Задержать распад европейской музыкальной культуры, ориентировать ее на великие классические эпохи прошлого, схватить ее железным обручем строгой классической формы, бороться с рыхлостью, расплывчатостью, дряблостью неоромантических эпигонов - такова была великая историческая задача Брамса. Поверхностным критикам эта задача казалась рожденной в голове упрямого консерватора и архаиста; по существу она была, во всяком случае, не менее дерзновенно-смелой, нежели вулканический замысел "музыки будущего"".
Какой блеск и, какой, не утрачивающий своего значения смысл, хотя сказано это почти четыре десятилетия назад! Нет, пожалуй, сейчас эти слова кажутся даже более современными, чем в 30-е годы!
Ради тематической стройности сборника в книгу включены очерки и статьи только о западноевропейских композиторах. И почти все о тех, чью музыку Соллертинский пропагандировал с особой настойчивостью и жаром, добиваясь исполнения забытых или не играных произведений и обновления сложившихся репутаций. Правда, может возникнуть вопрос: Брукнер, Малер… это еще более или менее понятно, но Моцарт, Верди, Бетховен, Глюк, Берлиоз?… Разве они нуждаются или нуждались в такой активной защите и пропаганде? Сейчас такой вопрос будет, в общем, законным.
Нуждались! И оперы Глюка, и "Волшебная флейта", и "Фиделио", и Брамс, и Брукнер, и Малер, и Берлиоз! Вначале 30-х годов советские слушатели знали Берлиоза главным образом как автора "Фантастической симфонии" и отрывков из "Осуждения Фауста". И если с тех пор были исполнены все крупные симфонические сочинения Берлиоза - "Гарольд в Италии", "Ромео и Джульетта", "Траурно-триумфальная симфония", "Осуждение Фауста", "Лелио", "Реквием", - то выступления Соллертинского сыграли в этом немаловажную роль.
Расширение репертуара вердиевских опер - постановки "Луизы Миллер", "Дон-Карлоса", "Сицилийской вечерни", "Фальстафа", концертные исполнения "Силы судьбы", нынешняя популярность "Реквиема" Верди - в большой мере результат инициативы и настойчивости Соллертинского. Много способствовал он утверждению Брамса. Что же касается исполнений Брукнера и особенно Малера, тут роль Соллертинского переоценить невозможно.
Опера Бетховена вошла в репертуар Большого театра, несколько лет назад в Ленинграде состоялась премьера "Моряка-скитальца" - Соллертинский мечтал об этом еще в 30-х годах. "Проданная невеста" была впервые поставлена в Ленинграде по его совету еще в 1937 году и с тех пор стала широко популярной. Можно продолжить этот перечень. Но и без того ясно, что книгу Соллертинского составляют не обычные исследования по истории музыки, а боевые статьи.
Важное место в сборнике занимают теоретические работы - "Исторические типы симфонической драматургии", "Заметки о комической опере", "Романтизм, его общая и музыкальная эстетика". Если применить слова Соллертинского, сказанные им по поводу симфоний Брамса, эти статьи "охватывают железным обручем" обобщений все содержание сборника и придают ему тематическое единство. Нет, слово "единство", пожалуй, не совсем правильно.
Сквозь книгу проходят две основные темы, определяющие направление научных интересов Соллертинского. Это - проблемы музыкального театра и проблемы симфонизма. К исследованиям об "Армиде", "Орфее", "Волшебной флейте", "Фиделио", "Моряке-скитальце", "Кольце Нибелунгов", об оперном творчестве Верди, о "Кармен", об "Аристофане Второй империи" Оффенбахе примыкает статья о комической опере. Изыскания о симфонизме Берлиоза, Брамса, Брукнера, Малера завершаются работой о типах симфонической драматургии. Положения статьи об эстетике романтизма подтверждаются конкретным анализом музыки Мейербера, Берлиоза, Вагнера и Брукнера. В этой связи пять последних статей образуют самостоятельный "романтический" цикл и определяют третью тему сборника.
Статья "Исторические типы симфонической драматургии" направлена против "бетховено-центристской" концепции буржуазных музыковедов, согласно которой симфонизм Бетховена - та ось, "вокруг которой могут быть расположены все прочие симфонические проблемы", - пишет И. И. Соллертинский. Он, в свою очередь, утверждает, что при всех своих исключительных возможностях бетховенский симфонизм "не единственный, а лишь один из возможных типов симфонической драматургии". Этому типу - Соллертинский называет его "шекспиризирующим", ибо он исходит из "диалогического принципа", из принципа множественности противоборствующих идей и воль, - в статье противопоставляются иные типы симфонизма. Прежде всего-симфонизм "лирический", или "монологический", истоки которого прослеживаются им уже в субъективных симфониях Моцарта и который превращается в "ряд страстных личных высказываний, в страницу из дневника, в пламенную, порой мучительную, исповедь" в произведениях романтиков.
