К.М. И вот после этого я был объявлен персоной "нон грата", что не оставило мне иного пути, как усугубить и радикализировать свою творческую деятельность. Тоже самое происходило и с "Новыми художниками", в которую вошли "Нолевики" и более молодые представители, которые, отбросив ложный стыд и скромность, начали упражняться в модернистских выходках, отделившись от ТЭИИ. Тимур отчаянно тащил все это на себе в недалекое будущее, по ходу придумывая новые правила промоушена, по принципу "петуха и кукушки" из одноименной басни. Это когда одни художники нацелено и избирательно взаимоподдерживают в информационном плане других. Политика такая имела как положительные, так и отрицательные стороны и, можно сказать, укоренилась и расцвела по иным причинам в постсоветском пространстве, охватывая различные околотворческие круги. Хотя, на самом деле, Тимур был абсолютно прав, так как большинство художников эгоистичны, и при определенной доли известности начинают подтекать мозгой, начиная кричать, что гений на самом деле только он, а остальные так себе, никто. А в условиях, когда неформальные группы в кратчайшие сроки самостоятельно пробили себе дорогу, вызывая немалый интерес у иностранных коллекционеров и прессы… В общем, это было абсолютно оправдано, так как поливание грязью в среде непризнанных гениев не способствовало имиджу всего движения в целом и должно было пресекаться на корню. Что и делалось достаточно успешно в течении всей средины восьмидесятых, когда выставочная деятельность смешалась с музыкальной и вращающимся комком, влетела в зону международного внимания, не смотря на прессинг со стороны властей. Тимур предложил простую схему, когда один художник говорит "да ладно я, зато посмотрите, какие у нас есть другие гении", а другие это подхватывают…
И таким образом культура держалась исключительно на нем, хотя меня немного раздражала его неразборчивость в кадрах, когда он подтягивал к художественной деятельности всех, кто находился рядом, невзирая на их способности. Поэтому иногда в кругу "Новых", помимо замечательных художников, таких, как Ваня Сотников, встречались рисовальщики довольно-таки странного свойства; но все было достаточно весело и дружно.
Стоит отметить, что в городе еще в начале восьмидесятых в неформальной культуре актуализировались новоджазовые музыканты, компания, состоявшая из Чекасина, Летова и Курехина, который, кстати, был достаточно самостоятельной фигурой новой культуры… И, конечно же, Миши Малина, обладателя шикарного многодорожечного магнитофона, у которого часто бывали Тимур и Котельников, занимавшиеся звукоизвлечением в рамках "Ноль проекта". Благодаря этому тандему у Тимура появился музыкальный аппарат "утюгон", а джазмены начали экспериментировать с авангардными течениями, что в итоге привело к стиранию граней между художественными и музыкальными кругами. Все это пришло к закономерному смешению художников и музыкантов на одной сцене в постановках "Поп-Механики", а у Малина появился проект "Внезапный сыч", который мне очень нравился, так же как его самодельные клипы.
Меня все это дико радовало, потому что давало уверенность, что наконец-то можно делать все самостоятельно, пускай не сильно качественно, но без обращений к официальным структурам, которые все еще продолжали свою вредительскую деятельность.
Вторым местом, где происходило "слияние", был питерский рок-клуб, который я помню еще по самому началу творческого пути, по выступлениям "Россиян" и "Аквариума"; я принимал участие в оформлении концертов, но группы там были однотипно семидесятнические, а хотелось чего-то нового и более энергичного. Тем более, в моем понимании рок – это пот, кровь и драйв, а не трубодуйство и трубодурство. Единственным исключением были "Зоопарк" и "Странные игры".
Кстати, в то время рок-клубовскую площадку Новиков какое-то время использовал, делая выставку плакатов хипповского свойства, с какими-то трубадурами в клешах. Очень похожие на раннее творчество Олега Евгеньевича… Тлевики и более молодые представители, а последнюю попытку закрутить гайки неуправляемых движений, в том числе запретив ряд муз.
При этом Котельников умудрялся делать много нового и при этом как-то особо не светился, а меня уже к тому времени все, что было связанно с хипповской эстетикой, просто-таки раздражало и я, помимо активной художественной деятельности, начал заниматься еще и околомузыкальной, так как, начиная с 83-го года, в городе уже пошла волна смешанной эстетики панка и нью вейва. Хотелось коллективного творчества, потому что художник, по сути, одиночка и без творческого коллектива обычно это все заканчивается плохо. Вот и судьба меня свела с "Аукцыоном", которым я делал оформление концертов и нацелено раздражал всех этих сладеньких беззубых мальчиков и девочек, оккупировавших "Рубинштейна 13".
