Конец 80-х – начало 90-х гг. стали последними в XX в. годами развития новой драматургии для театра кукол. К этому времени она представляла уже собой серьезный пласт не только русского, но и мирового литературно-театрального искусства, так как ни одна другая профессиональная национальная драматургия театра кукол не имела такого количества художественно-полноценных пьес, литературных имен, сюжетов, персонажей, театральных идей и опыта их воплощения.
Позже – на рубеже веков и в начале XXI в. – этот процесс, в связи с ликвидацией Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры России, Отдела распространения пьес ВААП, фактическим прекращением государственной финансовой и организационной поддержки, если и не оборвался вовсе, то, во всяком случае, существенно замедлился.
Пьесы конца XX в. появились благодаря действовавшей в 80-х – начале 90-х гг. Всероссийской экспериментальной творческой лаборатории современной драматургии для театров кукол, которой руководила Светлана Романовна Терентьева – многолетний редактор Репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры РСФСР. Эта выездная лаборатория на базе нескольких крупных театров кукол (Нижегородский, Рязанский, Ярославский, Вологодский и др.) стала своеобразным собирателем драматургических идей; она связала молодых драматургов с театрами кукол – драматурги встречались с режиссерами, художниками, актерами театров кукол, театральными критиками. Анализировались новые пьесы, заявки, идеи, отмечались их достоинства и недостатки, обсуждалась специфика современной драматургии театра кукол. Е. Калмановский, К. Мухин, А. Некрылова, А. Давыдова, М. Гуревич, Н. Райтаровская и другие театральные критики, фольклористы, историки и теоретики театра, культурологи принимали участие в работе лаборатории.
Период конца 80-х – начала 90-х гг. стал для русской драматургии театра кукол кризисным. Театры кукол все чаще при создании спектаклей опирались не на пьесы, а на режиссерские экспликации или, в лучшем случае, самодельные инсценировки литературных произведений. Все острее вставала проблема самого существования такого типа драматургии, на которой утвердили себя профессиональные театры кукол. Об этом говорят многочисленные устные и письменные выступления драматургов и режиссеров того времени:
"ШИШОВА. Когда режиссер пишет пьесу, а потом ставит по ней спектакль, у него получается то, что я называю "представление". Настоящей драматургии там нет. Есть отдельные режиссерские находки, трюки, но нет драматизма, законченного конфликтного узла […]. Получается иллюстрация первоисточника. Режиссеры не пишут, они иллюстрируют.
БАРТЕНЕВ. Режиссер в своем сценарии может все прекрасно придумать, но как только его герой начинает разговаривать – конец! Все рассыпается. Поймите правильно, я ничего не хочу навешивать на режиссеров. Они – нормальные люди, мои коллеги. Но есть ведь еще профессия. Например, многим работникам театра непонятно, как можно три дня выдумывать одну фразу?
МЕДВЕДЕВА. Потому что они не литераторы.
БАРТЕНЕВ. Вот и я об этом. О профессии.
СЕДОВ. Ну, вы по сравнению со мной – тонкие художники… Я "драматургию" никогда не пишу. Выдумываю, вижу и иллюстрирую. Потом из этого получается спектакль.
БАРТЕНЕВ. Путей создания спектакля может быть несколько, ты прав. Но мы говорим именно о драматургии. Однажды режиссер С. Столяров сказал, что ему нужна некая особая драматургия. А потом, когда стал объяснять, выяснилось, что никакой драматургии ему вообще не надо, что "особая драматургия" – это не драматургия вообще. Это другой род занятий.
СЕДОВ. Может, действительно драматургия сегодня просто не нужна? Я говорю о принципиально ином месте драматурга в процессе создания спектакля. Обычно путь какой? Пишут пьесу, потом ее читают, она нравится, и ее ставят. А почему мы думаем, что это единственно верная дорога?
БАРТЕНЕВ. Никто и не утверждает, что это единственная дорога. Есть пьеса, а есть сценарий. Собственно – это два пути создания спектакля. Но дело в том, что хороших, "штучных" сценариев очень много быть не может, а "размножения" в других театрах сценарии не выдерживают. Это их специфика! Теперь скажи, Сергей, ты будешь ездить во все театры, чтобы для каждого в отдельности писать сценарий?
