Елена Петровская
Клод Ланцман: уроки нового архива
В 2015 году фильму Клода Ланцмана "Шоа" исполнилось тридцать лет. Эта лента остается одним из самых значительных – если не самым значительным – документальным свидетельством ужасов последней мировой войны. Что изменилось за эти тридцать лет? Прежде всего ушли те живые свидетели событий, тогда уже немногочисленные, на чьих мучительных воспоминаниях и строится этот фильм, изобразительная – иллюстративная – сторона которого предельно минимизирована. Сегодня их голоса и лица – это настоящие призраки, хотя призрачность, как будет показано ниже, составляет неотъемлемое свойство самого кинематографа. В этих условиях появление книги, в которой воспроизводится текст фильма, на русском (эта книга уже выходила на других языках) продолжает жизнь документального исследования Ланцмана, только делает это дополнительными по отношению к кинематографическому образу средствами. Проще говоря, фильм "Шоа" с самого начала содержит в себе разные возможности оказывать воздействие на зрителя, и текстуальное многоголосие – одна из них. Раньше мы только вслушивались в неповторимые интонации этих взволнованных голосов, теперь мы можем внимательнее вчитаться в сами свидетельства.
Фильм "Шоа" ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала, беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме – "окончательном решении еврейского вопроса" или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм – это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность – и даже необходимость – говорить о самом невозможном. О Холокосте вспоминают те немногие, кому удалось выжить, – иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.
Однако если фильм "говорит", если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера – им руководит только одно: желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), – то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, – почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же "коллаборационизмом" самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает, – а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен – пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом – лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), – все это содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий от своих зрителей реакции, причем сегодня требующий ее не менее настоятельно, чем тридцать лет назад назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.
Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ "Шоа" в качестве документального фильма. Доказательством "от противного" служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует самостоятельного – небывалого – языка описания.
Этот опыт, безусловно, связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, – это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий.) Для Ланцмана образ из архива – это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию. Между тем память должна быть восстановлена; это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память не восстановима в полном ее объеме, точно так же как и боль, которая должна быть вытеснена и забыта, – именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.
Я хочу задержаться на формулировке "образы без воображения" (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Овенциме. Согласно Юберману, нельзя понять – проинтерпретировать – эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения воображения.) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино – в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: "Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила "Шоа" является… в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводи мой, но производимой заново в ее "вот она сама". Непосредственность этого "вот оно", но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино". При этом как образы, так и произносимые слова являются "как бы изображением" (quasi-présentation) того "вот оно", которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем "живом настоящем". Именно поэтому кино есть "абсолютный симулякр абсолютного выживания" .
По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов, в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к "Шоа" как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. "Шоа" должно оставаться в рамках "это имело место" и в то же время в рамках невозможности того, что "это" могло иметь место и сделаться изобразимым . Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка, или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует "опыт чистого выживания" , – "Шоа" спасает то, что остается без всякого спасения, – зритель и оказывается столь захваченным фильмом.
Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии.
Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: "Действие начинается в наши дни в польской деревне Хелмно. Расположенная в восьмидесяти километрах к северо-западу от Лодзи, в центре региона, где значительную часть населения до войны составляли евреи, эта деревня стала первым на территории Польши местом массового уничтожения евреев с помощью газа. ‹…› Из четырехсот тысяч мужчин, женщин и детей, которые были отправлены в Хелмно, выжили только двое: Михаэль Подхлебник и Симон Шребник. Симону Шребнику, сумевшему спастись во время второго этапа уничтожения узников, было тогда тринадцать с половиной лет. ‹…› [После освобождения] вместе с другими выжившими он уехал в Тель-Авив. В Израиле я его и нашел. Я убедил маленького певца вернуться вместе со мной в Хелмно". ("Я" – молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Шребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где размещался лагерь и где теперь – как, впрочем, и тогда, когда ежедневно там сжигали две тысячи трупов, – стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть, огромного барака. Звучит его голос: "Об этом невозможно рассказать. Никто не может себе представить, что здесь творилось. Невозможно представить. И никто не может этого понять. Даже я сам сего дня не могу…" Полагаю, что обращение к настоящему, из которо го ведется этот небывалый по характеру рассказ, явля ет ся важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-фак то предлагает новую концепцию архива, причем его усилие как аналитика и режиссера далеко от теоретизирова ния в привычном смысле этого слова. "У меня не было общего представления, – говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, – у меня были навязчивые идеи… Одержимость холодом… Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Треблинке, первыми минутами. ‹…› Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. ‹…› Такой фильм нельзя создать теоретически. ‹…› Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках – везде" . Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме "Шоа", – вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен "Шоа" предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим, основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и парадоксальным образом приводящим к забвению. Знание, предлагаемое "Шоа", – это больше чем знание фактов. Хотя внешне оно может предстать интересом к "мелочам или деталям" (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хильберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий "гештальт" (буквально – образ, форму), образуют "структуру", которая, как Хильберг поясняет в фильме, "позволила бы если не объяснить, то по крайней мере более полно описать то, что произошло". Уклоняясь от постановки "глобальных вопросов", историк Холокоста – а вместе с ним и режиссер – как раз и занят воссозданием этой "структуры".
