Можно было бы сказать, что в этом призрачном образе нечистая сила хочет выдать себя за национальный идеал, но не стоит: все-таки чересчур. Да, трудно отделаться от мысли, что сквозь актера Безрукова кто-то и что-то проглядывает, высовывается, ухмыляется, рожи нам строит, хочет выбиться в герои – но сам артист вряд ли понимает, кто это и что этот "кто-то" с ним делает. Он ведь только пустил, как говорится, жильца в квартиру…
А как там МММ?
Из всего актерского МММ (Машков, Миронов, Маковецкий), самая стабильная и ясная дорога, по моему ощущению, у Машкова: он работает на достигнутом уровне компетентности, без провалов, пауз, сомнительных шагов. Снова попробовал свои силы в классике ("Идиот" по роману Ф. М. Достоевского, режиссер Владимир Бортко, роль Парфена Рогожина) – и удачно: Рогожин вышел незатейливым, зато цельным и живым; дикий купеческий сынок, сраженный страстью. Соревноваться на исторической дистанции ни с кем не пришлось, в русской традиции нет памяти об удачном исполнении этой роли, и, если Евгений Миронов – Мышкин был обречен на сравнение с Яковлевым и Смоктуновским, Машков избежал укоризн. Такое впечатление, что с актером уже все ясно и понятно, путь очерчен, диапазон известен, и вряд ли возможны как оглушительные поражения, так и ослепительные взлеты. В таком положении дел есть своя привлекательность, но и своя печаль. Азартному человеку впору заскучать, пожелав что-то сдвинуть, перевернуть в неумолимо начертанных рамках. Несмотря на очевидное и всеми справедливо признаваемое мужское обаяние (правда, очень примитивного типа), любовной истории Машков так и не сыграл. В интервью говорит – это неинтересно. Кто бы посмел так сказать хотя бы в шестидесятые годы?
Потребности времени несколько отодвинули на второй план и гениальное умение Сергея Маковецкого играть детей темноты и пустоты, недовоплощенных, призрачных людей – тут ему сыскался конкурент в виде Андрея Панина, актера, претендующего на то, чтобы играть все, причем с одним и тем же выражением лица. То, что у Маковецкого было открытием (скажем, адская кукла Иоганн в картине "Про уродов и людей"), у Панина поставлено на промышленные рельсы.
Евгений Миронов. Вся тяжесть титула "наследника по прямой" русской актерской школы вот уже несколько лет лежит на узких плечах старательно работающего Евгения Миронова. Это серьезный артист – не ремесленник, не эксплуататор личного обаяния. Но может он только то, что может: как правило, Миронов воплощает в роли тот рисунок, который в ней ясен, понятен, очевиден. С неистовостью и расторопностью необычайной он может показать нам, как жалок трус, как несчастен приживал, как одинок бедный юноша, попавший к чужим людям, как смышлен военный разведчик и т. д. Он отзывается на самое внешнее в образе, на непосредственный текст – да так рьяно, что о персонаже все понятно сразу. Вот на берегу моря, где изволит купаться великий писатель Бунин, появляется некто Зуров (фильм Алексея Учителя "Дневник его жены"), и сразу ясно, до чего это жалкий, испуганный, вечно заискивающий и завистливый человечек. Что тут интересного? Этот Зуров так и останется одинаковым на протяжении всей картины. А если бы Зуров вел себя иначе – с дворянской выправкой, солидно, как коллега-писатель, если бы его цели и мотивы были совсем не так плакатно очевидны, разве не выиграла бы роль? Выиграла. Но подавляющее большинство наших режиссеров только первый план и режиссируют. Актеров же, самостоятельно выстраивающих роль (какие легенды ходят про Ролана Быкова, к примеру!) сейчас, видимо, нет.
