С Сергеем Есениным случилась серьезная трагедия. Этот поэт оказался приватизированным сначала блатными, затем почвенникам, то есть худшими из российских читателей. Хотя он, безусловно, самый одаренный литератор своего поколения, гениальный авангардист, который являет собою пример наглядного и печального распада личности: до 22-го года – великий поэт, с 22-го по 25-ый – поэт, проживающий последние крохи своего дарования, превращающийся в тяжелого, запущенного, неопрятного алкоголика. В этой лекции Дмитрий Быков поставил себе задачу "Вернуть Есенину славу настоящего русского классика".
Дмитрий Быков
Трезвый Есенин
Даже перед лекцией о Цветаевой я не испытывал такого трепета, как перед разговором о Есенине. Существует печальная закономерность во всех видах искусства, но в литературе особенно. Особенно в России. Степень любви, степень приязни, страстного обожания конкретного автора, как правило, находится в обратной зависимости от просвещенности обожателя. Чем человек меньше знает, тем он сильнее любит то немногое, что ему известно. С Есениным, к сожалению, случилась именно эта трагедия : он стал объектом совершенно истерической, не допускающей никакого анализа любви со стороны так называемых почвенников. С которыми сам он, вероятно, обошелся бы обычным своим приемом – кружкой по голове, как часто доставалось от него поэтам-подражателям.
Но самое ужасное, что Есенина полюбила криминальная Россия, которая увидела в нем выражение своей заветной сути. Нужно сказать, что для этого он сам сделал многое. Любого поэта следует судить не только по его удачам и неудачам, но и по его поклонникам. Поклонники Есенина в массе своей, как правильно писал Шаламов, – как и поклонники Бродского, как и поклонники Маяковского – люди, ухватившие худшее и самое легкодоступное в есенинской литературной традиции. В результате один из крупнейших русских авангардистов, человек, который очень много сделал для реформы русского стиха, оказался этаким кротким отроком, которого погубил проклятый город. А впоследствии проклятые большевики вместе с чекистами, а впоследствии просто жиды. Биография Есенина совершенно заслонила его тексты, в особенности те действительно удачные, действительно совершенные, которые он писал примерно с 1918 по 1922 год. 1923 год – это, вероятно, последние сполохи его огромного таланта, и в октябре 1925 за два месяца до смерти он неожиданно, таинственным образом, – возможно, это связано было с очередной попыткой протрезветь, – в какой-то момент написал 5–6 стихотворений, которые можно добавить к прекрасному, хотя и небольшому золотому корпусу его сочинений.
Все остальное до этого являет нам собою период ученичества, очень разнообразного, очень щедрого, богатого, но всегда неизменно вторичного. А все, что происходило примерно с 1923 по 1925 год, – это поразительный пример распада личности, явленный нам в стихах . Это может интерпретироваться в каком-то смысле как так называемая наивная поэзия. Сегодня, например, огромное число людей всерьез исследует стихи графоманов, которые печатаются в заводских изданиях, как они печатались в 70-е. Или которые печатаются в изданиях, например, типа "Тюрьма и воля", где зеки пишут лирику. Это исследуется всерьез, и это очень интересно всегда. И поздний Есенин, примерно эдак с 1924 года, даже включая прекрасный бакинский период с его немногими замечательными прозрениями, может исследоваться как наивная литература, которая с наглядностью показывает распад личности вследствие алкогольного психоза. Сначала отказывают простейшие профессиональные навыки, потом поэт не в состоянии выдержать ни единого цельного текста и начинает отвлекаться на посторонние материи, и наконец он просто перестает адекватно реагировать на реальность. Вдруг среди лирического текста случаются какие-то безумные пьяные выкрики. И это тоже по-своему гениальное, замечательное лирическое явление, но интересное прежде всего с клинической стороны, – хотя, безусловно, и с поэтической очень важно.
Нас интересует трезвый Есенин. Автор "Сорокоуста", "Инонии", "Небесного барабанщика". Есенин – автор "Пугачева" и "Страны негодяев", нескольких замечательных, но уже тонущих в безумии страниц "Черного человека" и нескольких замечательных строк из "Москвы кабацкой", где случайно вдруг случаются, простите за тавтологию, внезапные озарения. Так получилось, что Есенин, поэт феноменальной одаренности, прошел такой трагический путь. Кстати говоря, многие спорят о том, следует ли печатать его стихи 1911–1912 годов, которые демонстрируют полную, тотальную литературную беспомощность. Для шестнадцати лет он пишет, пожалуй, с неловкостью восьмилетнего (что говорить, если начал он всего в тринадцать). Наверное, стоит их печатать для того, чтобы увидеть невероятный, волшебный творческий рост. За каких-то два-три года, уже к 1915, он изумительно научился петь практически на все голоса, кроме собственного.
