"Помню, – рассказывал Э. Успенский, – один режиссер "пил мою кровь", убеждая заклеймить почтальона Печкина позором и в финале показать его злодеем и "вредителем". А мне ближе тот финал, который был написан в моем окончательном варианте пьесы. Дело в том, что в "Дяде Федоре" нет злодеев. Здесь все характеры детские. В том числе и Папа, и Мама, и Печкин. Они взрослые "понарошку". Мой Печкин не "стукач-рецидивист", а просто вредный, в чем-то ущемленный мальчик, которого еще запросто можно исправить […]. В пьесе, мне кажется, всегда должно существовать некое пространство для фантазии, для режиссерского и актерского видения. Что же касается инсценировок, то зачем пересказывать то, что уже было придумано до тебя? Если профессия писателя-сказочника состоит в том, чтобы придумывать сказки, то он и должен их придумывать, а не перелицовывать чужие сюжеты и образы […]. Язык действия в пьесе для театра кукол гораздо концентрированней, персонажи более условны, обобщены, события доведены до гротеска. Представим себе, например, что мы смотрим пьесу "про пиратов" в ТЮЗе и в куклах. В ТЮЗе на сцену выходит пират и стреляет из пистолета. В куклах тот же самый пират должен уже выкатить пушку. Пространство между событиями здесь тоже иное. В драматическом театре герой может сесть на пенек, пригорюниться и после паузы сказать: "Сейчас сюда придут разбойники!" После чего он еще поговорит, подумает… В куклах же: "Сейчас сюда придут разбойники! Ой, они уже здесь!" […] Кстати, о "разбойниках": в драматургии проблема показа "положительного" и "отрицательного" героев совсем не проста. Помню, много лет назад мы с писателем, киносценаристом А. Хайтом написали пьесу "Остров ученых". На острове в океане живут ученые – бывшие школьные учителя. Это хорошие люди, изобретатели, гуманисты, практически без недостатков. Остров захватывают пираты – двоечники, хулиганы, оболтусы. Когда мы прочитали пьесу ребятам, то удивились, что злодеи-пираты почему-то нравились ребятам, а добряки-ученые не вызывали у них симпатий. Тогда мы поменяли акценты. Положительным ученым дали некоторые недостатки. Отрицательным пиратам – кое-какие достоинства. И симпатии зрительного зала перешли на сторону ученых. Может быть, стоит задуматься над тем, что механизм воздействия пьес, спектаклей на аудиторию не так прост, как кажется: показал положительного героя, вывел на сцену злодея, дети посмотрели и решили: "Буду делать хорошо и не буду – плохо" [368] .
Здесь драматург столкнулся со своеобразным "эффектом Петрушки", когда публика эмоционально и мысленно примеривает на себя поступки "отрицательного" кукольного героя.
Работая над пьесами, Э. Успенский, как правило, брал за основу уже написанную им повесть-сказку. На первый взгляд, может показаться, что драматург просто инсценировал свои литературные произведения. И все же его пьесы нельзя назвать инсценировками. Это вполне самостоятельные работы с иной композицией, сюжетом, иной системой персонажей. Возникали подлинно драматургические, вариативные произведения, где оставался и простор для трактовок: фантазии режиссера, художника, актеров, композитора. Иная ситуация складывается, когда сам режиссер пишет пьесу по мотивам кем-то уже другим написанной сказки, повести, рассказа. Здесь, как правило, все ограничивается режиссерской экспликацией. Пьесы как литературно-театрального факта не возникает. В случае постановки такой сценической версии в другом театре рождается вторичный, подражательный спектакль, своеобразный клон. Это закономерно. В то время как пьеса дает простор для творчества режиссера, художника, режиссерская экспликация – матрица вполне конкретного, задуманного режиссером спектакля. Создать по этой матрице что-то принципиально иное невозможно.
Подобно тому, как во времена Бена Джонсона и Шекспира кукольники адаптировали лучшие драматургические произведения своего времени, современные режиссеры адаптируют для театра кукол пьесы Чехова, Шекспира, Дюма, Гете и др. На сценах театров кукол ставятся "Вишневый сад", "Чайка", "Гамлет", "Буря", "Макбет", "Маленькие трагедии" и т. д. Этот процесс уже знаком нам, он вписан в многовековую традицию искусства играющих кукол.
Вспомним еще раз, как современники Шекспира, судя по исследованиям Ш. Маньен и П. Ферриньи, утверждали, что лондонские театры кукол ставили и шекспировского "Юлия Цезаря", и джонсоновское "Кровопролитие в Париже и смерть герцога де Гиза" [369] . Учитывая, что в хороший день кукольник играл по девять-десять спектаклей, можно быть совершенно уверенным – от бессмертных пьес театры кукол оставляли весьма малую часть. Куклы, в силу своей природы, пародировали и саму пьесу, и манеру ее исполнения, и драматических актеров, и их театры.
Бен Джонсон, как уже отмечалось, в последнем действии пьесы "Варфоломеевская ярмарка" (1614), написанном как самостоятельная кукольная пьеса-пародия "Древняя и в то же время современная история… двух верных друзей, обитавших на берегу реки", зафиксировал методы работы кукольников над сценариями по мотивам известных произведений:
"КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?
ЛЕЗЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.
КУК. А как же?
ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит "Геллеспонт – виновник крови истинной любви" или "Абидос, напротив же его: нагорный Сестос"?
КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.
ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.
КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.
ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все…" [370] .
Принцип подобных перелицовок известных литературных произведений для кукольной сцены известен и сегодня. Это традиционный прием, когда для театра кукол перерабатывается популярный первоисточник: облегчается, укорачивается, осовременивается текст, действие приспосабливается для персонажей-кукол.
Среди драматургов театров кукол того периода успешно и плодотворно работал и близкий Э. Успенскому по стилистике и темам поэт, писатель Григорий Бенционович Остер (род. 1947). Он родился в Одессе в семье портового механика, служил на Северном флоте. В 1970 г. поступил в Литературный институт им. М. Горького на отделение драматургии. Учился заочно. В 1982 г., после окончания института, написал ряд пьес, которые сразу же были востребованы кукольными театрами: "Человек с хвостом" (1976), "38 попугаев" (1977), "Все волки боятся" (1979), а также "Привет мартышке" (1980), "Котенок по имени Гав" (1981) "Клочки по заулочкам" (1985) и др. Поэт Г. Остер становится одним из самых репертуарных кукольных драматургов того времени.
Наиболее репертуарными пьесами Остера стали "38 попугаев", "Котенок по имени Гав", "Клочки по заулочкам". О побудительных причинах создания последней он вспоминал в конце 1980-х гг.: ""Клочки по заулочкам" – страшно современная сказка. Только ее невнимательно читали. Вспомните: выгнала Лиса Зайца, он уходит, встречает Волка, Быка, Медведя, каждый ему говорит: "Давай помогу!" А Заяц им в ответ: "Не поможете!.." И оказывается прав. Не верит Заяц в торжество справедливости, потому что привык к равнодушию, панически боится, что "полетят клочки по заулочкам", и заражает всех своим страхом. Вот об этом страхе, о равнодушии, о "клочках", а главное – о людях мне и хотелось написать. Причем уверен, что не открыл Америки. Ведь когда-то эту сказку сочинили не просто так. В ней заложены острые социальные мотивы. Она говорит о несправедливости, о страхе не только Зайца, но даже всех сильных леса сего перед "клочками по заулочкам"! Я лишь восстановил социальную линию сказки – и она ожила. Стала современной, понятной, острой. Писательское и драматургическое ремесло, на мой взгляд, – два разных вида искусства. Прекрасный писатель может быть скверным драматургом. Здесь необходим талант особого свойства – умение придумать занимательную интригу, видеть, как будет двигаться твой герой в пространстве сцены, слышать его интонации […]. Когда я пишу кукольную пьесу, то всегда спрашиваю себя, понравилась бы она мне самому, каким я был в детстве? Если да, то все в порядке. Дети безошибочно отличают удачно найденные характеры" [371] .
Свою самую репертуарную пьесу "38 попугаев" Г. Остер написал для Московского областного театра кукол (чуть позже была поставлена в ГАЦТК им. С. В. Образцова, а затем – в десятках театров кукол страны). В основу пьесы легла повесть-сказка автора, где Слоненок, Мартышка и Попугай после многочисленных раздумий и приключений все же измерили рост своего друга – Удава. Г. Остеру удалось не просто инсценировать свою повесть, но и придать ей четкий и лаконичный вид пьесы для театра кукол, а также абсолютно выдержать не столь уж частый на кукольной сцене жанр водевиля. Жанровая определенность выражена во многих компонентах – стремительности действия, внезапности развязки, эксцентричности и парадоксальности фабулы, легкости юмора. Жанр пьесы подчеркивают и рассыпанные по пьесе песенки-куплеты с повторяющимся рефреном (подобные куплеты дали в середине XVIII в. название жанру – "vaudeville").