Большой успех Миронова в роли князя Мышкина (все тот же "Идиот") нельзя признать пустым, незаслуженным: даже причесанный и упрощенный Достоевский явился глотком родниковой воды в потоке ядовитой телегазировки, и печальный, чистенький и простодушный Мышкин – Миронов вполне мог полюбиться замученным зрителям. Но сыграл-то артист опять самое явное и очевидное – нелепого и симпатичного молодого человека, сложно и мучительно приспосабливающегося к людям. Явления чрезвычайного духа, прикосновения к миру идеального не произошло, да режиссер такой задачи и не ставил. Миронов – Мышкин – нормальная, нестыдная работа, "ничего себе", но как вспомнишь из истории театра про актеров, которые на Достоевском – Толстом с ума сходили и других сводили, так и поникнешь гордой головой: прошли возвышенные безумства и повышенная температура общения актеров с гениальными текстами.
Прекрасный новый мир
Придирчиво сверяя реальность с мечтами и отборными воспоминаниями, все-таки нелишне признать: в сравнении с пейзажем десятилетней давности стало куда лучше. Больше кондиционных картин, больше всяких-разных лиц в кинематографе. Я припоминаю кооперативный кошмар девяностых: вот где был ужас, когда кумиры, гении, любимцы играли в запредельном вздоре. Сейчас и телевизионное кино вышло на приличный уровень, и у всех способных и работящих кинорежиссеров есть возможности реализовать себя. Запрос на актерский труд существует. На талант – не знаю.
Скажем, актриса Дина Корзун прекрасно сыграла в "Стране глухих" Валерия Тодоровского, а Галина Бокашевская – в "Тоталитарном романе" Вячеслава Сорокина. Талант обеих артисток был явлен сильно, полнозвучно. Пригодился он затем кому-нибудь?
Дело поставлено так, что и без таланта можно обойтись. Хватит кое-каких умений, обычной киногеничности и нормальной работоспособности. Русское кино, как и вся Россия в целом, по-прежнему не мыслит людьми – но только "проектами", и талант здесь менее важен, чем свойства разной более-менее обаятельной "конформности". Надо быть таким, каким требуется. Основная масса современных актеров, особенно новых, молодых, – небездарна и неталантлива, а так. "Ничего себе". "Хороший паренек". Про девочек трудно сказать что-нибудь вообще, там какие-то сезонные волны – то повально снимали Чулпан Хаматову, то Ольгу Будину, потом переключились на Викторию Толстоганову. А почему – бог весть. Что-то из жизни птиц – летят куда-то и, наверное, знают, куда, но нам со стороны непонятно.
И Марат Башаров ("Свадьба", "Граница") "хороший паренек", и Игорь Петренко ("Звезда", "Водитель для Веры"), и Алексей Чадов ("Война") – все выполняют, что нужно для дела. Но писать о них нечего. Когда в кино дебютировали Олег Даль, Андрей Миронов, Алексей Баталов, Марина Неелова, Анастасия Вертинская и прочие – о них было что писать.
Теперь победила массовая культура, массовый человек, и творчество актера упростилось, усреднилось, значительно опошлилось и оторвалось от умственных и нравственных поисков своего времени, не говоря уж о вечности. Для описания процессов такого рода критический инструментарий непригоден. Для сопротивления процессам такого рода нужны не критики, а герои.
2005
Новая драма и "новая драма": волшебная сила кавычек
Поясняющее сравнение: у нас есть Родина и "Родина". Огромная страна с многомиллионным населением, многовековой историей, где каждый из нас когда-то и где-то родился, – это первое. А скороспелый политический блок, где шустрят некие хитролюбцы, оперируя патриотической лексикой, – это второе. Вот примерно такая же разница между новой драмой и "новой драмой".
