Е. Калмановский справедливо заметил, что изображенная в "Любви к одному апельсину" Италия везде и всюду какая-то русско-простонародная. И Труффальдино в то же время немного дядька Савельич. И волшебные силы – Клеонта со Старухой и Псом – еле-еле прячут деревенскую свою душевность, вовсю радуются доброму слову и ласковому поступку. "Синакевич сам по себе, – писал исследователь, – без тени сомнения он берется за кажущиеся азы. Так, например, получилась пьеса "Как кошка с собакой". Дети, бывает, весело смеются над оказавшимися среди них заиками или рыжими. Люди одной национальности нередко подшучивают (самый легкий случай!) над другой […]. Синакевич тем сильнее волнуется: вроде бы на самом деле все тысячу раз заповедано, а по-прежнему сколько раздражений и вражды вокруг! Между тем, утверждает он, надо просто по-настоящему вглядеться, вслушаться, вдуматься в другого. Тогда не захочется ни злиться, ни пакостничать. С какой яростью (так повелось!) ненавидит Кота Пес, вообще-то истинно добрая душа, совестливый трудяга. Но как же горячо подружились они, претерпев испытания, получив возможность хорошо рассмотреть друг друга […]. Наивно? Отчасти, вероятно, да. Таков Синакевич […]. С упрямством Коперника он берется расставлять все по порядку, с самого начала. Притом огорчается, негодует, но и смеется, скорее всего, над самим собой тоже. И негодует, и смеется талантливо. Он такой. Сказка под названием "Лобастый" […] это небольшая пьеса, как будто лишенная очевидных театральных обольщений […]. Ей присущи все основные свойства, характерные для Синакевича. Только плотней фундамент горького недоумения и нескончаемой любви. "Но люблю мою бедную землю, оттого что иной не видал" […] Подобно своему Лобастому, Владимир Сергеевич мешал веру с разуверением, насмешливость с восторгом. И шел, шел до края, до предела" [374] .
Предтечей В. Синакевича, человеком, сформулировавшим новое отношение драматургов не только к театру кукол, но, в первую очередь, к состоянию общества, можно считать Ф. Д. Кривина, автора нескольких пьес, лучшей из которых, вероятно, была его пьеса "Замок Агути", написанная в 1980 г. [375] Это пьеса-притча, пьеса-предчувствие, может быть, даже предвосхищение грядущих скорых изменений в обществе и стране. Фабула ее заключается в том, что жители некоего сказочного города-государства – звери и птицы – стремятся путем обмена своей "жилплощади" обрести счастье, покой и благополучие. Всем им очень неудобно и дискомфортно жить, потому что Бегемот ютится в узком коридоре, Жираф – в низкой кладовке и т. д. Все они печатают и читают объявления: "Меняю квартиру без удобств на квартиру с удобствами. Плохих не предлагать". Никто не может предложить им что-то подходящее до тех пор, пока к ним не приходит Заяц Агути и не предлагает поменяться на его Воздушный Замок.
Размышляя о возможностях и задачах театра, драматургии театра кукол, Кривин, в свойственной ему притчевой манере, утверждал: "У старика Театра сын Кино и внук Телевидение. "Старик, тебе пора на покой, твое время кончилось. Уходи, старик, со сцены!". Но старик не уходит. Он только на сцене и может жить. Некуда ему уходить со сцены. Это о театре вообще. А если говорить конкретно, то, мне кажется, важнейшая функция театра – воздействие на эмоции, побуждение к сопереживанию. Способность сопереживать – важнейшее качество личности. Человек, не способный сопереживать другому человеку, является человеком только биологически, то есть формально. Театр заставляет сопереживать даже равнодушных. Он, как и другие виды искусства, дает крупным планом то, что в жизни рассыпано по мелочам. Обратите внимание, в театре плачут над чужим горем чаще, чем в жизни. Потому что зритель в театре не столько зритель, сколько соучастник, а в жизни он зачастую не участник, а зритель. Театр воспитывает (точнее – возбуждает) интерес к жизни, хотя, к сожалению, бывает и так, что растет интерес к театру, а интерес к жизни остается на прежнем уровне […]. Если принять определение, что "мир – театр, а люди – актеры", то театр, в который мы входим, дает нам возможность повысить свою квалификацию. Это открытый урок, где никто не скрывает того, что он играет, как это бывает в жизни. У С. Цвейга есть такие слова: "Нет ничего прекраснее правды, кажущейся неправдоподобной" […] В театре не должно быть сверхъестественного, его закон – естественность. Поэтому для него уместен прямо противоположный девиз: "Нет ничего прекраснее вымысла, кажущегося правдоподобным". Но вымысел, кажущийся правдоподобным, – это старый театр. Новый театр потянулся к той самой Правде, кажущейся неправдоподобной. Он перестал быть подражателем действительности, он стал ее судьей. […] Сделать взрослую проблему понятной и интересной детям – такова задача кукольного театра для детей" [376] .
