести, а затем и пьесы для театра кукол "Пять похищенных монахов" писал: "В детскую литературу я пришел чуть позже Цыферова и Мошковской, они как раз и поддерживали меня, хлопали дружески по плечу […]. Я был тогда только художник, живописец, мне негде было работать, и они подобрали меня на улице, пригласили в свою поэтическую мастерскую […]. Сапгир и Холин, и многие из их гостей в те годы и помыслить не могли о возможности издать свои "взрослые" стихи и обратились вдруг разом к детской литературе. Так появился новый, неожиданный приток свежих сил в литературу для маленьких, талантливый приток, мощный – на волне 60-х гг., вернее, на ее откате […]. А ведь можно сказать и так: наш расцвет канул в период "застоя". Обогревающее душу художника слово "вечность" не всегда подвластно разуму советского литератора. Мысль о том, что ты сейчас напишешь некую вещь, а уж потом, когда позволят, – настоящую, весьма и весьма пагубна. […] Ориентироваться можно и на Рабле, на Свифта. Писать надо так, как будто пишешь для маленького Пушкина […]. Писатели, так сказать, "отката волны" жили, конечно, нелегко. Многие "уходили в песок", не сражаясь. Был и у меня такой момент, когда книги стали полузапрещены, а новые издания остановлены вовсе. К счастью, "запретители" совершили ошибку, вместе со мной решили закрыть и Э. Успенского. Надо было, конечно, запрещать нас поодиночке, […] а мы сумели объединиться в самозащите, и кое-кто поддержал нас (М. Прилежаева, Я. Аким, С. Михалков, Г. Пешеходова, А. Алексин)" [363] .
В трудное для себя время пьесу для театра кукол "Человек, которого не было" написал и Сергей Донатович Довлатов (1941–1990). В 1975 г., будучи начинающим автором, С. Довлатов на литературном совещании в Москве познакомился с молодым ленинградским режиссером Александром Веселовым, работавшим в то время во Псковском театре кукол. В результате их завязавшейся дружбы в 1976 г. и появилась эта "пьеса для младших школьников с фокусами, но без обмана". К тому времени А. Веселова призвали в армию. Отслужив, он не вернулся во Псков, а несколько лет спустя погиб в авиакатастрофе.
Написанная Довлатовым пьеса затерялась в архивах Псковского кукольного театра, но в 2001 г. была найдена году псковским журналистом А. Масловым, поступившим в театр завлитом. Премьера в постановке режиссера А. Заболотного состоялась в конце 2003 г. Главное действующее лицо пьесы – школьник Минька Ковалев, которому надоело учиться. Мечтая стать артистом, он попадает в цирк, где и происходят события пьесы, чередующиеся с цирковыми номерами. Среди действующих лиц: фокусник Луиджи Драндулетти (он же Петр Барабукин), его брат Николай, клоун Бряк, микроб Фердинанд, попугай Цымпа и др.
Вместе с новыми пьесами в 60–70-х гг. в драматургии театра кукол появляется новая мера условности, утверждаются иные персонажи, конфликты, идеи.
Если прежде персонажи существовали каждый в своем мире: герои русской сказки – в русской сказке, былинные богатыри – в русской былине, пионер Петя – в городе, то в 60–70-х гг. Чебурашка и крокодил Гена могли свободно жить в поэтически-бытовом пространстве современной сказки, критически высказываться по поводу современных нравов. В пьесах начинает проявляться инакомыслие, которому невозможно было пробиться в 1-й пол. ХХ в., появляются этически и психологически объемные характеры.
Показателен пример пьес Г. Сапгира и Г. Цыферова "Хочу быть большим", "Ты – для меня", а также пьесы С. Прокофьевой "Не буду просить прощения". Фабулы – простейшие: цепочка событий, через которые проходит герой и которые помогают ему осознать свое неверное поведение, в результате чего он вместе со зрителями приходит к правильному нравственному выводу. Так, Котенок и Лев в пьесе Сапгира и Цыферова "Хочу быть большим" убеждаются, что совсем неважно, большой ты или маленький, а важно – отзывчивый ты или черствый. В другой пьесе этих авторов Поросенок, жалующийся, что у него нет друзей, начинает понимать, что надо и самому уметь дружить. Не лишенные притчевой дидактичности, эти пьесы написаны так легко и изящно, а характеры, при их лаконизме, выписаны столь емко и цельно, что за персонажем просматривается и человеческий прообраз, и его судьба.
В драматургии для театра кукол поэты 60–70-х гг. ХХ в. нашли адекватную форму для высказываний. Лаконичная мудрость и философская емкость поэзии, встретившись с театром кукол, обрели то самое Детство, о котором в 30-х гг. ХХ в. писал П. Флоренский: "Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство" [364] .
Поэты 1950–1970-х гг. пришли к этому "питаемому сокровенным детством очагу", заново разожгли в нем огонь, который согревал их в холодный период "застоя".