Новая драматургия существует реально и состоит из небольшого отважного отряда драматических писателей России. Среди них есть приверженцы реалистического канона и экспериментаторы, подражатели Чехова и подражатели Стоппарда, самобытные юноши, пишущие лирику в драматической форме, и изысканные мастерицы, именно в этой форме весьма искушенные, простодушные конъюнктурщики и нарочитые интеллектуалы – в общем, пестрая картина, многофигурное полотно. Еще и Людмила Петрушевская может нас удивить новой пьесой, и могучий екатеринбуржец Николай Коляда в полной силе, и Ольга Мухина с Еленой Греминой трудятся, и наш петербуржский Сергей Носов резвится и так далее. Если понимать под новой драматургией всю совокупность пьес нового, то есть неудаленного, нашего, ближнего времени, то здесь есть предмет для профессионального разговора.
Но, кроме новой драмы существует "новая драма" – то есть нечто вроде блока "Родина", сообщество предприимчивых людей, сочинивших свой способ построения современников в шеренгу попарно. Это неплохо организованное сообщество, в которое входят: театральный деятель широкого профиля Эдуард Бояков, драматург Михаил Угаров, критики Марина Давыдова, Елена Ковальская и Роман Должанский, режиссер Кирилл Серебренников и др. Плюс некоторое количество драматургов "под патронажем". Лидеры блока "новая драма" желают – и их желание понятно и даже где-то естественно, пугают только размеры этого желания – контролировать театральный процесс. С этой целью одни пьесы объявляются "новой драмой" (чем-то ценным, модным, прогрессивным), а другие остаются за бортом корабля современности, не согретые божественным теплом милой шайки друзей – любителей драмы. Там раздаются призы, бродят деньги, надуваются мыльные пузыри репутаций, там идет вечная величальная песнь. В общем, такое бойкое московское место.
Речи лидеров "новой драмы" несколько пугают своей запредельной безграмотностью. Я плохо представляю себе, что можно окончить театроведческий факультет в 70–80 годах, в Москве или Питере – неважно, учили везде прилично, и всерьез утверждать, что главная задача "новой драмы" – вывести на сцену реальную жизнь, жесткую, какой не было еще, с террористами, наркоманами, самоубийцами и проститутками, причем в какой-то новой небывалой форме. Это единственное, что удалось выудить из пошлой и невнятной демагогии "новодрамцев".
Как любил говорить Салтыков-Щедрин, "что сей сон значит?" Драма – один из трех основных родов литературы, третья река, так сказать, текущая рядом с лирикой и эпосом. Драма – это искусство действия. Законы развития действия в драме были изучены сотнями выдающихся умов. Реформировать действие за три тысячи лет довелось немногим гениям – Еврипиду, Шекспиру, Шиллеру, Чехову, Брехту. Вершина реализма, предел возможного в этом способе художества – Островский. Нечто дополнительно-интересное, обогащающее традиционный тип реалистической драмы, принес Ибсен. Занимательный, но тупиковый путь предложил Беккет. Кто ваш герой – трезвенник или наркоман, проститутка или королева – не имеет принципиального значения в драме, а важно, что он делает, как поступает, какое участие он принимает в действии. Драматургия – сложная профессия, лирика куда легче. Надо изучить весь мировой опыт, чтобы понять, возможно ли отличиться личным блеском в исполнении канона…
Но дело обстоит куда как проще, если вспомнить, что всегда в театре любого времени шел какой-то хлам имени этого времени. И вот "новая драма", не заморачиваясь на какие-то там разборки с законами действия, просто учит и провоцирует драмоделов на изготовление этого хлама. "ВАСЯ (орет) : Бля буду, на душе погано, триппер достал, поняла? МАША (хихикает) : Оригинально, блин, я то– тут причем в натуре?" (почти цитирую подражателей "новой драмы").
Что главное для этого хлама? Подольстится к московской черни, пощекотать ее приятнее. Что самое приятное сейчас для этой черни? А изображение поганой жизни, лишенной света. Утверждение этой жизни везде – на экране, на сцене. Мы твари, и все твари! В этой жизни вообще нет "верха" – только низ. Никаких героев, которые тревожили бы, звали куда-то, напоминали бы о какой-то другой жизни. Ничего, что было бы вне примитивного секса, страха за шкуру, пищеварения и денег. Никаких мыслей, идеалов, порывов, душевных движений и духовных поисков. Никакой "поэзии"… (Я всерьез опасаюсь, что "новодрамцы" искренне не верят в то, что все вышеперечисленное действительно существует!)