Эта мысль Ф. Кривина звучит в унисон с тезисом исследователя Н. Хренова: притягательность зрелищ для массовой публики заключается в том, что эта публика, подобно судье, как бы восстанавливает истинный порядок вещей [377] . Русская драматургия театра кукол и публика начала 80-х гг. действительно "стали судьей действительности", они требовали свидетелей, поиска "правды, кажущейся неправдоподобной". Так "взрослые проблемы" жизни 1980-х плавно перетекали и в пьесы для детей.
Среди ярких, самобытных драматургов того времени необходимо назвать поэта, сказочника, киносценариста Сергея Григорьевича Козлова. Его пьесы "Трям! Здравствуйте", "Волк на дереве", "Как Львенок и Черепаха пели песню", "По зеленым холмам океана", "Правда, мы будем всегда?" и др. не потеряли своей привлекательности и сегодня. Не только потому, что это пьесы с постоянными героями. Драматургия С. Козлова – особый поэтический и конфликтный мир, обращенный не к детям или взрослым – к людям. Недаром фильм Ю. Норштейна "Ежик в тумане", созданный по одной из многочисленных сказок-новелл С. Козлова, трогает всех, независимо от возраста.
Такова и его пьеса "По зеленым холмам океана" – остроконфликтная притча, лежащая в сфере поисков "поэтического театра" конца XX в. Это история о Волке и Зайце, поднявших посреди леса парус и поплывших "по зеленым холмам океана" в море Мечты, в океан Радости. Вопреки всему – "здравому смыслу" Филина, Вороны, Лисы, предрассудкам лесных обывателей, жестокости окружающего их леса. Это история победы такого странного, на первый взгляд, союза. Победы не силой лап, зубов и когтей, а силой мечты, добра и взаимопонимания.
В центре пьесы – острая, яростная борьба двух жизненных позиций, двух миров: "мира леса", живущего по-разбойничьи, и "мира старого Волка", плывущего "по голубым волнам васильков, по зеленым холмам океана". Кукольные пьесы С. Козлова – пьесы "новой волны" последних десятилетий XX в., поэтические и нежные, иногда жесткие, бескомпромиссные, давали возможность людям "повысить свою квалификацию". В драматургии ведущих авторов этого времени внимание уделяется не столько сюжету, волшебным превращениям и трюкам, сколько характерам персонажей, получившим от поэтической драматургии (поэтической не по форме, а содержательно) многогранность и неоднозначность.
К этой же плеяде драматургов театра кукол "новой волны" конца ХХ в. нужно отнести и пьесы Людмилы Улицкой. Среди них – "Кобыла Мила" (1980), "Пес по имени Пес" (в соавторстве с В. Новацким, 1988), "Год слона" (1989), "Канакапури" (1987, по мотивам индийского фольклора).
Пьеса тогда еще малоизвестной писательницы Улицкой "Канакапури" была с интересом встречена театрами кукол СССР. Размышляя о ней, театральный критик К. Мухин в статье "Вопросы куклам и самим себе" отмечал, что путь, по которому пошла Л. Улицкая, "двойственен".
Эта "Двойственность", подмеченная критиком, по-своему отражала дробность общественного сознания накануне распада страны и смены социальной, политической, экономической системы. Она же присутствовала и в пьесе Татьяны Никитичны Толстой "Перешагни порог", написанной для Московского областного театра кукол в 1983 г.