Особо рассматривается в этой статье симфонизм Чайковского и Малера. По мнению Соллертинского, в поисках больших философских обобщений они тяготели к симфонизму бетховенского типа, но в их симфонизме "героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, т. е. субъективным, переживанием героического".
В заключение Соллертинский выдвигает важнейшую проблему - симфонизма эпического, для которого, по его словам, характерна лирика "не отдельной творческой личности, а лирика целого народа". На Западе, если не считать попыток Вагнера создать симфонический эпос, единственным образцом такого симфонизма Соллертинскому представляется гениальный "Реквием" Берлиоза. Полное же осуществление получил этот принцип только в русской музыке. Соллертинский доказывает, что Глинка в "Сусанине" вышел па путь бетховенского симфонизма и на путь симфонизма эпического. Упоминая связанные с "Русланом" оперу "Князь Игорь" и "Богатырскую симфонию" Бородина, сказочно-эпические произведения Римского-Корсакова, Соллертинский называет "величайшим эпическим произведением" "Сказание о граде Китеже и деве Февронии". "Русская музыкальная культура, - пишет он в заключение, - не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма, но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии".
Невозможно исчислить в этом воспоминании все богатство небольшой по размерам статьи, мысли, ею возбуждаемые, все частные замечания и реплики "a parte", вроде соображения о том, что программная музыка романтиков через поэтический изобразительно-предметный, живописный образ сохраняла внутреннюю связь симфонического монолога с действительностью, с объективной реальностью внешнего мира.
Принципиальный смысл заключает в себе и другая статья - о комической опере. Соллертинский доказывает, что и в XVIII и в XIX веках она часто оказывалась жизнеспособнее "серьезных жанров", и подтверждает это множеством убедительнейших примеров, начиная со "Служанки-госпожи" Перголезе, пережившей гениальные по музыке оперы Люлли, Рамо, Генделя… В статье прослеживается история комической оперы - музыкально-комедийные шедевры Моцарта, "Севильский цирюльник" Россини, "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, "Проданная невеста" Сметаны, "Мейстерзингеры" Вагнера, вердиевский "Фальстаф", русские комические оперы; напоминает автор и о комических персонажах в "серьезных" операх, называя в этой связи и Фарлафа, и Скулу с Ерошкой, и Варлаама.
Причины жизнеспособности комической оперы заключались в ее демократизме, она выводила на сцену "не полубогов в кирасах", а живых современников из народа - крестьян, ремесленников, буржуа, аптектарей, солдат и чиновников, строилась на живых музыкальных интонациях, восходящих к крестьянской песне и городскому фольклору. Именно этим объясняется та важная роль, которую комическая опера сыграла в борьбе за музыкально-сценический реализм.
Трудно назвать другого исследователя, который мог бы так просто, так содержательно и широко раскрыть природу романтизма с его стремлением к синтезу искусств, объяснить природу программной музыки, исторические причины, породившие раздвоенность между действительностью и мечтой, связать в единую стройную систему известные читателю факты романтического искусства. То, что Соллертинский не сам открыл это, а переосмыслил обширную литературу предмета, не умаляет достоинства его работы. Жаль только - здесь следует согласиться с редактором, - что тезис автора о прогрессивном романтизме и романтизме реакционном не получил подтверждения в реальных фактах романтической музыки.
Трудно яснее продемонстрировать, как отразилась в музыкально-драматургической концепции "Кольца Нибелунгов" идейная эволюция Вагнера, совершившего за двадцативосьмилетний период создания тетралогии сложный идейный путь от философского материализма Фейербаха к реакционной идеалистической проповеди Шопенгауэра.
Вы не встретите в книге полемики с буржуазными музыковедами и критиками по частным вопросам. Полемична вся книга. Пафос ее - коренной пересмотр оценок и репутаций, переосмысление традиций, борьба за новое, на основе марксистско-ленинского мировоззрения, понимание великих творений, полных героико-философского и морально-этического пафоса, пересмотр оперного и симфонического богатства от симфоний Гайдна и Моцарта до Десятой симфонии Малера, от "Артаксеркса" Глюка до "Фальстафа" Верди, пересмотр, исходящий из глубокого убеждения, что современный капиталистический мир, который живет "урбанистическими ритмами, джазом, механизированной аэмоциональной музыкой, живет всевозможными архаизмами, стилизациями, экзотическими новинками и изысканностью импрессионистических гармоний", не может распоряжаться классическим наследством, не может осмыслить его и продолжить его традиции, что наследниками великих традиций и великого наследства - и русской и европейской музыки - являемся мы.