ШИШОВА. Вот я и боюсь, что при рыночной экономике режиссерам дешевле будет самим составить сценарий, чем приглашать драматурга…" [382]
В дальнейшем так и случилось. На рубеже XX–XXI вв. театры кукол России чаще стали делать новые спектакли, опираясь на режиссерские сценарии по известным литературным произведениям. Причин тому было несколько: менялась сама модель и структура организации театрального дела в России; как уже отмечалось, перестали существовать Репертуарно-редакционная коллегия, Лаборатория драматургии театра кукол, централизованная система закупок пьес и их рассылки по театрам страны; ослабла, а местами сошла на нет финансовая поддержка драматургии со стороны государства.
Весь опыт развития феномена профессионального театра кукол в России ХХ в. доказал, что такой театр не может существовать без полноценных, специально для него написанных пьес. Отказ от них в пользу "большой драматургии" в театрах кукол "уральской зоны" (Челябинском, Магнитогорском, Свердловском (Екатеринбургском), Курганском и др.) в конце 1970-х гг. – одна из причин их быстрого заката. Здесь кукольные театры ставили пьесы Шекспира, Чехова, Горина, Брехта. Постановки были синтетическими, по форме напоминающими давние, периода барокко "вольные англо-немецкие комедии", где одновременно использовались и средства драматического театра, и куклы, и маски… Но со временем кукол в спектаклях все больше стали вытеснять драматические актеры. Сами пьесы требовали иных, "некукольных" средств выражения.
Театральный критик К. Мухин, первым, пожалуй, обративший внимание на угасание "уральской зоны" как театрального явления, писал в 1989 г.: "Уроки "уральской зоны" настолько серьезны, что навряд ли театру кукол стоит от них отмахиваться. Главный вопрос, который возникает естественно: стоит ли нам морочить голову себе и другим, изобретать хитроумные оправдания для некукольных спектаклей под знаком театра кукол? Конечно же, нельзя отнести к разряду кукольных "Того самого Мюнхгаузена" Г. Горина (режиссер В. Шрайман, художник Г. Аверкин) в Магнитогорске, в котором просто-напросто нет кукол и который недавно был показан в рамках Всероссийского смотра детских театров […]. В. Вольховский показал в рамках этого смотра "Озерного мальчика" по повести П. Вежинова. Режиссер, кажется, возвращается к тому, с чем когда-то он активно боролся. А именно: имитация куклами человека и его поведения – основа спектакля. Куда же девалась метафоричность? […] Причина появления таких спектаклей у лидеров "уральской зоны" не в отсутствии новых идей (их не так много у всего нашего театра), а в отходе от куклы, от законов кукольного искусства. Способ создания художественного образа – актер играет куклой – лежит в основе и является постоянным, устойчивым. Он будет существовать до тех пор, пока будет существовать искусство театра кукол в целом, и в этом смысле является вечным […]. Перекос этот, видимо, неслучаен: постоянное балансирование на грани кукольного и драматического искусств, в конце концов, дало и такой результат" [383] .
Во многом "такой результат" дал не только отход режиссуры от "законов кукольного искусства". Драматургия, созданная для драматических театров, диктовала необходимость присутствия на сцене драматических актеров и необязательность присутствия кукол. Здесь вспоминаются точные слова С. В. Образцова о том, что драматургия – это "кровь театра" [384] . Действительно, "кровь" у всего театрального искусства одна – драматургия. Но "группы крови" у драматического театра и театра кукол – разные.
История и логика развития драматургии театра кукол подсказывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не сможет полноценно развиваться без новых пьес и идей. Недаром Л. Г. Шпет еще в 1968 г. писала: "Признаться, я начинаю уставать в кукольном театре от спектаклей, которые только иллюстрируют – пусть даже отлично – некую фабулу, заимствованную из литературы, фольклора и т. д. Возможно, что для детей этого достаточно. Но мы с вами хотим завоевать не только детскую комнату, а целый мир, да еще получить пару коньков в придачу. А для этого нам надо принести в этот мир свои человеческие, а не "кукольные" чувства и свои сегодняшние, а не вчерашние идеи" [385] . Эти идеи продолжают зреть в творчестве современных драматургов. Пройдет некоторое время – и они, будем верить, реализуются. История отечественной драматургии театра кукол продолжается.