Сказочные персонажи пьесы Толстой, не утеряв своей книжной "сказочности", были вполне узнаваемыми типажами своего времени. Они несли в традиционную сказку и "взрослые" проблемы, нравственные, социальные коллизии 80-х гг. "Перешагни порог" Т. Толстой – своеобразное путешествие взрослого человека середины 1980-х гг. по волшебным сказкам, где он встречал своих современников и узнавал их в образах известных сказочных героев. Как узнал их и артист, поэт, писатель Леонид Филатов в своей фантазии по мотивам русских народных сказок "Про Федота-стрельца", поставленной в Центральном театре кукол под руководством С. Образцова. Метафоричность, действенность, лаконизм этой пьесы в стихах сочетались с ее острой, резкой социально-нравственной иронией. Приход актера, режиссера, драматурга Л. Филатова в театр С. Образцова был далеко не случаен. Еще в 1974 г. драматург написал стихотворение "Письмо Сергею Образцову", где выразил свое отношение и к Мастеру, и к метафорическому искусству театра кукол: "Все мы куклы, Сергей Владимирович, / В нашей крохотной суете, / Но кому-то дано лидировать, / А кому-то – плестись в хвосте. / И когда нам порой клинически / Изменяют чутье и такт, / Вы подергайте нас за ниточку, / Если делаем что не так. / Как Вы властвуете шикарно! / Нас – до черта. А Вы – один. / Вы – единственный папа Карло / Над мильонами Буратин. / Если вдруг Вам от наших штучек / Станет грустно и тяжело, / Если вдруг Вам вконец наскучит / Ваше трудное ремесло / Или если Вам станет тошно / От кучумов и держиморд, / Вы отдайте нас всех лоточнику / И закройте мир на ремонт! / Но покамест Вам аплодируют / Хоть один-два-три пацана, – / Вы держитесь, Сергей Владимирович, / Потому что без Вас – хана!" [378]
Активная социальная позиция автора, неприятие мира "кучумов и держиморд", громкий, хотя и завуалированный в "сказочную" форму, но услышанный всеми протест, заключенный в пьесе, – далеко не единичный случай, а основная тенденция драматургии театра кукол русского постмодерна.
Размышляя о драматургии театра кукол в России конца ХХ в., хотелось бы еще раз привести слова В. О. Ключевского о том периоде русской истории, когда "все общественные состояния немолчно жалуются на […] злоупотребление властей, жалуются на то, отчего страдали и прежде, но с чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс […]. Народ утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели […], был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства" [379] .
Эта общая тенденция по-своему была развита авторами 80–90-х гг. ХХ в.: М. Бартеневым, А. Усачевым, С. Седовым, С. Макеевым, М. Москвиной и др. Наиболее репертуарным из них драматургом театра кукол стал Михаил Михайлович Бартенев (род. 1953). По первой профессии – архитектор, он успешно занялся литературой и к середине 80-х был уже признанным, востребованным театрами молодым автором. Среди его пьес: "Считаю до пяти", "Пристанище", "Макарова месть", "Геракл", "Бык, осел и звезда" (совместно с А. Усачевым), "Снегурушка", "Мальчик-с-пальчик и его родители", "Тайны золотого ларца", "Господин кот", "Счастливый Ганс" и др.
М. Бартенев стремился расширить спектр тем и жанров драматургии театра кукол. Пьесы-сказки Бартенева многозначны, полифоничны, многоадресны. К примеру, жанр русской народной сказки, мотивы которой получили свое развитие в его пьесе-притче "Макарова месть"; в фольклористике существуют многочисленные определения того круга произведений устного народного творчества, которые называются сказкой. В качестве основных признаков исследователями отмечаются "занимательность" и "фантастичность содержания". В сказке "Макарова месть" занимательность предстает в сюжете. Некий Макар, обманутый Странником, решает поквитаться с обидчиком. Фантастичность же содержания представлена линией Странника Данилова, соединяющего в себе Мастерового и черта.