Автор, используя главные черты и достоинства водевиля, адресовал пьесу детям и наделил всех своих героев детскими характерами. Действительно, в каком еще театральном жанре есть такая сильная тяга к игре, каламбурам, перевоплощениям, импровизации, раскованности, веселости, почти цирковой эксцентрике? Какой еще жанр позволяет сделать розыгрыш – основой интриги, а недоразумение – природой конфликта? Где еще требуется от актеров (да и от зрителей) такая изобретательность, живость, умение перевоплощаться и мгновенно реагировать на крутой поворот сюжета? Только в водевиле. А кто всех лучше может оценить все эти качества водевиля? Разумеется, те, кто сам ими обладает, – дети.
Главной темой пьесы стало удивление, радость познания нового. Эта радость пульсирует во всей пьесе, наполняя ее светлым и легким дыханием жизни. Чем только не заняты герои пьесы! Они пытаются "поставить на ноги" Удава, измеряют его в "слонах" и в "мартышках", учат летать Попугая, думают о том, сколько это – "много" и сколько – "мало"… Автор заставляет не только сопереживать, но и соучаствовать, содействовать, заново, радостно и с удивлением открывать мир.
Одновременно с Корсунским, Успенским и Остером в конце 70–80-х гг. в драматургию театра кукол пришел и киносценарист, писатель Александр Ефимович Курляндский (род. 1938). Он родился в Москве, окончил Московский инженерно-строительный институт (1960), работал прорабом (1960–1962). Еще студентом А. Курляндский начал писать для театра "Наш дом" МГУ, сотрудничал на радио, телевидении, писал эстрадные скетчи. Его тексты (иногда совместно с А. И. Хайтом) входили в репертуар известных исполнителей: Л. Утесова, П. Рудакова и В. Нечаева и др.
Вместе с Хайтом Курляндский стал автором сценариев анимационного киносериала "Ну, погоди!" (с 1968), написал около 50 сценариев анимационных фильмов, в том числе сценариев, отмеченных премиями на многих международных фестивалях: "В зоопарке ремонт", "Спасибо, аист!" (Болгария, Италия), "Возвращение блудного попугая" (премия "Ника"). А. Курляндский написал всего несколько пьес для театра кукол ("Ну, Волк, погоди!", в соавторстве с А. Хайтом; "Моя бабушка – ведьма"), но они сразу же стали востребованными.
Автора эстрадных скетчей, коротких анимационных фильмов в театре кукол привлекали, в первую очередь, открытость к эксцентрике, буффонаде, насыщенность действия трюками и репризами. Объясняя, почему он обратился к этому виду искусства, киносценарист отмечал, что "кукольный спектакль близок к мультфильму. Здесь та же условность характера, тот же прием иносказания, та же предельная трюковая насыщенность сюжета. Здесь […] я многому научился как драматург. Помню, сколько нового, неожиданного открылось мне после того, как я побывал на репетициях спектакля, за кулисами во время представления. Куклы и декорации, такие цельные из зрительного зала, из-за кулис будто распались на составные части и элементы. Здесь я узнал азбуку театра кукол" [372] .
Размышляя над тем, что же такое драматургия театра кукол, в чем специфика кукольных пьес, авторы сходились во мнении, что главным является идентификация себя с ребенком, который будет зрителем, а иногда и участником спектакля. Если вкратце изложить кредо этих авторов, то оно будет звучать приблизительно так: "Дети – это не только возраст. Это и точка зрения".
Поэт, писатель-сатирик Ф. Кривин отмечал, что психология восприятия детей отлична от взрослых, как психология инопланетян, "пришельцев": "Чем-то похожи. Но совсем другие. Другие размеры, пропорции. Иначе видят, слышат, чувствуют, мыслят. И техника у них своя: сядут на палочку – и полетят куда угодно. И искусство свое, и литература. И фольклор свой, древнейший. И традиции. Даже архитектура…" [373]
И все же драматургия театра кукол не делится на "детскую" и "взрослую", это единое литературно-сценическое явление, нуждающееся в метафоричности, особо лаконичной сюжетной формуле и многосоставной системе персонажей. Драматургия театра кукол, подобно театральной драматургии в целом, легко укладывается в формулировку "изображение конфликтов в виде диалогов действующих лиц и ремарок автора". Однако, если учесть, что "действующими лицами" здесь являются куклы, естественно, что во многом здесь специфичны и изображение конфликта, и сам конфликт, и взаимоотношения действующих лиц, характеров, и сами авторские ремарки. Конфликт драматургии театра кукол более динамичен, ему присущ особый лаконизм. Действия персонажей-кукол во многом более условны, быстротечны. Их выразительные средства имеют несколько иную природу, а следовательно – и иные сценические возможности.