Заключение
Русская профессиональная драматургия театра кукол развивается на протяжении нескольких столетий. Несмотря на такой скромный, с точки зрения истории театра, срок, в ее творческом багаже – десятки пьес, созданных известными поэтами, драматургами, режиссерами. Возникнув на фундаменте сценариев русской народной кукольной комедии и школьной вертепной драмы, отечественный театр кукол формировался под влиянием традиций европейского искусства играющих кукол.
В начале XVII в. представления народного театра кукол в России показывались в программе скоморошьих игр, были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру они могли стать прототипами той кукольной комедии о Петрушке, которая сформировалась в начале XIX в. В XVII–XVIII вв. главный герой комедии мог носить другое имя, сюжетная цепь сценария также могла быть содержательно иной.
Сценарии народных кукольных представлений формировались под влиянием народных игр: "хождение с кобылкой", "сватовство", "шутовское лечение", "пародийные похороны". Фабула комедии – история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего в ад, – история наказанного грешника. Отрицающая все официально принятые моральные нормы, социальные устройства, государственные и церковные законы народная бесцензурная кукольная комедия фабульно оставалась в рамках благонамеренной официальной культуры. "Внутри" комедия была иной, чем "снаружи". В оболочке нравоучительной фабулы содержалось пародийно-сатирическое ядро. Содержание комедии пародировало ее фабулу.
Русская народная кукольная комедия – не размноженный на копии с незначительными вариациями сценарий, проживший несколько веков, а один из видов народной комедии с динамично меняющимся сюжетом. Причем характер, речь, внешность, имя героя пьесы постоянно варьировались, изменялись.
Возникнув как описание культового обряда, со временем драматургия театра кукол не утратила своих обрядовых, магических функций. "В этих структурах, – справедливо отмечал исследователь Г. Д. Гачев, – заложена какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий" [386] .
Народная кукольная комедия также была связана с древними народными ритуалами. Жесткая, агрессивная, она вызывала духовное очищение, катарсис. Публика мысленно, эмоционально переносила на себя поступки ее героев. Негативные эмоции, агрессия, тайные помыслы экстраполировались на персонажей-кукол. Перенесенная таким образом агрессивность как бы исчерпывалась. А "жертвами", являющимися важной частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, "кукольная комедия" была не только зрелищем, но и "механизмом" разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний.
Сюжетная цепочка кукольной комедии композиционно открыта, это пьеса-обозрение с цепевидным построением. Сцены и явления нанизывались во вневременной ряд. В отличие от иностранных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся в основном за счет разнообразных сценических эффектов, отечественный народный театр кукол развивался по пути социально-острой, пародийной темы. Форма оставалась для него вопросом второстепенным, так как успех "петрушечной комедии" зависел от ее содержания.
Накопившая богатый запас архетипов русская народная кукольная комедия стала своеобразной "первичной драматургией", простые и древние формы которой были понятны и доступны зрителям. В XIX в. популярность кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных кругах, о ней писали Д. В. Григорович, Ф. М Достоевский, В. С. Курочкин, Н. А. Некрасов и др. Впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее героях, сюжетах, исполнителях написал Д. Григорович в развернутом очерке "Петербургские шарманщики". Автор указывал на итальянских кукольников как на источник развития русской кукольной комедии. Он писал, что в кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка.
Необходимо отметить, что главного героя уличного итальянского театра кукол представляли два персонажа – Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра XVIII в. Риккобони, писал Э. Мендрон. Это обстоятельство принципиально важно для понимания генезиса русской народной кукольной комедии, так как второй из этих двойников в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня. Подтверждением этой версии служит не только очерк Д. В. Григоровича, но и высказывания Ф. М. Достоевского об уличном кукольном представлении, из которых явствует, что в комедии одновременно действовали Пульчинель в роли хозяина и его слуга-Петрушка – совершенно обрусевший, народный характер.
Искусство играющих кукол существует в том пространстве художественного творчества, которое Ф. Достоевский обозначил как "фантастический реализм". Элементы фантастического реализма, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен "ожившей куклы". Значительную роль в выборе и освоении этого пути сыграла школьная кукольная драма – вертеп.