Надо признать, что структура получается особенной. Наверное, первостепенную роль в ее оформлении играет характер свидетельствования. Кто говорит? О чем эта речь? Даже без обращения к дополнительным источникам, где об этом сообщается открыто, становится ясным, что свидете ли говорят от лица других – тех, кто не может свидетельство вать. В фильме "Шоа" есть показательный в этом плане эпизод. Филип Мюллер, бывший член спецподразделения (зондеркоманды) Освенцима, вспоминает о том, как в 1944-м был доставлен транспорт из так называемого чешского семейного лагеря. Именно тогда, услышав звуки гимна, который запели перед смертью его соотечественники, он понял, что его жизнь больше не имеет смысла. И он решил пойти в газовую камеру вместе с ними. Но там к нему подошли женщины, и одна из них сказала: "Твоя смерть не вернет нас к жизни. Это не дело. Ты должен уйти, ты должен выступить свидетелем наших страданий и издевательств, которым мы подверглись". Это единственный момент, когда Мюллер просит остановить съемку, – он начинает плакать. Такие же мгновения прерывания речи переживают и другие очевидцы – Абрахам Бомба, Мордехай Подхлебник. Но это не просто нахлынувшая вдруг эмоция. Замечу, что и Мюллер, и Бомба рассказывают не впервые. Иногда возникает ощущение, что они не могут избежать этой участи – свидетельствовать, что это долг и даже в некотором роде принуждение. Тем знаменательней момент, когда их речь сбивается.
По-видимому, само свидетельство может строиться только посредством разрыва. Свидетель, согласно Примо Леви, – это по определению выживший, а стало быть, обладающий в той или иной степени преимуществом. Тот, кто не выжил, – будь то "мусульманин", то есть "обычный лагерник", "доходяга", перестававший говорить уже при жизни, или, как в "Шоа", безмолвная жертва истребления, от которой не должно было сохраниться никаких физических следов, – погибший и есть "подлинный свидетель", заведомо обреченный на молчание. Однако можно ли говорить от чьего-то имени, кроме своего? Если разобраться, свидетельство по своей структуре предусматривает клятву, отсылающую к некоторой очевидности: клянусь, здесь, сейчас, говорить правду, свидетельствовать о том, что видел своими глазами. Это и выражено словом "очевидец". Но выживший, повторю, находится в особом положении. Одна из свидетельниц в фильме Ланцмана сознается в чувстве вины, вызванном тем, что ей удалось выжить: она не была со своим народом, не разделила его судьбу. Выживший словно знает о цене, которая заплачена за выживание. И цена эта действительно необычайно высока. Самим условием выживания и человечности становится тот, кто не выжил. Говорить от его имени невозможно. Но речь отныне значима – и возможна – постольку, поскольку инкорпорирует в себя этот пробел, эту, так сказать, бесчеловечность.
По-другому выражаясь, свидетельство одновременно скрепляется и разрывается неизвестным прежде опытом. Не будет преувеличением сказать, что речь идет о поворотном моменте в истории, о моменте, радикально меняющем наше представление о самих исторических событиях, равно как о способах их записи и последующей трансляции. Картина, скрупулезно собираемая Ланцманом, остается "всего лишь" описанием. Не забудем, однако, на пересечении каких средств (фиксации и выражения) возникает такое описание. Во-первых, это голос, звучащий в настоящем, причем настоящее время будет возвращаться каждый раз заново – при каждом новом просмотре. В этом смысле перед нами такое настоящее, которое само по себе пребывает: оно не может устареть или стать неактуальным. Это настоящее время самого кинематографа, а вернее – наше настоящее, время, в котором зритель будет всегда актуально подключен к голосу свидетеля. Во-вторых, это кинематографические образы, тоже взятые из настоящего, некий нейтральный фон, ничего не сообщающий и при этом вопиюще достоверный. Образы распадаются на два преобладающих ряда: лица свидетелей, в основном даваемые крупным планом, и безмятежный пейзаж, где происходили описываемые очевидцами события. Только сегодня в этих полях, лесах, жилых домах, поездах и станциях не угадывается ничего зловещего. На вопрос Ланцмана "Тогда стояли погожие дни, как сейчас?" польский очевидец отвечает: "Увы! Деньки стояли еще лучше, чем теперь!"
Нетрудно уловить мотив, звучащий в таком сопоставлении: это невозможно. Но невозможность – не универсальное свойство События, а тот разрыв, который каждый раз познается впервые. Невозможно понять, как рядом с лагерями шла обычная жизнь: польские крестьяне обрабатывали свои поля прямо под их обнесенными колючей проволокой стенами. Невозможно понять, как шли и шли вагоны – специальный транспорт, – в которых везли сотни и тысячи напуганных до смерти, голодных или же, напротив, ниче го не подозревающих людей. Невозможно представить, через что прошли заключенные, работавшие в спецподразделениях, чьими обязанностями было извлечение из газовых камер слипшихся, окаменевших тел или раскапывание и уничтожение останков тех, кого захоронили наспех. Наконец, невозможно понять, как продумывалась и рационализировалась машина смерти, как если бы речь шла о каком-то заурядном производстве. Понять и в самом деле невозможно. Но Ланцман делает так, что эта невозможность приходит к зрителю как знание, в которое он включен нетеоретически, иными словами, которое он должен разделить. Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание – не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь.