Есть некоторые градации "несоветскости" и их интересно сравнить. В том смысле, что существовало представление о Прибалтике как об эрзаце заграницы. При этом были люди из зажиточной прослойки и имевшие доступ к каким-то зарубежным вещам или информации, а то и вовсе имевшие возможность выезжать. Таких было немного, но, попав в Прибалтику, их представления о несоветском расходились с увиденным. Это я к тому, что Прибалтика к восьмидесятым была уже "наша заграница" и многие, кто формировал свои представления о загранице по западным изданиям и кино, были несколько разочарованы. Отличавшаяся по уровню быта от большинства населения СССР, но в чем-то проигрывавшая быту зажиточных столичан, тоже стремившихся оторваться от советского быта.
Понимание "несоветскости" и "заграничности" имели градации. Когда была Олимпиада, мы с товарищами ездили в Таллинн за пепси-колой и были счастливы от приобщения к новым ощущениям. При этом олимпийское время было временем оживления и, кстати, изначально проведение прибалтийской Олимпиады предлагали Риге, но наша бюрократия струсила, что вызвало серьезные слухи в городе, вплоть до газетных заметок, недоумевающих по поводу того, почему в Таллине Олимпиада есть, а в Риге нет. Эстонцы всегда были более хозяйственными, сориентированными на свои интересы. И вот практически с этого момента началась моя осознанная жизнь, к тому же это совпало с определенным всплеском творчества так называемых нонконформистов и неформальной активности. Это касалось и искусства, и общественных событий. Открывались дискотеки, кабаре, проводились выставки; неподалеку от Риги на Гауэ были лагеря хиппи. Но я и мои товарищи были в другой категории лиц, которая относила себя к творческой интеллигенции и смотрела на хиппизм не то что бы с пренебрежением, но понимая, что нам нужна более современная форма творческой активности.
Мы общались с "пукью берни", как у нас называли "детей цветов"; у меня в знакомых был и есть достаточно известный культовый человек из этой среды – перфоратор, художник и журналист Андрис Гринберге. Но у них был свой путь, связанный с джинсами и длинными волосами, а у нас свой.
Была уже другая форма меломании, другая и разнообразная музыка, к тому же появилась своя эстрада. Электронная музыка, группа "Желтые почтальоны" была популярна и известна не только у нас. Началась и рок-волна; при этом, когда я служил в армии и у нас был музыкальный коллектив, он взял первый приз на крупном Латвийском рок-фестивале "Лиепайас дзинтарс" (Лиепайский янтарь, прим автора-составителя). Замполит-майор Бекерис, который прибирал для этой музыкальной деятельности все подходящие кадры, стал легендой латвийской рок-истории. Под видом того, что ему были нужны музыканты для сопровождения разводов и парадов, ребята участвовали в рок-тусовке, которая была в Лиепае. Там проводился фестиваль, в рамках которого латышские чуваки лабали латышский рок в форме латышских стрелков, без звездочек. Все это происходило при немалом стечении народа и в оцеплении милиции.
Это все не особо приветствовалось властями, поскольку под национальным роком лежала более широкая национальная проблема. Та самая, которая образовалась еще во время второй мировой войны и расколола общество. Поскольку многие считали, что немцы, оккупировавшие Латвию, не так сильно третировали население, как это случилось при Советской власти.
Кстати, о культуре… Моя бабушка, будучи этнической русской, рассказывала, что жены советских офицеров, посещавшие послевоенную оперу, часто были одеты в реквизированное у населения шелковые "комбинации" то есть в белье.
М.Б. Но так можно уйти далеко от темы моды. Давай сосредоточимся на том, что культура быта за время советского присутствия не сильно трансформировалась.
Б.Б. Да, потому что в Прибалтике, и в частности, в Латвии было сильно развито рукоделие. Это касалось и промыслов, и шитья, и прочего. Возможно, поэтому за те тридцать лет вхождения в СССР сохранились многие местные традиции; а поскольку весь соцлагерь был единым рынком, это дало возможность развития производства, в том числе и связанного с модой. Здесь было построено две-три новые фабрики, а всего в Риге их было одиннадцать. Дореволюционные же были переоснащены и расширены под нужды планового хозяйства. До советского периода нужно было искать рынки сбыта, а потом схема упростилась предельно и поток продукции был внушительный. По поводу творческого качества: были так называемые худсоветы, но что хорошо – творческому руководству хватало культурного багажа, чтобы продукция была лучше, чем в остальном СССР. Художники они всегда и везде неплохи, но организация производства все-таки отличались. Понятно, что в массовый пошив никакие серьезные художественные идеи не просачивались, но был Рижский дом моделей и "Ригас Модес", которые издавали одноименный журнал.