Формирование вертепного театра и его драматургии было связано с давней историей раскола христианской церкви. Процесс этот особенно явственно проявился во 2-й пол. XVI в., когда в противовес католическим школам "Ордена Иисуса" открываются "братские православные школы". Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период. (1533, 1591, 1639, 1666 гг.). Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Со временем, когда представления вертепа начали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, они стали запрещаться. Из пласта официальной культуры вертепный театр перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный театр кукол.
За короткое время он распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII столетии был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске. Такому распространению способствовали воспитанники Киевской духовной академии, являвшейся в России XVIII в. центром бытования школьной вертепной драмы. Другим центром стала Тобольская славяно-греческая семинария, где уже в 1-й четв. XVIII в. с успехом шли школьные драмы Феофана Прокоповича, Дмитрия Ростовского, Симеона Полоцкого и других. В их "комедиях" сцены аллегорические, символические пересекались с историческими и евангельскими.
Публика ценила вертеп не просто как увеселение или познавательную иллюстрацию к евангельским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию народной жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранились истории быта, характеров, традиций, культуры, искусства и русского народа, и других народов, живущих на территории России.
Первую часть пьесы, а вернее – первую пьесу вертепа, являвшуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации продуктом средневекового театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культур, отличала обобщенность характеров и свобода места действия. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия – гротесково подчеркивала национальные особенности и характеры персонажей-типажей и конкретность образов. Несмотря на различия этих двух пьес, они сливались в двуединую модель, дополняя друг друга.
Русская вертепная драма XIX в., по сравнению с украинской, белорусской и польской, содержит в себе значительно больше светских элементов. Первая часть вертепной драмы в течение XIX в. все более сокращается и приобретает черты не столько религиозной, сколько тираноборческой драмы и народной сатирической комедии.
В конце XIX в. русский вертеп, так же, как и многие другие виды народного театра, стал угасать. После событий Октября 1917 г. он почти исчез, оставаясь предметом исследования фольклористов, театроведов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, так же, как и сатирическая народная кукольная комедия, стала фундаментом для формирования русской профессиональной драматургии театра кукол. Ее возведение на этом фундаменте продолжилось при царе Алексее Михайловиче под очевидным влиянием эстетики "вольных англо-немецких комедий". Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали театральные зрелища того времени, невозможно было изобразить на сцене иначе, чем куклами или масками. Представления, где драматические актеры исполняли роли "положительных" персонажей, а злодеи и фантастические существа изображались куклами, имели богатые европейские традиции.
Жанр "вольных англо-немецких комедий", являвшийся проявлением стиля барокко, будучи переплавленным в русской традиции, стал и одним из компонентов романтизма начала XIX в., и предтечей русского декаданса. Формирование, развитие драматургии театра кукол проходило в контексте общей художественной эволюции, испытывая в XVIII в. отчетливое влияние Просвещения, в начале же XIX столетия – романтизма и зарождавшегося "фантастического реализма".
В 1-й пол. XIX в. значительная роль в популяризации драматургии театра кукол принадлежит любительскому театру. Искусство театра кукол проникает в семейную среду. Традиции домашнего театра в России XIX в. стали так сильны, что почти никто из известных русских драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с этим искусством. Среди них: С. Т. Аксаков, А. А. Бестужев-Марлинский, А. Н. Бенуа, А. И. Герцен, Д. В. Григорович, Ф. М. Достоевский, М. Ю. Лермонтов, А. И. Панаев, Н. А. Полевой, В. А. Соллогуб, К. С. Станиславский и др. Любительские кукольные пьесы разыгрывались в домах аристократов, купцов, мещан, разночинцев, крестьян.
У истоков русской авторской драматургии театра кукол стоял В. Ф. Одоевский (1804–1869), написавший пьесу "Царь-девица" – "трагедию для театра марионеток", ставшую первой дошедшей до нашего времени полноценной отечественной пьесой для театра кукол. Драматург воспользовался традиционной для русского искусства играющих кукол формой балаганного представления, сочетающего в себе и традиции "англо-немецких вольных комедий" с их смешением героев и жанров, и приемы народного "петрушечного" театра. Пьеса-игра В. Одоевского, адресованная детям, одновременно выполняла развлекательные, воспитательные и обучающие функции.