Эстетическая "прописка" поганой жизни – вот главная задача блока "новая драма". Не драма им нужна, а нужно возвеличить, оправдать, умножить ничтожную, извращенную, опустошенную, темную жизнь. Под лозунгами "дадим правду на сцене!" сбивают с толку молодежь, которая перестает учиться, изучать образцы. Недаром в бездарное, убогое это пространство вбиваются крупные деньги – в хорошее дело деньги не вбиваются, на хорошее дело их еле-еле наскрести можно.
И, казалось бы, ваше время, друзья, банкуйте – ваши когти дотянулись уже до МХАТа, до "Современника", везде пляшут братья "-ковы", открылся целый театр "Практика", что ж вы так нервничаете, ругаетесь, скрипите зубами на питерских "монашек", на Дмитревскую и Москвину, которые не понимают всей прелести новой драмы?
Как раз понимаем мы с Мариной всю "прелесть" этой драмы, если слово "прелесть" трактовать в его старинном значении, как бесовский обман.
Старообрядцы, когда приезжали их агитировать за новую веру, совещались и выпускали пару ответчиков – сурового вида, и борода комковата и празелень. Ответчики чинно кашляли и отвечали: "НЕ ПРИЕМЛЕМ". После чего разговор прекращался.
И я говорю "новой драме": "НЕ ПРИЕМЛЮ". Вот весь мой разговор.
2006
Послесловие
(О спектакле "Перед заходом солнца" в АБДТ)
Сегодня, читатель, мы с вами никуда не спешим. Косые лучи заходящего солнца печально и ласково падают на террасу, где мы допиваем свой вечерний чай, скользят по белой скатерти, по серебряному сливочнику, по щипцам для сахара, и мы тихо рассуждаем о драмах прошлого времени, об уходящей театральной эпохе… Неспешность, тишина, печаль и ласковость кажутся мне наиболее стилистически пригодными инструментами для избранной нынче темы. Ведь от спектакля Григория Козлова ничего не стоит отделаться простыми и резкими определениями: в пьесе Гауптмана нет никакой явной, цепко задевающей соответственности нашим сегодняшним бедам и радостям; постановочные решения осторожны и скованны; Кирилл Лавров, бывший социальный герой советского театра и кино, бывший исполнитель роли В. И. Ленина, не имеет необходимого для роли Маттиаса Клаузена трагического темперамента; прочие актеры играют блекло; время распределено неверно, без учета зрительской способности к восприятию; ритмы тягучи и однообразны. В общем, очередная судорожная попытка очередной академической сцены вырваться из мертвой хватки окаменевших традиций.
Но отделываться от этого спектакля так легко и просто я не хочу. Десятки минут неподдельного волнения сценическим действием протестуют и жаждут объяснения.
По-моему, произошла довольно редкая в современном театре вещь. Как правило, нынче даже рядовая постановка старается быть затейливой и занимательной внешне. На сцене вроде бы постоянно что-то происходит, двигается, шумит, старается обратить на себя внимание. Иногда требуется недюжинное усилие интеллекта, дабы понять, что тебя, в общем, надули и карнавальная маска не скрывала ровным счетом никакого лица.
А "Перед заходом солнца" в БДТ – случай прямо противоположный. Спектакль, в сердцевине своей глубокий и осмысленный, не нашел подходящего пластического решения, необходимого способа внешней выразительности. Создано таинственное "внутреннее тело" спектакля, которое то и дело прорывается сквозь пластическую скованность и робость – но не может обрести ясную, равномерную, естественную жизнь. Так бывает: сидит в шумной компании умный, тонкий, незаурядный человек, которому есть что порассказать и есть чем блеснуть, и люди это чувствуют, но помочь неловкому найти естественный способ поведения не могут.