В 1979 г. ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам) издало серию лучших кукольных пьес. Среди авторов: В. Орлов ("Золотой цыпленок"), Э. Успенский ("Гарантийные человечки"), Г. Остер ("Все волки боятся…", "Котенок по имени Гав", "38 попугаев"), К. Мешков ("Соломенный бычок"), В. Лифшиц и И. Кичанова ("Неожиданная дружба", "Королевская охота") и т. д.
Наиболее популярные авторы конца 1970-х гг. – С. Прокофьева, Евг. Шварц, Г. Сапгир, И. Токмакова Н. Гернет, Ю. Елисеев, К. Мешков, С. Козлов, Е. Чеповецкий, Г. Владычина. Среди авторов, чьи пьесы в то время были особо востребованы, – Б. Заходер ("Пир горой Винни-Пуха"), Н. Осипова ("Осел в овчине"), А. Цуканов ("Очень хитрая сказка"), Ю. Коринец и Н. Бурлова ("Маленький водяной").
В конце 1970-х гг. в драматургии театра кукол возникают новые мотивы, неведомые драматургии периода "оттепели". В поток лирических комедий, пьес-пародий, волшебных поэтических сказок начинает вливаться еще слабый, но весьма заметный "ручей" философских трагикомедий. В темах, атмосфере, образах пьес для детей и взрослых появляются драматические и трагические ноты.
Эта тенденция отчетливо прослеживается в пьесах Льва Александровича Корсунского (род. 1948) – драматурга, киносценариста, писателя, вошедшего в драматургию театра кукол конца 1970-х гг. несколькими яркими пьесами, адресованными как взрослым, так и детям. Его пьесы "Крылья", "Домик для гидры", "Бывший мышонок" хотя и не имели большой репертуарной судьбы, но были примечательны для своего времени. Жанр трагикомедии – близкое Корсунскому состояние мира. Конечно, он владеет и жанром юмористического рассказа (творчество Л. Корсунского представлено в "Антологии сатиры и юмора России XX в."), но даже в его юморесках всегда присутствуют тревога и драматичность.
Пьесы Корсунского отличаются глубиной, узнаваемостью характеров, юмором и иронией. Среди заметных постановок по его пьесам – спектакль для взрослых "Крылья" в Московском областном театре кукол, ставший своеобразной театральной легендой (режиссер В. Елисеев, художник В. Ходнев). Это трагикомическая притча о человеке, мечтающем о небе и придумавшем крылья. Весть об изобретении доходит до его соседей-обывателей, которые встревожены известием. Зачем крылья? Куда он хочет улететь? От кого? По теме пьеса перекликается с "Братьями Монгольфье" Г. Владычиной и Е. Тараховской. Но если пьеса 30-х гг. была утилитарно-просветительской с сатирическими, плакатными персонажами, изображавшими "классовых врагов", стремящихся остановить прогресс, то "Крылья" диагностировали состояние советского общества конца 1970-х. И этот "диагноз" был малоутешительным.
Образ полета как способа преодоления страха перед "общественным мнением" раскрывается и в другой пьесе Л. Корсунского – "Бывший Мышонок", где каждый из героев прикладывает максимум усилий, чтобы Белая Ворона, слепленная из пластилина, смогла полететь. Среди героев этой философской пьесы-притчи – Руки, Мышонок, Белая Ворона, Желтый Крокодил, Зеленый Лисенок, Удавчик, Морской Кабанчик, Тигренок:
" Первым, что увидит зритель, будут две огромные Руки над бескрайним обеденным столом. На самом деле Руки самые обыкновенные, принадлежат они отнюдь не великану, а маленькому мальчику, и гигантскими Руки кажутся только пластилиновым поделкам. Руки, которые их лепят, для этих зверюшек – самостоятельное существо, таинственное и непостижимое. От чего зависит судьба наших героев? Только от Рук. Вот и сейчас неловкие детские Руки лепят что-то, замысел их никому неведом, логику угадать невозможно […]. Закончив свою работу, Руки счистили друг с друга налипший пластилин. И исчезли. Что же осталось? Серый Мышонок […] Желтый Крокодил, довольно уродливый, но вид имеет зловещий, и все благодаря длинным, острым зубам, сделанным из расчески […].
ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (Мышонку). Мышонок, кем я стал?
Мышонок в задумчивости рассматривает Желтого Крокодила. Не может скрыть своего сострадания.
МЫШОНОК. Цыпленок, ты только не расстраивайся…
ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (с нетерпением). Ну! Не тяни! […]
МЫШОНОК. Ты стал кро…
ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ. Какой ужас! Я стал кро! Ты прав. Гаже некуда! (Собравшись с духом). Я стал крохотным Кроликом?
МЫШОНОК (с горечью). Это было бы прекрасно! […]
ЖЕЛТЫЙ КРОКОДИЛ (в отчаянии). За что мне такое наказание! Я всегда был добрым, послушным цыпленком! Почему меня сделали Кро? Я даже не знал, что такие звери существуют!" [365] .