Что произошло с Есениным к 1915 году, когда он подготовил "Радуницу", первый свой сборник, который назван в честь праздника встречи с душами умерших? Он и воспринимается как проводник какой-то иной, мертвой, не имеющей голоса России. Мы, к сожалению – это касается в основном советского поколения, следующим проще, – воспринимаем Есенина вне того контекста, в котором он появился. Тогда действительно его ранние стихотворения и даже некоторые имажинистские стихи начала 20-х годов могут восприниматься как великолепный прорыв, как нечто безупречно оригинальное. Но для того, кто хорошо знает хотя бы Блока, а уж тем более для тех, кто читал Клюева и Городецкого, совершенно очевидно, каким образом Есенин выучился так замечательно петь с чужого голоса. У него есть абсолютно блоковские интонации и стихи, которые полностью несут на себе блоковский отпечаток, и это несложно процитировать. Еще проще обнаружить у него следы заимствований клюевской поэтики. Потому что Клюев-то, в отличие от Есенина, – это действительно изобретатель, поэт, который пришел с абсолютно новым, еще небывалым стилем и удивительно сумел приспособить к эстетике и этике Серебряного века голоса поморской деревни. Если мы прочтем внимательно хотя бы несчастный, куцый сборник Клюева 1983 года еще с чудесным брюсовским предисловием, мы увидим все корни раннего Есенина. Не говоря уже о том, что Есенин, с его удивительно легкой деревенской переимчивостью, с его манерой быть любым, входил во все петербургские салоны, на всех смотрел сначала испуганно, робко, потом пренебрежительно и удивительно быстро умудрялся перенимать все. Вплоть до каких-то приемов Маяковского, у которого он тоже взял довольно много.
Строго говоря, Есенин, когда начинал писать, абсолютно не знал, что ему сказать. Его переполняла лирическая сила, та песенная сила, которая обычно приводит к появлению русского фольклора, гениального в своей бессодержательности . Бессодержательности в высшем смысле, – позитивном, конечно, а то меня опять начнут ругать за русофобию, – в том пушкинском смысле, в каком говорит Синявский: " это каждый может примерить на себя ". Любая русская песня потому с такой охотой подхватывается всеми за столом, что каждый помещает в нее личное переживание. Весь ранний Есенин совершенно ни о чем: это либо пейзажи, либо размытые лирические страдания, либо стилизация на фоне того же самого фольклора. Но за этой лирической силой стоит страстное, горячее с самого начала, безумное желание заявить о себе. Уже в 1917 году он сформулировал: " Говорят, что я скоро стану знаменитый русский поэт…" В 1915 году он говорит Всеволоду Рождественскому, встретившись с ним в редакции, кажется, какого-то из петербургских журналов (не исключено, что "Аполлона"): " Ну, ничего, сейчас они и чаю нам не дадут, а через год увидишь. Такие стихи, как мои, нельзя не печатать". "Я очень хорошо пишу, меня все будут знать", – говорит он с великолепной уверенностью, и Рождественский не знает, что возразить. Практически все, кто знает Есенина в это время, вспоминают его удивительную манеру литературного поведения: он входит в петербургский салон классическим сельским мужичком, рядовым необученным, ничего практически не знающим и не умеющим, и говорит голосом, как сказал Маяковский в очерке о нем, "каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло". "Мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…" – цитирует его Маяковский. И предлагает пари: " Есенин, спорим, через год я Вас увижу во фраке и цилиндре? " "Спорим", – отвечает Есенин, и через год Маяковский устремляется к нему, басом крича: "Есенин, отдавайте проигрыш!" Он вообще очень любил поспорить, насчет цилиндра еще тогда не знаю, но фрак, безусловно, был.
Эту есенинскую манеру сначала предстать кротким пастушком, а потом с великолепным сельским презрением окатить негодованием всех петербургских интеллигентов, да и московских тоже, очень хорошо развивает российский почвенный проект, являясь в какой-то степени ее отражением. Почвенный дискурс, сама почвенная система мысли из нее и состоит: мы самые бедные и убогие, поэтому сейчас мы вас всех убьем. И надо сказать, что у Есенина это очень болезненно сказалось потом. В поздних своих вещах, не побоюсь этого слова, чудовищных поздних поэмах, – таких, как, например, "Мой путь" (мы сейчас это прочитаем с наслаждением) этот стиль сказался с невероятной яркостью. Вот, пожалуйста, ранний Есенин как он был:
Тогда впервые
С рифмой я схлестнулся.
От сонма чувств
Вскружилась голова.
И я сказал:
Коль этот зуд проснулся,
Всю душу выплещу в слова.