Помнится, нашел я где-то медицинское пособие, в котором были изображения челюстей, и они как-то кстати пригодились для плаката "Аукцыона" своей зубастостью. Хвостенко я зацепил гораздо позже, но он достаточно активно помогал всем творческим единицам, в том числе и "Аукцыону". Жил я недалеко от Сайгона, и поскольку наступило время прорыва, нужно было искать новые формы во всем, в том числе и в одежде. У меня тогда были предпочтения в милитаристическом стиле, всяческие шинели и гимнастерки, к которым я добавил шляпу и красный шарф и в таком виде частенько посещал это место коммуникаций неформальных течений. Возможно, на этот факт повлияло посещение постановки "Орфея и Эвридики", где мне точно очень понравился костюм Харона, одетого в шинель, и я как-то комбинировал костюмы и униформу. При этом всячески художничал, размахивал руками и баламутил обстановку вокруг себя, вписываясь в любую новую для себя деятельность. В Сайгоне же меня подцепил Слюнь, который пригласил меня к сценической деятельности в "Аукцыоне", где я и старался как-то отвадить ребят от поползновений в сторону подражания западной эстетике, предлагая свои собственные решения сценического имиджа, вплоть до макияжа.
На тот период Слюнявый выглядел достаточно оригинально, даже на фоне имеющихся в городе стиляг из окружения Антона Тедди и Густава, которые тоже тяготели к ретро-эстетике. Стоит отметить, что к тому времени музыкальные сцены обогнали в разы по посещаемости выставочные залы, и не мудрено, что сцены, объединявшие деятельность художников и музыкантов, стали передовыми на тот период.
А была уже середина восьмидесятых и начало так называемой Перестройки. В этот период неформальный мир делился на хиппей, небольшие группы стиляг и панков, но панков по жизни, а не эстетически выдержанных. Какой-то ярко выраженной эстетики было вообще маловато, даже когда началось ньювейверское движение. "Аукцыон" же, как музыкальный коллектив, держался на Лене Федорове, которому многие вещи были по фигу, и это было в его природе, что если что-то делать – то в кайф, а без этого – ни шагу. У Лени не было амбиций, свойственных многочисленным лабухам, которые играли в рок-клубе, и этот проект осуществлялся легко и задорно. В этом смысле мне был предоставлен "карт-бланш" на оформление и сценический имидж. Я тогда подтянул к процессу одну даму, которая планировала заниматься модой, и Володю Веселкина, который со своим гей-балетом и постоянным заскакиванием на коленки к зрителям, был по-настоящему новым явлением даже для перестроечного периода, одновременно удивляя и раздражая публику. То есть, то что и требовалось от панк и ньювейверской культуры и всех молодежных культур, которые рассчитывали на признание со стороны недоверчивого и закомплексованного советского общества.
Конечно же, становлению новой эстетики в плане моды помог Гарик, подключившийся к процессу со своим драйвом и знаниями в этой области. У него и консультировались, и одевались большинство модников тогдашнего Ленинграда, немалое количество художников и музыкантов, за что он был назначен министров моды при "Новом авангардном правительстве" периода Клуба любителей Маяковского, организованного Тимуром Новиковым во второй половине восьмидесятых. Гарик же занимался воспитательной работой с молодыми членами "Новых художников и композиторов", параллельно поставляя радикальные кадры для участия в "Популярной Механике".
Тут же на фоне молодежного прорыва опять замаячили комсомольские деятели новой волны, такие ньювейверы от комсомола, как Ульянов и Пилатов…
Они организовали общенеформальное собрание, на котором постановили, что если кто-либо как-нибудь сумеет обозначить свою деятельность, то они готовы всячески ей потворствовать и продвигать. Как вы называетесь и что хотите, пишите на бумажках. Мы тогда посмеялись над желанием официоза поучаствовать в неформальной деятельности, но все-таки сформулировали свое направление как "Лабораторию экспериментальной моды" – ЛЭМ. Так неформалы пытались работать рука об руку с комсомольцами, которые всем наобещали помещений и пространств на выставки, кое-что в 86-м году сделали, но в итоге всех кинули. При этом я, как и раньше, озвучил тезис "дай!", который подразумевал некий бонус за выигранную у соцреальности игру, но на который мне в очередной раз было предложено признание в узком кругу. Признание было и без этого – так что я всерьез этих комсомольцев не воспринимал и, возможно, поэтому от их деятельности сильно не пострадал. Но все же поначалу комсомольские ньювейверы помогали: например, предоставляя помещения дворца молодежи, и площадку под выступление новогодней "Поп-Механики" в Манеже, когда там разбегались по сцене свиньи, а я в костюме белой собаки изображал новогодний символ.