В этой книге нет статей о советской музыке, но мысль о ней проходит через всю книгу. Здесь каждая страница писана человеком, размышляющим о задачах и об ответственности, которая легла на советских музыкантов и на советское музыкальное искусство, ибо оно "принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-историческом масштабе" и ему нужны все жанры - "не только советский "Фиделио", но и советский "Севильский цирюльник"", необходим опыт всей мировой культуры.
Пересказать книгу Соллертинского невозможно, я пытался передать хотя бы ее характер.
Пробегая мыслью прочитанное, хочется отметить великолепную работу о Глюке. Соллертинский трактует его как предшественника музыкантов Французской буржуазной революции, обнаруживает развитие его принципов в музыке Бетховена и Берлиоза, опровергает легенду о несценичности его опер. Что же касается Берлиоза, то статья о нем принадлежит к числу самых известных и самых блестящих работ Соллертинского.
Большое значение придается в книге музыкальному воплощению морально-этических и философских проблем. В "Волшебной флейте" - это идея всеобщего братства на основе разума, в сочетании с утопической верой просветителей XVIII века "в безболезненное переустройство мира". Это воплощенный Бетховеном в его единственной опере пафос освободительной борьбы, вдохновленный руссоистской верой в доброту человека, историческими лозунгами Декларации прав человека и гражданина, "непреклонной моралью кантовского категорического императива". Это глубокое убеждение Берлиоза в "философском достоинстве" симфонии. Это и трагедия Малера, одержимого воплощением идеи всеобщего братства в эпоху империалистических войн. Хороши сопоставления Бетховен - Шекспир и Моцарт - Шекспир: в последних операх Моцарта - и в "Свадьбе Фигаро", и в "Дон-Жуане", и в "Волшебной флейте" - Моцарт, по наблюдению Соллертинского, владеет шекспировским искусством многоплановой психологической характеристики. Очень верно и тонко. И вообще страницы, посвященные осуществлению шекспировских принципов в музыке, и прежде всего статья "Шекспир и мировая музыка", великолепны. Интересно брошенное на ходу замечание, что комическая струя в русской опере идет от Гоголя, тогда как "серьезная" русская опера ориентируется на Пушкина.
Но если что-то покажется в этой книге уже знакомым, пусть не подумает читатель, что Соллертинский пересказывает старые истины. Пусть лучше думает, что знает это давно… благодаря Соллертинскому. Книга вышла после смерти автора спустя долгое время. Мысли, в ней заключенные, печатались на обороте программ, в "путеводителях по концертам", брошюрах начиная с 1932 года. Устно были заявлены еще раньше. А лекции, доклады, дискуссии!.. Мысли, темы, сравнения!.. Многое из того, что он говорил и писал, давно уже стало своеобразным фольклором. Но - удивительно это свойство мысли талантливой! - даже ставшая общим достоянием, она не становится "общим местом"!
Д. Д. Шостакович написал очень хорошее предисловие. Значение этих страниц не ограничивается тем, что они представляют собой рекомендацию одного из замечательнейших музыкантов столетия. В известной степени это и частица воспоминаний о друге и человеке, который уже на первых концертах достаточно ясно представлял себе истинные масштабы гениального дарования Шостаковича.
Это книга замечательного писателя, и мыслей в ней столько, что хватило бы десятка на два монографий. Но нет среди них ни одной, которая не прошла бы сквозь сердце Ивана Ивановича, не выражала бы его глубочайших убеждений, не имела бы для него принципиального смысла. Соллертинский сказал как-то: "Наши критики бесстрастно говорят о страстности в искусстве". Если он даже и преувеличил, то, закрыв книгу, вы согласитесь, что судить о страстном отношении к искусству он имел полное право.
В любимых своих композиторах Соллертинский ценил сочетание глубокой творческой мысли вдохновенного мастерства с величайшей доступностью музыкальной речи, Эти слова с полным основанием можно отнести к нему самому.
Пройдут годы и еще годы. А Иван Иванович Соллертинский по-прежнему будет жить в памяти - уже других поколений - как интереснейшая фигура и очень значительное явление советской культуры 20-40-х годов нашего века.
ЧТО ХРАНИЛОСЬ НА УЛИЦЕ ГРАФТИО?
Однажды, когда я выступал в Ленинграде в Большом филармоническом зале с вечером своих устных рассказов, директор зала Григорий Юрьевич Берлович сказал мне в антракте, что меня хотела бы видеть после концерта одна из его знакомых и он просит разрешения привести ее ко мне за кулисы.