… Тогда в мозгу,
Влеченьем к музе сжатом,
[очень, кстати, показательная проговорка – именно "сжатом" насильственно]
Текли мечтанья
В тайной тишине,
Что буду я
Известным и богатым
И будет памятник
Стоять в Рязани мне.
…
И, заболев
Писательскою скукой,
Пошел скитаться я
Средь разных стран,
Не веря встречам,
Не томясь разлукой,
[тут уже пошел такой романс, которого Блок бы постеснялся]
Считая мир весь за обман,
Тогда я понял,
Что такое Русь.
Я понял, что такое слава.
И потому мне
В душу грусть
Вошла, как горькая отрава.На кой мне черт,
Что я поэт!..
И без меня в достатке дряни.
Пускай я сдохну,
Только……
Нет,
Не ставьте памятник в Рязани!Тоска…
И снисходительность дворянства.
[говорит он дальше о том, как его принимали]
Ну что ж!
Так принимай, Москва,
Отчаянное хулиганство.
Посмотрим -
Кто кого возьмет!
И вот в стихах моих
Забила
В салонный вылощенный
Сброд
[у которого он только что искал любви и понимания]
Мочой рязанская кобыла.
Не нравится?
Да, вы правы -
Привычка к Лориган
И к розам…
[хорошо, что здесь розы поставлены в один ряд с словом "Лориган"]
Но этот хлеб,
Что жрете вы, -
Ведь мы его того-с…
Навозом.
[простите, а вы что жрете? – вот единственный вопрос, который здесь напрашивается.]
Ну, хорошо, у нас Лориганы – розы, разумеется. Почему же тогда именно у нас, у московского и питерского сброда, надо искать какой-то славы и какого-то признания? Не лучше ли искать его там, где тебя так хорошо знают? Но как раз о сельском труде больше всего говорят те, кто его больше всего ненавидит, кто им практически ни дня не занимался. Есенин всю жизнь, – трезвый Есенин, – ставил себе в вину, что он ушел из сельского дома, отошел от сельского труда и оставил родителей. Большинство мемуаристов, начиная с Катаева и кончая Мариенгофом, вспоминают, как ненавидел он воспеваемый им сельский быт. А очерк "Железный Миргород" об Америке говорит нам, как он потянулся к цивилизации, как любил эту цивилизацию и как мучительны ему были воспоминания об идиотизме сельского труда. Мы понимаем в конце концов, что лирическая маска Есенина, – во всяком случае, ранняя его лирическая маска, его лирический герой – все время мечется между крайней степенью самоуничижения и крайней степенью самоутверждения. Естественно, что при таких взаимоисключающих позициях никакого внутреннего содержания в тексте не может быть: только пейзажи и изредка любовь.
Но дальше с Есениным происходит чудо. И это чудо мы тоже стараемся сегодня как-то, по большому счету, не вспоминать. Потому что этим чудом Есенин обязан русской революции – страшное дело! Простите, я должен это сказать. В конце концов, русская революция из довольно посредственного поэта, одного из многих подголосков Клюева, временами очень хорошего, с замечательными текстами, – в конце концов, уже в 1915 году написана гениальная "Песня о собаке", с которой в русской литературе просто нечего сравнить, – сделала гения. Пусть, правда, ненадолго, но ведь действительно какой-то луч, какой-то свет, – говорю я, поскольку вы продолжаете меня им бить (смех в зале) – лег на это поколение и привел к появлению великих текстов.
Есть известная фотография, на которой Есенин снят рядом с Леоновым: Есенин смотрит на Леонова с вечной характерной для него смесью тревоги и симпатии. Тревога потому, что "а не слишком ли ты, Леонов, хорош? Может, я все-таки получше буду?" А сам Есенин стоит рядом с ним, а Леонов куда-то вдаль, сжимая папироску, глядит с выражением обычного своего трагического скепсиса, он и на человеческую природу примерно так глядел. Но если посмотреть, что сделали в этот момент эти двое? Леонов к двадцати семи годам написал два первоклассных романа (а "Вор" так уж точно войдет, я думаю, в любое собрание русских лучших романов). Есенин к этому моменту издал, по крайней мере, три стихотворных сборника, которыми русская поэзия вечно будет гордиться. И мы понимаем: этого бы не произошло, если бы не странное "облучение", если бы не "облучение" великими событиями. То же, кстати, случилось и с Шолоховым. Простой сельский паренек, одержимый теми же комплексами, уверенный, что он лучше всех из страха, что он хуже всех, вдруг взял и за четыре года написал действительно величайший роман о казачестве. А потом еще десять лет мучительно пытался его закончить. В том, что он сделал это сам, я совершенно не сомневаюсь, потому что динамику его внутреннего роста, очень похожую на динамику Есенина, можно по этой книге проследить замечательно.