Темы, мысли, образы в драматургии театра кукол 70–80-х гг. побуждают режиссеров, художников, актеров, композиторов спектаклей – театры в целом – к расширению выразительных средств кукольной сцены, к поискам иного подхода к раскрытию, воплощению новых пьес.
Драматургия последней четверти ХХ в. требовала от театров более современного творческого подхода, большей изобретательности. Драматургия изменяла лицо искусства играющих кукол. Это уже был не балаганный аттракцион с маленькими куклами-человечками и огнедышащими драконами, а глубокое философско-поэтическое театральное искусство, способное в сжатой метафорической форме высказаться по самым существенным проблемам человеческого бытия.
В поисках "золотой нити"
"…Нам известно различие между пороком и добродетелью, – учил в своих "Законах" Платон, держа в руках куклу-марионетку. – Здравый смысл учит нас повиноваться лишь одной из этих нитей, следуя ее движению с покорностью и настойчиво отвергая остальные. Этой единственной нитью является золотая нить разума и закона" [366] . (Известно, что "золотой" кукольники называли нить, управляющую головой марионетки).
Над особенностями своей "золотой нити" – возможностями и свойствами кукол и пьес для театра кукол – драматурги, вероятно, размышляли с тех пор, как появились первые пьесы. В России над этой проблемой много и плодотворно размышляли в 1960–70-е гг. Тон задавали Е. Сперанский, Э. Успенский, Е. Чеповецкий, Г. Остер, С. Козлов, А. Курляндский. В начале 1980-х гг. проблема специфики этой драматургии становилась темой статей и выступлений многих театральных критиков: Н. И. Смирновой, Е. С. Калмановского, А. П. Кулиша, Б. М. Поюровского, Л. Немченко, К. Н. Мухина, А. Давыдовой, М. Гуревича и др.
Одним из первых теорию драматургии театра кукол стал разрабатывать Е. В. Сперанский. Размышляя об эксцентрике в театре кукол, он писал: "Для того, чтобы элемент "чудесного" стал органичным, требуется острый, контрастный язык эксцентрики. Не сыграешь здесь ни "Стряпуху замужем", ни "Цветы живые", ни "В поисках радости"; кукла сразу же войдет в конфликт с драматургическим материалом, скомпрометирует тему, обратит жанр в его собственную пародию […]. Сплошь и рядом мы встречаемся с компрометацией темы только из-за того, что драматургический материал не соответствует нашей специфике […]. Когда кукольный персонаж говорит своей кукольной партнерше: "Я люблю вас, я теряю голову", – и голова его действительно отваливается и закатывается под диван – это не комедия положений и тем более не психологическая драма. Это трагикомический клоунский трюк, а в переводе на художественный язык Театра кукол – основной прием игры на грядке ширмы: эксцентрика чувств в ее крайнем выражении – ожившая метафора [курсив мой. – Б. Г.]" [367] .
Размышления драматургов о специфике пьес для театра кукол всегда важны и интересны, так как раскрывают их творческую лабораторию, обнажают приемы ремесла. Об этих приемах в 70-е гг. ХХ в. много и подробно рассказывал поэт, драматург, сценарист Эдуард Николаевич Успенский (род. 1937).
В 1957 г. он окончил Московский авиационный институт, работал инженером, в качестве автора эстрадных миниатюр сотрудничал со студенческим театром МАИ и артистами эстрады. Писал юморески, фельетоны, монологи. В 1960–80-е гг. стал одним из самых востребованных театрами кукол драматургов. Среди пьес Э. Успенского: "Наследство Бахрама", "Чебурашка и его друзья" (в соавторстве с Р. Качановым), "Дядя Федор, пес и кот", "Гарантийные человечки", "Дядюшка Ау" и др. Придуманные им персонажи – Чебурашка, крокодил Гена, старуха Шапокляк, кот Матроскин, почтальон Печкин, пес Шарик и др. – стали не только популярными, любимыми персонажами, но и знаковыми фигурами, своеобразными социокультурными феноменами своего времени.
Одной из причин прихода Успенского в драматургию театра кукол, как и у многих его современников, была невозможность должным образом реализоваться в литературе "взрослой". Кроме того, автору хотелось попробовать себя и на эстраде, и на радио, и на телевидении. Особенно он любил приходить туда, где начиналось что-то новое, на развалины устаревшего, где нужно было поднять интерес читателя или зрителя. "Оттепель", на которую пришлось начало творческой деятельности писателя, дала ему этот шанс. Так появилась в редакции учебных программ телевидения "АБВГДейка", в детской редакции радиовещания – "Радионяня", а в театрах кукол – "Чебурашка" и "Дядя Федор". Начиная новую пьесу, Успенский, как правило, стремился сразу же найти контакт с тем или иным театром, знакомился с теми, кто будет превращать его пьесу в спектакль. В процессе такой "контактной" работы из множества замыслов, идей, сюжетных ходов оставалась одна, самая точная, подходящая этому театру. Если же совместной работы не получалось и драматург расходился по каким-то вопросам с театром, он выпускал свою пьесу такой, какой ее видел, не мешая театру иметь свой вариант.