Многособытийность в кукольной пьесе, особая сжатость ее сценического времени влекут за собой и изменение темпо-ритма, который, по сравнению с пьесами для драматических театров, значительно уплотнен. Это не только не мешает восприятию, но напротив – является нормой для драматургии с иным хронотопом.
Если рассмотреть драматические произведения, поставленные на кукольной сцене, то в каждом режиссерском экземпляре той или иной пьесы без труда заметны купюры в тексте, учащающие ритм действия, как бы торопящие ход драматических событий. Эти режиссерские ремарки, сделанные, как правило, интуитивно, исходя из требований реального спектакля, как нельзя лучше демонстрируют особый ритмический строй пьесы театра кукол. Темпо-ритм кукольной пьесы по отношению к темпо-ритму драматического произведения можно сравнить с темпо-ритмами пинг-понга и большого тенниса. Учащенный пульс пьесы театра кукол, тем не менее, имеет свои темповые градации: моменты решительных столкновений развиваются в ускоренном темпе, моменты второстепенных событий – в темпе более медленном. В каждой отдельной сцене темпо-ритм определяет более активная воля персонажа в соотношении с волей меньшей, обороняющейся в конфликте.
Драматургические поиски и открытия, осмысление драматургии театра кукол как самостоятельного литературно-сценического вида искусства 70–80-х годов дали новое качество русской драматургии театра кукол конца XX в.
Драматургия "постмодерна"
Последние два десятилетия XX в. в драматургии театра кукол оказались крайне противоречивыми. Здесь и многослойные полифонические пьесы, спектакли со сложными сюжетом и конфликтом, развернутой структурой действующих лиц, и полное отрицание самой драматургии подобного рода.
В репертуаре сохраняются классические пьесы 1930-х гг. ("Гусенок" Н. Гернет и Т. Гуревич, "Три поросенка" С. Михалкова, "Медведь и девочка" В. Швембергера, "По щучьему веленью" Е. Тараховской), появляются новые ("Бука" и "Полосатая история" М. Супонина, "Золотой цыпленок" В. Орлова, "Про добро и зло и про длинный язык", "Армянская легенда", "Осел в овчине", "Полторы горсти" Н. Осиповой, "От крыльца Семена до царского трона" А. Цуканова, "Али-Баба и разбойники", "Сказка странствующего факира", "Щуча", "Иван-царевич", "Любовь, любовь…" В. Маслова и др.).
Все отчетливее в этих пьесах звучат ноты социальной усталости, разочарованности. Заложенный в драматургии Э. Успенского, Л. Корсунского, Г. Остера и других авторов скрытый социальный протест проявляется все отчетливей, к нему начинает добавляться предчувствие каких-то неотвратимых и скорых перемен.
Ярким представителем такой драматургии был Владимир Сергеевич Синакевич (1934–1985) – ленинградский прозаик, драматург. Литературно-театральую деятельность он начал во время "оттепели" в студенческом театре, будучи студентом-физиком Ленинградского политехнического института. Затем, повторив судьбу многих "шестидесятников" (М. Жванецкого, М. Задорнова, Э. Успенского и др.), стал профессиональным литератором. Сначала писал для эстрады, затем – для театра. В. Синакевич – автор многих репертуарных пьес ("Любовь к одному апельсину", "Две царицы", "Дикий", "Мотоциклист", "Соловей и император", "Лобастый", "Как кошка с собакой" и др.).
Анализируя драматургию писателя, известный литературовед и театральный критик Е. Калмановский, первым заметивший и по достоинству оценивший талант Синакевича, писал, что все его персонажи – порождение живого опыта жизни, не датской, не итальянской, не книжной – своей. "Уверен: те, кто принимают "Любовь к одному апельсину" Синакевича как бы за еще одну сказку Гоцци, делают неплодотворнейшую ошибку. Карло Гоцци – замечательный сказочник. И все же Синакевич все в его мире понимает, слышит по-своему. Иначе зачем бы он заставил, к примеру, Тарталью увидеть во сне не кого-нибудь – Мужичка с крылышками:
"Тарталья. Ты кто?
Мужичок. Я-то? Не видишь, что ли? Ангел. Закурить-то есть?
Тарталья. Нет, я не курю.
Мужичок. Эт-то правильно. Ну что ж, своих закурим…
Тарталья. А ангелы разве курят?
Мужичок. Так ить мы ж бессмертные, нам что. Все одно жить да жить"".