Гениальный и жуткий рассказ А. П. Чехова "Черный монах" – кристалл чистой художественности, способный рождать огромные перспективы смыслов и значений, как и все рассказы зрелого Чехова, – на интеллектуала-логоцентрика производит то же воздействие, что затеи Фредди Крюгера с улицы Вязов на детей младшего школьного возраста: Кошмар приходит на улицу разума из ниоткуда, из бездны подсознания, за-сознания, вне-сознания, наполненной снами, страхами и галлюцинаторной тьмой. Сценическая метафора Гинкаса, воплощенная художником Сергеем Бархиным, развернута с предельной наглядностью: малочисленный зритель ютится на балконе и видит перед собой крошечный помост, утыканный павлиньими перьями, с деревянной беседкой, а за ним – обрыв, пропасть, далекая сцена, объятая тьмой, где будет прыгать и кривляться таинственное наваждение, пришедшее в разум героя, тот самый черный монах (Игорь Ясулович), враг жизни и вестник смерти. Туда, в сладкую и притягательную тьму безумия, влечет магистра философии Андрея Коврина – Сергея Маковецкого, и прочь оттуда тянут его добрые и славные рабы жизни, хозяин сада Песоцкий (Владимир Кашпур) и его дочь Таня (Юлия Свежакова).
Квартет актеров читает в лицах текст чеховского рассказа с малыми купюрами. Прямой речи в этом произведении немного – стало быть, основное повествование ведется от третьего лица, актеры говорят о своих героях "он", "она". Два часа без перерыва – и, начав восприятие спектакля со спокойной и беззаботной пристройки к правилам игры режиссера, редкий зритель не заканчивает сильным волнением, а то и потрясением от пережитого.
Между тем, история чеховского героя для нынешней аудитории куда менее близка и понятна, чем в конце прошлого века. Страдания его – незаурядные, и болезнь его – высокая болезнь. Одинокий ученый с расстроенным воображением начинает видеть призрак, который толкует ему о спасении людей, о вечной жизни, о том, что Коврин избран помочь всему человечеству на пути к вечной истине. Для того чтобы по-настоящему оценить, в чем ужас демонической провокации, выступившей в личине черного монаха, надо хоть немного ощущать себя незаурядным и хоть иногда задумываться о вечной истине. Иначе все случившееся с Андреем Ковриным предстанет как обыкновенный, клинически точно описанный случай так называемой мании величия. Полагаю, что Кама Гинкас разбирается в демонических провокациях и тема избранничества занимает его всерьез и давно – вспомним хотя бы его интерпретацию "Преступления и наказания" Ф. М. Достоевского. В этом "Черном монахе" чувствуются следы внутренней борьбы и преодоления, какой-то особенной нервности, пульсации личных дум и страхов – короче говоря, что-то такое Гинкас про этих чертовых черных монахов знает. И обольщаться их уверениями остерегается.
Вот он, "монах"-то, каков: голый торс, брючки, противная серая шапочка вроде купальной натянута на голову, босой, проворный, прыгучий, может и висеть вниз башкой наподобие летучей мыши или сигару закурить с шиком. Уж не этот ли приходил к Ивану Карамазову? Да конечно – этот. В исполнении мастера эксцентрики Ясуловича "черный монах" есть пошлый черт не без обаяния. Герой не придумал его, не вообразил. Он его увидел. Но – почему?
К Сергею Маковецкому – наконец! – вновь слетел его даймон (мифическое существо типа музы, посещающее избранных художников в особые минуты вдохновенного творчества). После отбывания повинностей в антрепризах и плутания в замороченных лабиринтах "авангардных" комплексов Владимира Мирзоева он обрел гениальную роль и выдающегося режиссера.
Надо заметить, Маковецкий – лакмусовая бумажка на качество режиссуры. Он никакой у никаких режиссеров, зауряден у заурядных, хорош у хороших и был бы велик у великих. Его абсолютной актерской природе требуется сообщение с живительными источниками творчества. Да, он исполнитель – если ему выпадает играть на разбитом фортепьяно собачий вальс, он старательно играет. Но так ли он играет, когда есть – что, где и на чем играть! То, что делает Маковецкий в "Черном монахе" Чехова – Гинкаса, радует художественным объемом, нервной силой и разнообразной непростотой.