Данилов – одна из интереснейших фигур пьесы-притчи. С одной стороны, персонаж сказочный, фантастический. С другой – вечный тип шута, игрока, артиста, шулера. Секрет его дарования кроется в искусстве мистификации и обмана, которыми он владеет в совершенстве. Основной конфликт между Макаром и Даниловым не столько бытовой, сколько фантастический. Пьеса Бартенева как бы переносит конфликт из сюжета пьесы в характер, в существо самого персонажа, анализирует причины распада личности.
"Макарова месть" – возможно, одно из наиболее глубоких драматургических произведений для театра кукол конца XX в. Удачными были и другие пьесы М. Бартенева: "Геракл", "Считаю до пяти", "Бык, осел и звезда" (в соавторстве с А. Усачевым).
На примере истории создания Бартеневым пьесы "Геракл" можно проследить прихотливый путь возникновения драматургического произведения; "Геракл" был задуман автором в начале 1980-х гг. Все началось почти с шутки, когда Московскому театру Детской книги "Волшебная лампа" понадобилась образовательная пьеса на темы древнегреческой мифологии. М. Бартенев написал несколько сцен, в которых молодой отец, чтобы накормить своего малолетнего сына нелюбимой геркулесовой кашей, рассказывает ему о могучем Геракле, ставшем таким благодаря ее полезным качествам. Рассказывал он о подвигах Геракла так, как помнил из школьных учебников. Получился ряд забавных, анекдотичных историй, прямого отношения к греческой мифологии не имеющих.
Продолжая работать над пьесой, автор постепенно убрал линию папы с сыном. Осталась комедия о Геракле и его подвигах, в которой древнегреческие персонажи наделены лаконичными, пародийными и современными характерами. Вот как описал М. Бартенев встречу Геракла с царем Миносом и его любимым Быком:
" Остров Крит. Царь Минос сидит на троне. Рядом Бык. Посередине – огромная бочка вина. Пьют.
БЫК. Ах, какой сильный! Ах! Ну, прямо не могу, какой я сильный! (Царю Миносу). А ты можешь?
МИНОС. И я тоже не могу. Ах! Какой ты сильный…
БЫК. Такой сильный, да?
МИНОС. Да. Такой сильный.
БЫК. Вот и я тоже не могу.
МИНОС. И я тоже. Такой сильный бык!
БЫК. Такого второго не найдешь на острове!
МИНОС. Да. На острове вообще второго не найдешь […]. (У острова выныривает Геракл).
ГЕРАКЛ. Здравствуйте! Это случайно не остров Крит?
МИНОС. А что?
ГЕРАКЛ. Ничего. Просто нужен он мне – остров Крит.
МИНОС. А зачем?
ГЕРАКЛ. Да там, говорят, у царя Миноса Бык есть.
БЫК (оживляясь) . Бык! Бык! Да-да, конечно. Бык! Это я – Бык! […]
ГЕРАКЛ (сходит на берег) . Вот и хорошо. Раз ты – бык, значит, он – царь Минос, а это, значит, остров Крит, а…
МИНОС. А ты?
ГЕРАКЛ. А я – Геракл.
МИНОС. О! Тот самый?
БЫК (не давая ответить). А я бык – тот самый. Самый сильный. Из них […]
ГЕРАКЛ. Да я-то верю. Сразу видно, очень сильный бык. Очень. Это ведь Эврисфей не верит. Есть, говорит, у царя Миноса бык – слабый такой бык. Самый слабый.
МИНОС. Значит, он меня не уважает. […] Ну, тогда я сейчас сам к нему[…]. (Гераклу). Залезай на меня и показывай дорогу. Вперед!
ГЕРАКЛ (садясь верхом на быка, про себя). В нашем деле не только сила, но и хитрость нужна!" [380] .
Даже в этой комедии для детей очевидно полное отсутствие "не то что благоговения, но и простой вежливости, и не только к правительству, но и к самому носителю верховной власти" [381] . Комические, пародийные мотивы для автора "Геракла" – инструмент, с помощью которого он без пафоса показывает искреннюю, смешную, иногда наивную борьбу героя за свою Свободу, а также свои собственные опасения, что эта Свобода может таить в себе множество неожиданностей. Законченная в 1991 г., пьеса как нельзя лучше отражала свое время.