Но если честно, то меня в подобные мероприятия не особо и звали, опасаясь какой-либо скандальной выходки и вменяя мне опасные связи с уличной субкультурой, с которой в тот период по неизвестной мне причине Тимур и Курехин как-то резко размежевались. Возможно, они слишком серьезно стали относится к тому что они стали делать, создавая новое пространство, но уже не для всех, а рассчитывали на помощь официоза и иностранных меценатов.
Меня в какой-то момент это возмущало, потому как я первый прогрыз эту дырку, в которую все остальные "пролезли" и стали скандальничать, – и меня же за это потом стали сторонится. Но вскоре это возмущение сменилось на простое недоумение, а позже вовсе угасло.
М.Б. Ну, это же недоумение разделил и Гарик, который все время пытался подтягивать к процессу уличных неформалов и москвичей, что в итоге вылилось в то, что его просто перестали приглашать уже к концу 87-го года…
К.М. Мне кажется, что тут сыграла злую шутку то самое заигрывание с властями и иллюзорные пообещанные возможности, на которые Тимур и Сергей в какой-то мере рассчитывали; в итоге, взлетев на некие высоты, они остались без поддержки и драйва той самой неформальной культуры, из которой сами, как представители авангардного творчества, и вылезли. Уж слишком серьезно Курехин относился к своим постановкам, а Тимур Новиков, видимо, посчитал, что дальше каждый может двигаться самостоятельно. Меня Тимур все же тащил с собой, несмотря на творческие противоречия, которые он не переводил на личностные отношения. При этом я, как и раньше, был заряжен своим пониманием профессионализма и не приветствовал отдельные дилетантские выходки, которые сопровождали "Новых" на начальном рубеже их деятельности. Мы часто с Тимур Петровичем спорили именно об академическом подходе к живописи, к чему он в итоге и пришел. Это как раз мне очень понравилось, и так получилось, что, начиная с академического авангардизма, я к концу восьмидесятых пришел к во многом провокационным формам самовыражения, а Тимур и его команда, начиная с радикальной деятельности, в этот период пришли к неоакадемизму.
Я помню первую выставку в доме творчества, когда я сидел и наблюдал, как толпы достаточно зрелых художников и искусствоведов расхаживали по экспозиции, и, комментируя мои работы, признавали в моих картинах мастерский подход. Этому, конечно же, способствовало хорошее знание искусства и ориентированность на Стерлигова и Филонова, творчеством которых я тогда увлекался. Этому же способствовало общение с иностранными культурными представителями, которые так же поставляли информацию о моднейших и передовых течениях в различных областях мировой культуры. Все это было воспринято на очень серьезном уровне и было признано в одночасье – как за мастерство, так и за утрату былой скандальности. Меня же признание уже особо не интересовало, и я пошел своей дорогой, забирая внимание и признание публики самостоятельно и, в первую очередь, в неформальной культуре.
Позже мы сошлись с Шагиным – в пионерском лагере, где мы с Митькой работали летом в кочегарке, чтобы быть рядом с отдыхающими в этом лагере нашими детьми. Туда же с палаткой в гости приехал Шинкарев, а у Флоренского была дача в десяти минутах езды оттуда. И вот они там собирались, пили пиво и выдумывали, пока я крутил роман с пионервожатой. Рядом было двадцатидвухкопеечное пиво с десятикопеечной бутылкой, в процессе выпивания которой можно было тут же в кустах обнаружить пустую и, сдав, купить новую… Атмосфера подобного бутылочного грибничества была жизнерадостной и фольклорно идеологическая база складывалась весело и быстро. После пива шло дешевое фруктовое вино, и вот после буквально недельного такого времяпровождения Шинкарев вернулся и написал свою книжку "Митьки", конечно же, несколько иначе интерпретировав отдельные моменты и фразеологизмы. Так, например, термин "оттяжка" имел несколько иное обозначение и происхождение: когда Митек украдкой подползал к общественному котлу подъедать остатки детского моциона, повар, скрутив мокрое полотенце, с криком и "с оттяжкой" вытягивал подползающего по заднице…
Но так или иначе становления этого фольклора происходило на моих глазах, так же как и беспробудное пьянство, которое мне не очень нравилось, как и их живопись, в которой какое-то участие пытался принимать Гребенщиков. Но я в этом всем не участвовал, хотя очень хорошо относился к ним как людям, тем более, что Шагин является моим крестным отцом и крестным отцом моего ребенка.