Дом моды – это было отдельное предприятие, шившее на заказ и создававшее коллекции на небольшой фабрике. Готовой продукцией пользовались дамы от номенклатуры, до остальных она не доходила. Вторая фишка лежала в области домашнего индпошива, и это все неплохо оплачивалась. У меня, кстати, в дипломе была смешная запись: художник-металлист. Я закончил образование по департаменту художественной обработки железа, а моя подруга была художником-модельером и все студенческие годы я делал какие-то украшения, а она зарабатывала шитьем. В целом жить на все на это можно было. А из-за границы, через личные связи мы получали разные журналы с выкройками, и на улице, не смотря на то что через худсоветы просачивалось мало, общий уровень современно одетых людей был достаточно высок. Недаром, приезжая в Москву или Питер, нам не составляло труда прикидываться иностранцами. "Ригас Модес" и более известный таллиннский журнал "Силуэт", тоже влияли на ситуацию, подавая темы современности через фильтр худсоветов. По сравнению с той же "Крестьянкой", это все выглядело практически заграницей. И это действительно носило характер какого-то тренда для шьющих самострок людей.
М.Б. Да, у остальных граждан СССР сидел в голове эрзац доступной заграницы в виде Польши и Прибалтики, благодаря этим журнальным образам и выкройкам…
Б.Б. К тому же "Силуэт" использовал иностранные буквы в названии, и это был совсем "забугорный вариант… До Риги редко доходила чешская бижутерия, но благодаря портовой фарцовке достать что-либо не составляло особой проблемы. Как во всех портовых городах, были и у нас чековые магазины "Березка" и "Альбатрос", торговавшие иностранными товарами через Внешпосылторг.
Все эти факторы влияли на формирование общего уровня отношения к одежде и внешнему виду в восьмидесятые. И поскольку это было время нью вейва, MTV и панк-рока, это все развивалось и у нас. В моей школе как раз появились такие первые панки, и одна знакомая снималась в фильме Юриса Подниекса "Легко ли быть молодым", вышедшего в свет в 1986-м году. По-моему, это был один из первых фильмов о проблемах советской молодежи, попадавший в канву Перестройки. Панки, диско-стиляги, аккуратные подражатели западных поп-звезд типа АББА или Би Джиз, редко, но устойчиво закрепились в городском пейзаже Риги; к тому же все это подкреплялось постоянным "стримом" творческой интеллигенции, которая всегда желала быть "не советской".
Я все их хорошо знал, при этом Сонита Павулиня (моя знакомая из фильма) стала модельером. Движения восьмидесятых, в отличие от предыдущих, получились более дробные и многообразные, была такая неформальная активность и конкуренция, которая охватила достаточно широкие слои молодежи. Начались рок-фестивали. "Литуаника" в Риге проводила танцевальный фестиваль "Брейкденс", организаторов которого я неплохо знал; делалось это все под эгидой комсомола. Набивался огромный зал танцоров и зрителей, а потом это все выливалось уже на улицу. Нечто подобное проводили и в Паланге.
Кстати, не так давно, в 2004-м году, я, используя старые связи, уговорил более ста брейкеров, чтобы они вышли на сцену для совместного выступления с артистами балета под римейк "Лебединого озера"… А тогда в воздухе витал воздух свобод и перемен. Появился термин "неформалы", под который попадали интеллектуальные и художественные круги; на этот же период пришелся очередной расцвет так называемого авангардного искусства. Термин, который я не люблю применять ни к искусству, ни к моде, поскольку у нас сформировалась альтернативная культура и термин "альтернатива" здесь более уместен. Хотя сами движения были прогрессивны, новы и авангардны для той среды и времени. Я уже участвовал во всех тусовках, начались первые перформансы, отличные от тех флуксусов, которые делали хиппи в своей среде. В 87-м году мой друг Угис Рукитис достал для художника Полиса костюм из клеенки, которая использовалась в больницах; он покрасил костюм бронзовой краской, загримировался и так целый день разгуливал по Риге. Начались выезды за границу с перформансами и инсталляциями. Союз художников Латвии стал под это все предоставлять площадки в рамках своих ежегодных программ.
Для обывателя все это было необычно, но реакция была положительной. Тем более, что люди стали понимать, что именно художники, писатели и поэты стали говорить. Недаром первый конгресс творческой интеллигенции озвучил темы ранее запретные, включая вопросы об оккупации, о пакте Молотова-Риббентропа и о независимости Латвии.