Среди драматургов, пишущих для театра кукол конца XX в., особняком стоит творчество Сергея Седова, отличающееся особой "хармсовской" эксцентричностью протестного мышления. Несколько из написанных им пьес были поставлены в российских театрах кукол. Среди них – "Про Лешу, который умел превращаться во все-все-все", "Об Иване-Горохе" и др. Его пьесы не были, да и вряд ли могут быть широко востребованы, так как они глубоко экспериментальны. Автор часто прибегает к методу художественной провокации ("О том, как рождаются дети" и др.). Пьесы С. Седова заставляют задуматься о возможности расширения тех художественных рамок, которые прежде в театре кукол казались незыблемыми. Они насыщены гротеском, а пародийные ситуации и конфликты доведены автором до абсурда.
Эта "новая драматургия", разумеется, была не единственным составляющим фактором театрального репертуара своего времени. Среди пьес-лидеров 1989 г. оставались и признанные классическими "Гусенок" Н. Гернет и Т. Гуревич (27 театров), "Три поросенка" С. Михалкова (20 театров), "По щучьему веленью" Е. Тараховской (17 театров), "Любознательный Слоненок" Г. Владычиной (10 театров). Долгожданными и необходимыми стали комедия "Золотой цыпленок" В. Орлова (23 театра) и пьеса-игра "Бука" М. Супонина (24 театра). "Бука" – история о трогательном Зайчонке, сердитом и недоверчивом, не желающем ни с кем дружить, – привлекла режиссеров и актеров яркой игровой, импровизационной стихией. Обаятельные персонажи, возможность импровизировать и играть со зрительным залом, который сам становится действующим лицом пьесы, – все это сделало пьесу своеобразным шлягером конца 1980-х – начала 1990-х гг. Эта пьеса-игра стала второй по популярности рядом с "Гусенком" Н. Гернет и Т. Гуревич и внесла разнообразие в интерактивный репертуар театров кукол для самых маленьких зрителей. Со временем драматург прочно занял эту нишу, создав еще ряд пьес, адресованных дошкольникам: "Сказка о козе лупленой", "Поиграем с Поиграем", "Как Лиса Медведя обманывала", "Полосатая история", а также несколько пьес – волшебных сказок для школьников: "Дочь золотого змея", "Волшебное оружие Кензо".
В репертуарное многоголосье конца ХХ в. органично вписалась и пьеса-пародия для детей "Ковбойская история" (1988) Сергея Макеева. Пародия – для детей далеко не самый востребованный жанр. Дети-зрители обычно воспринимают пародию всерьез, и пародийные кукольные спектакли, как правило, пользуются успехом чаще всего у взрослой аудитории. Но и у этого правила есть исключения. Одним из них и стала "Ковбойская история". Жанр пьесы обозначен драматургом как "вестерн для театра кукол с песнями, стрельбой и хэппи-эндом". В ней действуют "хорошие парни" – ковбой Ронни и его верная Лошадь, и "плохие парни" – Пью Пепси, Лью Пули, Бью Глаз. Ироническим комментатором выступает Ведущая – пародийный отголосок той эпохи, когда главным литературным жанром был доклад. Успешная премьера в Горьковском (Нижегородском) театре кукол (режиссер А. Мишин, 1989) сделала пьесу востребованной и другими театрами.
В это время были написаны заметные драматургические произведения для театра кукол: "Такой рогатый, такой лохматый", "Повелитель трав", "Серая шейка" И. Медведевой и Т. Шишовой, "Черная шапка с красными ушами", "Я вас люблю, ромашка!" С. Козлова, "Пристанище", "С другой стороны" М. Бартенева, "День рождения Карлсона", "Кукольная пустыня" Г. Сапгира (в соавторстве с Ю. Копасовым) и его же "Длинноперый" (в соавторстве с Н. Афанасьевым), "Солнышко и снежные человечки", "Жизнь и смерть композитора", "Потерялся рыжий клоун" А. Веселова и др.