Итак, все вокруг героя, и все в нем; нет героя – ничего нет. Маковецкий выходит на маленькую сцену, с которой два часа не сойдет, – строгий, очерченный, упругий, ироничный, произнесет первые слова о том, что Андрей Коврин, магистр философии, утомился и принял приглашение своих старых друзей погостить у них в имении. И от этого красиво и насмешливо интонированного "у-то-миил-ся" вдруг запрыгает в воздухе первый чертик. До появления черного монаха атмосфера спектакля довольно шутливая, персонажи перебрасываются репликами, то и дело запевая квартет из "Риголетто" "Это шутки, без сомненья, знаю цену им давно", говорят о своих отношениях, о чудесном саде. Но плетение добродушной житейской игры (в ней Кашпур, славный, положительный, басовитый, похожий на всех водевильных чеховских "папаш", естественнее и разнообразнее, чем крикливая Свежакова) пронизано ледяными ироническими токами, исходящими от Коврина – Маковецкого. Он будто бы притворяется веселым, молодым, живым – а сам отчужден, окутан пеленой эгоцентрического равнодушия. Внимательно отслеживая все свои душевные и умственные движения, с четкой строгостью, методично их называя и регистрируя, ни в какие настоящие отношения с другими Коврин не вступает. Это эгоцентрическое отчуждение от жизни и есть его рок, фатум. Душа уже уязвлена безразличием. Глядеть во тьму и говорить с ней герою приятно, сладко, точно он соединяется в этот миг с чем-то родным и желанным. Сладость безумия как разрыва связей с миром стоит в его никогда не улыбающихся, светлых, холодных, зачарованных глазах. Самосознание бегает по кругу, точно игрушечный паровозик, и не нуждается в непонятных и малоприятных "других".
Когда его болезнь обнаружена и Коврина одевают в глухое черное пальто, лечат, заставляют жить без тьмы, без монаха, без блаженного одиночества, "другие" делаются ему невыносимы. В черном пальто, выгодно оттеняющем бледное лицо, Коврин – Маковецкий обретает гоголевскую фантасмагоричность (и этот актер не играл Гоголя! Странная вещь! Непонятная вещь!) и становится блистательным адвокатом собственного безумия. Он говорит как ритор, как трибун (отмечу в укор многим профессиональным актерам, что Маковецкий при не таком уж богатом от природы голосе разработал великолепную дикцию): "Как счастливы Будда и Магомет или Шекспир, что добрые родственники и доктора не лечили их от экстаза и вдохновения! Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калий, работал только два часа в сутки и пил молоко, то после этого замечательного человека осталось бы так же мало, как после его собаки!" Сильно? О, да. Но отчего это ради блага отвлеченного "человечества", которое непременно надо куда-то усиленно вести, обязательно следует сделать несчастными всех близких? "Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен!" Значит, без мании величия нет ни счастья, ни веселья? В чем же тогда смысл человеческой незаурядности, если одаренность и развитие сознания ведут к разрыву с людьми и потере способности жить?
Финальная часть спектакля, задуманная и сыгранная в крупных, отчетливых, чистых трагических тонах, довершает динамический портрет героя. Он отчужден полностью, от всего. Рабочие в синих халатах заколачивают беседку досками (это привет нам от "Месяца в деревне" Эфроса). Нарастает таинственный и зловещий гул, сопровождавший первое появление черного монаха. Таня кричит о гибели сада, о смерти отца, о вине Коврина: "Будь ты проклят!" А он уже смертник, он достиг трагического бесстрастия, когда незачем и нечем кричать, он знает, что он – посредственность, что вина его огромна, что все непоправимо, безнадежно, что разрушительная сила жила в нем самом и уничтожала жизнь и что ему это, в сущности, безразлично. Он так долго носил в себе смерть, тьму, безумие, что счастлив, когда напоследок черное клоунское наваждение, вырвавшись из заколоченной беседки, пришло за ним и протянуло руку. Пытались, тужились – не спасли. Погибла больная душа…
Да, "даймон", время от времени слетающий к актеру Сергею Маковецкому, – не слишком большой любитель земной жизни. Но дело свое знает.
Кама Гинкас, мастер камерных психодрам и виртуоз мизансценирования в минимуме пространства, нашел сценический эквивалент философским оппозициям света и тьмы, рассудка и безумия. Жизнь с ее садами и садовниками, нервными дочками и разными там чувствами не бог весть как занимательна. Но уж и во тьме ничего хорошего нет. И высокомерный индивидуальный интеллект, который мало что может и мало что знает, эту ворону в павлиньих перьях, всегда будет подстерегать опасность дьявольского соблазна: остаться наедине со своей звенящей пустотой и черными дырами в душе.
"Раз, два. Черный монах придет за тобой".
2000
Подобный жизни – угоден Богу
"Буду горячиться, заспорю – унижу и себя, и идею…" – волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю – не надо горячиться и унижать "идею", надо спокойно, хладнокровно…
Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.
За уничтожение русского психологического бытового жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии – что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих законов, ни доступных пониманию критериев, одна бесовщина по имени "самовыражение". (А чего им, бесам, выражать-то? У них за душой ничего нема.)
Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.
Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели – и не видели, а и видели – не понимали…
Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском бытовом жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого – это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, – ни на что.
Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что – лучше, выше, символичней, философичней. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие – через актера – было.
Вообще-то ПОДОБИЕ (уподобление) жизни – понятие обширное. Более того: поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о бытовом психологическом жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.
Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба, всего, что так привычно и понятно, но – это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу – пересоздание, трогательное в своей наивности (а не-наивного искусства не бывает!).
Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто – пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?
Какого-нибудь – может и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке, это три.
Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в девятнадцатом столетии на основе русской драматургии – часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?
Прохождение через выдающийся ум – это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.
Например, "Театр. doc". (Он почему-то нерусскими буквами пишется – это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей и после небольшой обработки это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.
На самом деле – вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые – беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем, Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.
Только гений! В крайнем случае – талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский бытовой психологический жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности – Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, бог жизнеподобного театра – это Автор.
Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства – Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли Автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии – что-то такое, что в реальной жизни представляет собой политика. Дух политики. Он ведь и есть – по предназначению – дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки создания многофигурной действительности.
Однако случилось так, что дух-помощник, дух– посредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся как злокачественная опухоль и начал узурпировать права автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни – фигур диктаторов, а в театре – фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с автором. Глумление над автором – вернейший признак режиссера-демона.
Когда-то к нашему земному захолустью проявляли интерес нешуточные существа, когда-то, слетевшись на запах крови Автора, демоны театра, все в парче интеллекта и бархате дарований, были величественны, обольстительны, умны. Но драма двадцатого века закончилась, и крупные господа падшего мира потеряли к нам интерес – нынче осталось какое-то охвостье, болотные черти, копеечная свита. Наш Мейерхольд – Нина Чусова, наш Таиров – Владимир Мирзоев. Они делают-то то же самое, что и те, великие. Методологически – то же самое. Они, чей удел – тотальная профанация, защищены огромной легендой века, легендой о великих режиссерах, делающих великий театр. Они как бы в наследство получили право на самовыражение, вот и самовыражаются, так сказать, "по прецеденту". Им разрешили – поскольку они назвались "режиссерами". В сценических композициях Мейерхольда, скажем, по Гоголю или Островскому, видны его ум, вкус, эрудиция, музыкальная одаренность, дерзость, чувство сцены. В том, как расправляется с Гоголем или Островским Чусова, видны невежество, безвкусица, отсутствие слуха, дешевый цинизм и бесконечная наглость. Но операцию по отношению к автору они делают одну. Они его попирают и на нем самоутверждаются.
Почему-то за аксиому принято, что это так и надо. Автор решительно принят за сырье какое-то, за безгласную тряпочку. Однако это большой спорный вопрос. Я хочу сейчас, торопясь, набрасывая мысль, привести только один примерчик.
Возьмем пьесу Островского "Гроза". Она начинается с того, что на берегу Волги, на бульваре, сидит персонаж по имени Кулигин и поет "Среди долины ровныя…". Как вы понимаете, я видывала множество "Гроз". Кулигин мог спускаться с колосников в белой рубахе или прибывать в инвалидном кресле. Его могло вообще не быть в начале пьесы или он каким-то причудливым образом туда являлся. Про Волгу и бульвар я уже не говорю – об этом давно мечтать не приходится. Много чего было. Одного не было: чтобы Кулигин сидел и пел "Среди долины ровныя…". Поскольку режиссер у нас обязан самоутверждаться, а не выполнять ремарки какого-то там автора.
Между тем, у Островского был свой умысел, и притом – художественный умысел. Его герой, механик-самоучка, поет чудесную печальную песню про дуб, растущий в одиночестве "на гладкой высоте". Автор песни Алексей Мерзляков – единственной песни, которая стала народной, – тоже "антик", чудак, одиночка. Красивая и грустная песня рассказывает об участи могучего, великого существа, которое оказалось в беспросветном, абсолютном одиночестве, которое никогда не встретит равного, не дождется помощи. "Один, один, бедняжечка, как рекрут на часах". Но это дуб, гордое, упрямое создание, поэтому он будет исполнять свой долг даже "среди долины ровныя…".
Понятно, как сильно перекликается эта песня с участью Кулигина, персонажа для Островского дорогого, заветного, важного для мира "Грозы".
Но режиссерам нет до этого ни малейшего дела вообще! Они в большинстве своем выражают какие-то свои жалкие мыслишки и чувствишки. Жалкие – в сравнении с авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества.
Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры – я так считаю – должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела своих рук. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав. Беда, говорят нам, в том, что нет талантливых режиссеров. А вы не задумывались, почему их нет? Вот были, и вдруг нет? Значит, иссяк источник дара, Божья милость? А почему? Почему эпоха жизни настоящих Авторов породила настоящих режиссеров, а чем дальше от Авторов уходили, тем менее отпускалось режиссерам таланта? И в чем он заключен – талант режиссера? Он авторский или все-таки исполнительский?
Я считаю, что есть вещи куда более важные, чем режиссерское самовыражение. Это традиционный русский психологический жизнеподобный театр. Это огромная историческая ценность, такая же или даже большая, чем классический балет или искусство воздушных гимнастов. Я считаю, что такой театр должен занимать 51 % всей театральной площади страны. Остальное – пожалуйста, любые эксперименты, но контрольный пакет извольте оставить бытовому жизнеподобному театру.
Где пьесы ставят так, как они написаны – с небольшими сокращениями.
Где декорации и костюмы соблюдают принцип историзма.
Где артисты создают характеры – то есть отдельные от себя, объективные личности с набором личностных свойств.