Я как дипломированный художник-металл ист слыл бунтарем; мне тогда за дипломную работу снизили оценку до тройки за то, что я решил выбрать свой путь реализации вставок из Уральских самоцветов. Мне сказали, что это не очень традиционно для Латвии, работа сама неплохая, но вот тебе пинок под зад. Я уже был женат и меня уже начало раздражать то, что супруга, как и многие иные, не выходила за грани подражания иностранным образцам. Именно поэтому, помимо вызывающих украшений, в том числе и конструктивистских, я начал подумывать о том, что к украшениям потребуется коллекция костюмов. Что-то на тему вторжения с использованием металла. Модой это нельзя было назвать. Это было выражение собственного мировоззрения о том, что люди носят, через костюмирование. Пришло понимание альтернативной моды, к одежде не имеющего отношения. Моя дефиниция состоит в том, что это такое проявление искусства, в центре которого находится человек, но это не исходит из любого образа тренда. И инспирация для человека творческого, не обязательно модельера, основополагающим для которого является желание трансформировать свои идеи в вещах, которые можно показать с помощью человека. Такая декорация, будь то костюм или же аксессуар.
Любая вещь.
В конце концов, это может трансформировать тренды, одежду и украшения, как это чаще всего и происходит на западе, когда нужны свежие идеи.
То что называется авангардом моды, никаким авангардом не является. Я читал лекцию в Институте легкой промышленности в Москве в девяностых, где мне стали доказывать, что такой авангард существует. На что я им сказал – если предположить, что есть авангард, то должна быть и "середина", то что называется мейнстримом, и даже арьергард. Всего этого в советском и постсоветском пространстве не было. Была альтернатива, как субкультурная, так и художественная, а посередине какая-то чудовищная каша, к моде отношения не имеющая.
М.Б. Ну, своего рода это – альтернатива субкультурной, художественной и театральной моде. Состоящая из сотканных противоречий: униформа, самострок и нафарцованная одежда, которую позже сменил китайский и польский фейк…
Б.Б. И вслед за этими изменениями изменений и сам термин "альтернатива". Альтернативное искусство восьмидесятых было альтернативно идеологическому климату, но в девяностых идеология исчезла и климат поменялся. Альтернатива тогда меняла фокус на потребление и потребительскую среду; это во многом проявлялось в конструктивизме. В костюме это тоже проявлялось, они превращались в движущиеся конструкции, всякие вычурные и странные штуки.
М.Б. Как у тех же Бартенева, Ла-Ре или Каплевича. Но эти конструкции демонстрировались и за рамками театральных подмостков, как серии скульптурного характера. Демонстрационность действия все-таки дает нам шанс называть это альтернативным театром и показами?
Б.Б. Альтернативная мода имеет исключительно эмоциональные истоки, и к моде по выкройкам не относится. Она может быть даже трендообразующа, но цели таковой не преследует. Это декларативное искусство, причем манифестирование и декларирование действительно было в моде у художников-авангардистов, как начала двадцатого века, так и в его конце. В тех же восьмидесятых, когда началась более профессиональная история и у меня. В 1987-м году я собрал первую условно коллекцию, и совместно с журналом "Ригас Модес" и Рижским Домом Моделей состоялся первый показ-перформанс. Главный редактор увидела мои эскизы, и они посчитали, что это может что-то сдвинуть. Делали мы это вдвоем с Угисом Рукитисом, у которого сейчас перформансы другого рода, поскольку он занимается похоронным бизнесом домашних питомцев. Потом мы на этой базе сделали уже настоящий театр, и с этим модным спектаклем "Бал ПостБанализма" объездили весь СССР (Украину, Литву, Эстонию, Грузию, Россию). Везде нас встречали и толпы поклонников, и крики негодования, но в итоге, так как представление было не просто "дефиле" а наполненный смыслом шоу (как теперь принято говорить), нас приглашали еще и еще…
Перемены же политические коснулись очень серьезно всех кругов. Вся это гласность, хлынувшая на нас, сподвигала на то, чтобы делать что-то в актуальном соц-арт ключе. Мы сделали тогда коллекцию тюремных роб: робы для художников, милиционеров, проституток, священников и других психотипов. Сделать подобное еще года за четыре до этого было бы немыслимо. Музыкальным сопровождением служил похоронный марш Шопена, на мотив которого детвора распевала "Ту-104 самый лучший самолет". Мода в искусстве того периода, как и в революционные годы, носила характер манифестов и декларирования, которые потом разбирались в прессе и составляли дискурс. В один из последних дней Таллиннской недели моды мы сошлись с Вамбола Тииком, который все это организовал. Наша дружба больше заключалась не в совместной работе, а в разговорах и обильном распитии водки, и на почве общения мы сдружились.
М.Б. При этом алкоголь в тот период не являлся чем-то зазорным, скорее коммуникативным. И, если вспомнить времена возникшего дефицита в рамках "сухого закона", то многие везли с собой в Прибалтику ящики шампанского, которое там отсутствовало.
Б.Б. Да. А в ответ мы везли в Москву свой домашний самогон. Чемоданами. И вот, будучи тогда на взводе и получив очередную бумажку за лучшую "авангардную" работу, я разоткровенничался с Вамболо и сказал, что вся эта "калька" с иностранной моды – это ведь фуфло. Ведь если взять выкройку Бурды, то получится намного интересней, и что только в области, где нет прямого ориентира на обывателя, может существовать настоящее искусство.
В чем он со мной отчасти согласился, и тогда мы начали заниматься тем, что теперь называется "разделением рынка". Сказал: ты, Бруно, псих. Поэтому давай занимайся "психованной одеждой", а я буду заниматься трендовыми штучками. И я по молодости и свойственной мне глупости сказал ему "да".
Не подозревая, чем это может обернуться и сколько сил и времени отнять. Таким образом мы выразили предпочтения друг друга, и я заикнулся, что надо делать фестиваль моды не ориентированной на повседневную одежду. Он сказал, что с удовольствием мне в этом поможет, передав контакты и подкрепив возможностями. На этом же фестивале я познакомился с Артемием Троицким, который очень сильно помог с контактами по прессе и своими связями.
Благодаря Артему и Светлане Кунициной я был зачислен в термоядерную сборную, которая сопровождала выход его книги Back to the USSR в Риме. Были и Мамонов, и Агузарова, были какие-то фильмы, и было это второго сентября 1988-го года…
И если бы не московские связи Троицкого, никто бы меня тогда бы не выпустил в Италию, это точно. До того момента я за границей не бывал. Благодаря ему же я познакомился и с Катей Филипповой, которая тоже должна была поехать с нами, но по каким-то причинам не смогла. Тогдашняя поездка и приобщение к "культовому дурдому", прибытие в Италию с показом коллекции, да еще при "all included" у меня окончательно снесли башню. Море по колено (в проявлениях творческого характера) для меня стало утренним душем… и я понял, что именно так, весело и дерзко, я и буду продолжать…
В этот же период начались новые сдвиги в области музыки. Вслед за рок-волной начался подъем новой электронной музыки. Робертс Гобзиньш, с которым вместе орудовал, ныне покойный, Харди Лединшь и Ингус Баушкениекс из группы "Желтые почтальоны". Ингус вовсе мой сосед, и вот – занимались они тогда электронной альтернативой, выехав в Берлин для того, чтобы сопровождать какие-то перформансы шумовыми эффектами. И там встретили скучающего и уже широко известного Вестбама, после чего Роберт назвал себя Истбамом, и они привезли его в Латвию. Они много чего успели наделать. Но это все еще не было в форме рейва, а происходило в формате эйсид-вечеринок, ставшими популярными и в Европе, и в России.
Мы много тогда с Троицким разговаривали про музыку для показов; здесь вся современная мода подавалась под популярных Жан Мишеля Жара и Вангелиса. Тоже странная для того периода, но более коммерческая и с четким рисунком. Второй строкой шли некоммерческие группы типа "Пингвин кафе", то есть вполне себе бодрые и удобоваримые. Музыка с текстом не приветствовалась по причине слабого знания языков, но основные упреки, которые исходили от Артема и других сведущих людей, сводилась к тому, что они не понимали, почему у нас была такая нудная философия. По идее все должны радоваться, но бодрости как у тех же немцев или англичан не наблюдалось. Это было не только у нас, это вообще у многих ребят из бывшего Советского Союза. Использовалась странная сомнабулярная музыка.
М.Б. И не смотря на такую активность и рост неформальных связей Прибалтика все равно продолжала вариться в своем соку?
Б.Б. Можно сказать и так. Контакты были, но Прибалтика все равно держалась отдельным островом, который посещали как люди Запада, так и Востока. Многие приезжали туда. В Таллине было много финской и шведской прессы, а когда тема моды была поднята на флаг, появились и крупные немецкие издания. Их внимание было сосредоточено на изюминках и чем-то интересном, и под эту тему попадали мы. Внимание к моде подогревалось и из высших инстанций и протекало на разных уровнях.
При этом развитие эстрады привело к тому, что определенная часть эстрадной и художественной богемы Прибалтики уже перебралась в Москву. Кто-то раньше, как Марис Лиепа или Раймонд Паулс, кто-то позже, как та же Лайма Вайкуле, начинавшая как танцовщица кабаре. Это все-таки совсем другой "этаж" общества, хотя и шло в канве шоу, подобия тренд сеттинга и называлось театром, как и театры мод. В Риге, я помню, было всего две точки, которые могли продемонстрировать качественное кабаре.