Так что мне не нравилось неряшливость рисования Митьков и неоэкспрессионистов, а Тимуру, который к тому времени еще не сформировал "Клуб любителей Маяковского", не нравилась моя аккуратность в рисовании и несколько социальная привязанность сюжетов…
Но уже к 88-89-му году недолюбливающий мой "академизм" Новиков начал с таким рвением и упорством заниматься собственным академизмом, что даже я крякнул. Мы продолжали ругаться на творческом уровне, каждый отстаивал собственную позицию. Я утверждал, что художник должен быть вне моды и определять модные тенденции, а Тимур был за серьезное продвижение новых идей с учетом модных тенденций. При этом, будучи не согласным в концепциях, к качеству исполняемых на тот период работ Тимура я претензий не имел и всегда считал его наиглавнейшей личностью в Петербургской культуре…
Так получилось, что, выдвинув манифест о неоакадемизме, Тимур Новиков сформировал отдельную узкую группу, которая дистанцировалась от остальных и двинулась в отдельном направлении, определяемом Новиковым, но в конечном итоге, оставшись без руководителя, группа оказалась в тупиковом положении и вне модных тенденций. Но на тот период результаты были просто фантастические – и в плане культурологическом и социальном, потому что была создана новейшая творческая среда. К тому же, Тимур Петрович был редкостным мыслителем, умевшим формулировать четко и ясно малопонятные окружающим феномены. Серия лекций, которые он читал в собственной академии, меня не оставляли равнодушным и, если я как-то мог где-то не признавать его живописные таланты, то как к гению формулирования идей и пространства претензий у меня никогда не возникало. Но без его присутствия движение было обречено. Олег же Котельников, и там почему-то явно не присутствовал; как мне казалось, ему всегда больше нравилось тусоваться, музицировать и скандальничать, чего на тот период Тимуром уже не приветствовалось, а в генерации дополнительных идей, которыми было богато сознание его окружения в виде того же Кошелохова, Сотникова и Котельникова, он, видимо, не нуждался. Ему на тот период больше импонировало реализовать собственную концепцию, которую он очень умело подал и отечественным, и западным культурологам.
М.Б. Но это было гораздо позднее, когда само понятие моды несколько нивелировалось и наполнилось ревайвалами. При этом ситуация коснулась многих не только художников, которые на период восьмидесятых-девяностых держались на пике внимания; это было обусловлено модными неформальными движениями, а как только эта волна схлынула и в стране наступил рынок моды, все, включая культурологов и коллекционеров, оказались попросту дезориентированы и пребывают в этом состоянии до сих пор…
К.М. Ну, в общем-то, ты прав, поскольку осмысленный вектор деятельности, который изначально был нацелен на изменения в культурной жизни страны, в постсоветский период столкнулся с мощнейшей пропагандой пошлости и жлобства. А модные тенденции, получившие свое продолжение со второй половины девяностых, утратив свое собственное авангардистское начало, вынуждены были формироваться в русле западных тенденций, начиная свой путь заново; они были обречены на вторичность на достаточно длительный период. В восьмидесятые все было несколько иначе, потому как неформалы, лишенные информации извне, экспериментировали самостоятельно в рамках продолжения авангардных традиций начала двадцатых.
Так было тогда в Питере, где изначально были почти единичные модники, которые тяготели к неформальным стилям, но первым серьезным явлением было появление в 85-м году Гарика Ассы; его авангардные эксперименты с одеждой на базе "Поп-Механики" шли параллельно с внедрением винтажной и ньювейверской эстетики. Тогда как раз мы сформировали ЛЭМ ("Лабораторию экспериментального моделирования"), и основной эпатаж был направлен на то, чтобы пробудить сознание окружающих и подтолкнуть их в сторону генерации новых идей и подходов. К тому же, конец восьмидесятых был сопряжен с радикализацией неформальных культур и панковско-рокобилльные революционные тенденции навсегда сменили хипповскую умиротворенность и трубодурство.
Пришло понимание, что скандал должен быть не просто скандалом, а такой, что за него все готовы были просто оторвать голову в прямом и переносном смысле. Один раз мне даже пришлось уворачиваться от ножа, когда меня выловили, посадили в машину, и попросту начали резать. Мы воевали за каждую выставку и показ, отстаивая свою позицию и видение, и подход военного периода отразился на многих наших действиях и радикальных показах. При этом сами журналисты не всегда понимали, почему именно я попадал под комитетский прессинг, а я просто всегда пытался балансировать на грани дозволенного и лез на рожон. Я помню, как меня вызвали еще в молодости в пятый отдел конторы и вежливо намекали, что, раз у меня папа как бы еврей, то мне, дескать, не так уж сложно уехать из страны… А я тогда поймал кураж и, апеллируя к перестроечным лозунгам, просто начал в ответную гнать, что куда это я должен уезжать, когда наконец-то пришло время для деятельных людей, и, в общем-то, они сами могли бы покинуть пенаты, раз им новые времена не нравятся. Конечно же, эта дискуссия носила полушутейный характер, но с меня все-таки потребовали объяснительную бумагу, которая была больше похожа на открытое письмо Горбачеву, ее потом подшили к моему делу.