Опять-таки повторю: чувствовалась глубина, ощущался смысл, волнение приходило настоящее, какое бывает от высокой драмы, – поэтому нальем себе еще чашечку чая и будем размышлять дальше.
Смерть главного режиссера завершила долгий и славный роман БДТ с современниками, сочиненный Товстоноговым. Со смертью каждого выдающегося режиссера искусство театра, конечно, теряет многое. Но еще больше оно теряет, как мне кажется, от распада личности выдающегося или просто интересного режиссера. Неизвестно, что ожидало бы театр, если бы им продолжал руководить Товстоногов, но Товстоногов распавшийся, утративший талант и разум.
Такой пошлости Георгий Александрович себе не позволил. В нем никогда не было никаких признаков распада. Художественная сила его в последние годы творчества ослабела – но не исчезла вовсе. "Закатный" Товстоногов по-прежнему ставил классические или интересные современные пьесы, слаживал ансамбль, вел действие, масштабно обобщал, думал большими категориями, не суетился. Но все меньше и меньше энергии шло со сцены в зал, все более и более статичными, величавыми, фрескообразными, безжизненными были его сценические композиции.
Эти очевидные признаки угасания художественной силы не стоит канонизировать в качестве "академических традиций" и непременной принадлежности "большого стиля". Когда Товстоногов стал руководителем БДТ, долгие годы никто не мог бы сказать о его спектаклях, что они длинны и скучны. Я говорю это потому, что удивительным образом стиль постановки довольно молодого Григория Козлова совпадает с "закатным" Товстоноговым. Совпадает буквально, мистически точно. Будто дух какой вселился. Будто мечтательный странник Козлов вдруг решил перевоплотиться в позднего титана Товстоногова…
Конечно, мистика тут ни при чем. Козлов в своей молодости видел постановки позднего Товстоногова и, будучи приглашен на столь почетную и ответственную работу – БДТ, Гауптман, Лавров! – благоразумно решил жить в чужом монастыре по его уставу. Оперировать знакомыми и привычными для актеров БДТ формами сценической жизни. Искать общий тон, общий смысл и пути взаимопонимания, а не пугать незнаемым.
Но, согласитесь, странно начинать с того, чем Товстоногов закончил. Художественная робость Козлова понятна, но вызывает сожаление – потенциал режиссера, явленный в его последних работах ("P. S." в Александринке, "Лес" Островского на Литейном), более чем очевиден и мог бы сподвигнуть его на смелые решения.
Ибо этому спектаклю – умному и незаурядному – недостает художественной смелости.
Знаменитую пьесу Герхарда Гауптмана, добротную и обстоятельную (о, так вальяжно и с таким количеством действующих лиц нынче не пишут!), часто ставили в России – конечно, из-за выигрышной для большого актера в возрасте роли Маттиаса Клаузена. Обо всем этом зритель может прочесть в столь же добротном и обстоятельном буклете-газете, созданном литконсультантом спектакля Мариной Дмитревской. Зритель – читатель буклета погрузится в культурный контекст постановки солидно и основательно, что, бесспорно, является непременной частью восприятия данного явления. Это – приветствую, как и все, что разъясняет людям: "Наш род не вчера наседка под крапивой вывела" (выражение Н. С. Лескова). Итак.
Тайный советник Маттиас Клаузен, проживший на свете более семидесяти лет, похоронивший жену, от которой имеется четверо детей – Беттина, Оттилия, Вольфганг и Эгмонт, – досточтимый бюргер и почитатель главного тайного советника немецкой культуры И. В. Гёте, вместо почтенного умирания на руках безутешных родственников выбирает путь высокого и трагического сопротивления. Жизнь манит его юным лицом простой девушки Инкен Петерс, и в соединении их судеб Клаузену чудится свобода, счастье и подлинная жизнь. Приводит этот мираж к разрыву всех связей с миром и стоическому самоубийству.