Великолепное поколение, которое состоялось только благодаря великому событию, безусловно, всегда будет гордостью русской словесности и русской истории. Ничего не поделаешь, события, такие как революция, сегодня, может быть, двадцать раз осужденные, тридцать раз проклятые, вечно ассоциируемые только с репрессиями и больше ни с чем, но великие, заставляют людей перерастать свой масштаб. И в результате Есенин, которого мы знали поэтом, гениально поющим на все решительно голоса, кроме своего, умеющим подражать и Гумилеву, и даже Ахматовой, – вдруг предстал совершенно другим человеком, автором "Иорданской голубицы", "Инонии", "Пантократора". Появляется замечательное во всех отношениях классическое произведение "Сорокоуст", которое без русской религиозной традиции непонятно. Из него наиболее популярна (у него в это время идут сонатные построения в несколько частей) знаменитая третья часть, которая чаще всего читается.
Видели ли вы,
Как бежит по степям,
В туманах озерных кроясь,
Железной ноздрей храпя,
На лапах чугунных поезд?А за ним
По большой траве,
Как на празднике отчаянных гонок,
Тонкие ноги закидывая к голове,
Скачет красногривый жеребенок?Милый, милый, смешной дуралей,
Ну куда он, куда он гонится?
Неужель он не знает, что живых коней
Победила стальная конница?Неужель он не знает, что в полях бессиянных
Той поры не вернет его бег,
Когда пару красивых степных россиянок
Отдавал за коня печенег?По-иному судьба на торгах перекрасила
Наш разбуженный скрежетом плес,
И за тысчи пудов конской кожи и мяса
Покупают теперь паровоз.
Тут совершенно неважно, что в основе, в лирической теме достаточно банальный уже к 18-му мотив победы машины над фиалкой, как формулировал впоследствии безумный Горгулов. Мотив победы машины над природой уже в почвенной поэзии, да, кстати говоря, и в урбанистической, как у Верхарна, например, или у Брюсова, был отработан десять лет как. Здесь, как и всегда почти у Есенина, ничего не значит содержание – все значит музыка, все значит мотив. Вот эта безусловная, невероятная органика поэтической речи, этот жалобный вопль, тем не менее, суровым, крепким, страшным мужицким голосом, это сочетание нежности и суровости, истерики, надрыва и при этом достаточно хваткого крестьянского нрава – вот это здесь поражает. Поражает прекрасная, расчетливая истерика, которая выражается, кстати говоря, вдруг в невероятной свободе поэтической речи: он начал чрезвычайно свободно строить строфу. Эти бесконечно длинные дольники есенинские – его настоящая стихия, а вовсе не чудовищные, увы, традиционные ранние стихи. Ему всегда в ямбе тесно, как ноге туземца тесно в башмаке – он привык широко ставить пальцы, он меняет каким-то образом слова, корежит их. И точно так же речь Есенина свободно чувствует себя только в бесконечно длинной, просторной строке, как будто революция дала ей свободу. Я считаю, что высшее его достижение – это "Пугачев", поэма невероятной свободы и невероятного надрыва, и, кстати, гениальная пьеса. Послушать только, как у него там говорят герои (мы не будем уж тут припоминать классический монолог Хлопуши, хотя я потом процитирую из него). Вот монолог Чумакова из знаменитой седьмой сцены "Ветер качает рожь…", – как всегда, предпоследняя сцена лучше последней, потому что предчувствие, этот страшный, клонящийся к закату день Пугачева, сильнее, чем любая развязка:
Что это? Как это? Неужель мы разбиты?
Сумрак голодной волчицей выбежал кровь зари лакать.
О эта ночь! Как могильные плиты,
По небу тянутся каменные облака.
Выйдешь в поле, зовешь, зовешь,
Кличешь старую рать, что легла под Сарептой,
И глядишь и не видишь – то ли зыбится рожь,
То ли желтые полчища пляшущих скелетов.
Нет, это не август, когда осыпаются овсы,
Когда ветер по полям их колотит дубинкой грубой.
Мертвые, мертвые, посмотрите, кругом мертвецы,
Вон они хохочут, выплевывая сгнившие зубы
(в чем он сильнее всего, так это в таких внезапных молитвенных плачевых повторах)
Сорок тысяч, нас было сорок тысяч
(потом "двадцать шесть их было, двадцать шесть…")
И все сорок тысяч за Волгой легли, как один.
Даже дождь так не смог бы траву иль солому высечь,
Как осыпали саблями головы наши они.
Что это? Как это? Куда мы бежим?
Сколько здесь нас в живых осталось?
От горящих деревень бьющий лапами в небо дым
Расстилает по земле наш позор и усталость.