Говоря еще определеннее, свидетельство, каким является фильм "Шоа", меняет тех, к кому оно обращено. Это не "еще один" фильм о Холокосте, не фильм, восполняющий прореху в исторических знаниях, и не фильм-покаяние. Это фильм, требующий памяти как опыта живого настоящего, причем эта память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках воен ных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его "бесконечным", или "отношением без отноше ния". Ланцман как будто знает, что прикоснуться к бездне можно, лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо зано во строить систему обра зов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетво рение которых поддержива ет жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. "Шоа", таким об разом, – это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им Других.
Суммируя все сказанное, мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности – здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, – он не замыкается, не позволяет забыть. И это при том, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно. Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств – ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего рейха: те, кто трудился над отлаживанием "конвейера смерти" (характеристика Треблинки, данная унтершарфюрером СС Ф. Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хильбергом (мы помним: описание может быть лишь "более полным"). Особенность данного архива такова, что он остается принципиально открытым, не достраиваемым до какого-либо целого. Это нетрудно объяснить: беспрецедентный исторический опыт взрывает саму способность спекулятивной мысли работать в режиме тождества и представления. Ланцману удается донести это до своего зрителя, даже если зритель не обладает специальной подготовкой. Создаваемая им картина без картины дублирует, как бы изображает отношение без отношения, в которое зритель оказывается поставленным к Другому. Это и есть тот самый момент молчания, погружения на дно ("…канувшие – подлинные свидетели…"), когда не знаешь, сможешь ли говорить вообще, и понимаешь, что говорить, вырываясь из тисков молчания, необходимо. Новый архив, таким образом, обращен к абсолютно Другому: он сохраняет свидетельство как след, как саму возможность выражения.
Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм "Шоа"? И почему Событие названо именно "Шоа", а не более привычно – Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то по крайней мере корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм "Шоа" – даже если так получилось непреднамеренно – уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок снова обратиться к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если метаязыком в силу эмпирических причин остается – почти неощутимым образом – французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть "истины" Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений…
Сноски
1
Поскольку режиссер часто общается с героями через переводчика, первое и второе лицо иногда заменяется третьим: если крестьяне говорят – "мы думаем", в пересказе переводчицы это выглядит как "они думают". То же относится и к репликам режиссера. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, – примеч. пер.)
2
То есть, видимо, сам Филипович. Переводчица называет его "месье".
3
Так в тексте. В первой части он был назван унтершарфюрером.
4
По всей видимости, искаженные польские слова "prędzej" (чит. "прендзей") и "szybciej" ("шибчей"). Оба слова означают "быстрее".
5
Имеется в виду сам Ланцман, который назвался вымышленным именем.
6
Филип Мюллер был чешским евреем. (Примеч. автора.)
7
Ян Карский выполнял курьерские задания под псевдонимом "Витольд".
8
Адам Черняков – глава юденрата (Еврейского совета) Варшавы. (Примеч. автора.)
9
"Норма", рассчитанная с учетом контрабанды и черного рынка; официальная норма для евреев в гетто составляла 184 калории.
10
Слова я не чернилами пишу,
они слезами пролились к тебе.
Ушли года в небытие и растворились, как во сне.
Содеянного не исправить,
Любовь былую не вернуть.
Ах, глаза твои в слезах,
виной тому не я,
ведь так должно быть.
Так быть должно, так быть должно,
И расставанья нам не миновать.
Так быть должно, так быть должно,
Любви двоих прерваться суждено.
Ты будешь помнить, как покинула тебя в пути,
Судьба мне подсказала, что я должна уйти,
Ведь не хочу тебе я на пути мешать,
Ведь так должно быть(идиш; пер. Ольги Денисенко).
11
В этом бункере располагался штаб Еврейской боевой организации. (Примеч. автора.)
12
В качестве наиболее одиозного примера назову имя французского исследователя Робера Фориссона, так и не нашедшего "доказательств" существования газовых камер.
13
См.: Didi-Huberman G. Images malgré tout. Paris: Minuit, 2003. P. 120.
14
Derrida J. Le cinéma et ses fantômes // Cahiers du cinema. 2001. Avril. № 556. P. 81. На русском языке интервью "Кино и его призраки" было опубликовано в сокращенном виде в журнале "Сеанс" (2005. № 21–22. Февраль).
15
Ibid. P. 80.
16
Ibid. P. 81.
17
Ibid. P. 80.
18
Цит. по: Felman Sh., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psycho analysis, and History. New York; London: Routledge, 1992. P. 223.
19
На ум приходит Примо Леви и анализ его документальных сочинений, предпринятый Джорджо Агамбеном в книге "Homo Sacer. Что остается от Освенцима: Архив и свидетель" (1998). "Повторяю, не мы, оставшиеся в живых, настоящие свидетели", – настаивает Леви (Леви П. Канувшие и спасенные / Пер. Е. Дмитриевой. М.: Новое издательство, 2010. С. 68).
20
О внутренней связи философии Бланшо и его восприятия событий Холокоста см.: Blanchot M. L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. P. 191 ff.
21
Так, по вопросам и отдельным репликам заметно, что режиссер отнюдь не симпатизирует полякам, жившим в поселках, расположенных поблизости от концентрационных лагерей. Вскрывая их подчас латентный антисемитизм, Ланцман, в свою очередь, как будто зациклен на этом. С другой стороны, он вовсе не скрывает от зрителя того обстоятельства, что нарушает обещание, данное им бывшим эсэсовцам: не показывать их на экране и не упоминать их имен.
22
См.: Lyotard J.-F. Le différend. Paris: Minuit, 1983.
23
Леви П. Указ. соч.