И вот в "голубую гостиную" вошла маленькая, голубоглазая, очень живая и обаятельная старушка и с увлечением стала рассказывать мне, что она и муж ее, до революции бывший директором петроградского банка, состояли, в большой дружбе с Федором Ивановичем Шаляпиным и сейчас она решила со мной посоветоваться относительно шаляпинских документов и писем, которые остались в его прежней квартире. Ее предложение - поехать нам вместе туда, где он жил - на Петроградскую сторону, Пермская, ныне улица Графтио, дом 2а, квартира три, во втором этаже. Там после отъезда Шаляпина за границу поселился Исай Григорьевич Дворищин - так называемый "шаляпинский канцлер", актер и режиссер Мариинского театра, друг Шаляпина, бесконечно преданный ему человек. Алексей Максимович Горький, знавший Дворищина на протяжении тридцати лет, относился к нему с большим уважением и считал, что Дворищин достиг бы большего, как артист, если бы его личные способности не затемнялись блеском шаляпинского таланта, которому он так бескорыстно служил. И надо сказать, что Шаляпин очень считался с Дворищиным как с режиссером и верил в его актерское чутье.
Исай Григорьевич умер в блокаду, в 1942 году. После него в этой квартире остались жена и дочь. Ныне их тоже нету. Но в одной из комнат продолжает жить зять Дворищина, инженер - Алексей Федорович Синицын, который, желая сохранить все, что осталось после Шаляпина, обратился за советом к ней - Анне Михайловне Пастер. Она же, в свою очередь, решила, что к этому делу надо привлечь меня. И попросила Г. Ю. Берловича нас познакомить.
Так я попал в шаляпинскую квартиру.
Алексей Федорович Синицын оказался очень милым, гостеприимным и с юмором. Он ждет моего совета, просит составить опись и оценить каждую вещь, что непросто: реликвий несметное множество. Огромная комната.
На камине стоит бюст Пушкина работы скульптора Гальберга, принадлежавший Шаляпину. На столике у окна - янтарный чубук. Подарки от петроградских рабочих с надписями. Ваза Шаляпина. Лампа Шаляпина. Шахматы из слоновой кости, в которые он играл. Виктрола, на которой он прослушивал пластинки. И самые пластинки с шаляпинскими пометами. Скульптурный портрет жены - работа Шаляпина. Гипсовый слепок с руки самого Шаляпина. Фарфоровые фигурки. Часы на камине. "Голова монахини" Нестерова с дарственной надписью автора. Полотна Кустодиева, Б. Григорьева, Бродского. Кольчуга Ивана Грозного. Латы и шлем Дон-Кихота. Фотографические портреты Шаляпина с ласковыми обращениями к Исаю Дворищину: "Эх, Исайка, побольше б таких артистов, как мы с тобой!", "Милому Исаю от любящего его крепко…", "Будь здоров, мой Исай!.."
Это еще не все! Вот большая фотография - Шаляпин вместе с Римским-Корсаковым, Кюи, Глазуновым, Стасовым, Савиной… Вот он вместе с Репиным: Шаляпин и Репин в "Пенатах" разгребают лопатами снег. Среди друзей Репина, на коленях у Шаляпина мопс… С Репиным катаются на санках. С Репиным и с гостями его на прогулке… С Куприным… На репетиции "Дон-Кихота"… После окончания "Русалки" на сцене Народного дома вместе с участниками спектакля… Среди ветеранов сцены… На фронте… Среди раненых в госпитале, оборудованном на его средства. В ресторане. За картами. Среди ученых филологов. Верхом. В ролях: Иван Грозный, Борис, Еремка, Мефистофель, Сусанин, Досифей, Мельник. Дон Базилио… Шаляпин - Варлаам с Дворищиным - Мисаилом… Альбомы, полные любительских фотографий - Шаляпин в разнообразных видах. Шаляпин в Казани - целая серия любительских снимков: Шаляпин среди казанских мастеровых, памятные места. Карикатуры на Ф. И. Шаляпина. Репродукции из журналов. Открытки. Визитные карточки. Газетные вырезки. Программы. Афиши. Контракты, в том числе - с Дягилевым. Переписка с антрепренерами. Портреты детей, жены - Марии Валентиновны Петцольд. Письма к Шаляпину: Репин - "Обожаемый Федор Иванович!" Письмо деловое, 1920 года. Стасов - письмо 1900 года из Петербурга, адресованное троим: Шаляпину, Корещенко, Кашкину; Стасов приедет в Москву:
"1. Чтобы повидаться еще раз с Львом Толстым.
2. Чтоб послушать что можно Римского-Корсакова и Кюи, чего здесь не услышишь;
3. Чтоб взять, схватить и обнять и поцеловать вас, всех троих моих дорогих…"
Поленов - письмо 1897 года. Слышал Шаляпина в "Фаусте" и описывает свое впечатление. Наряду с восторгом - советы.
Римский-Корсаков пишет об оркестровке "Пророка".
Горький?.. Да, Горький! Среди шаляпинских бумаг обнаружились четыре письма Алексея Максимовича и телеграмма с острова Капри - русский текст латинскими буквами: "Огромной радостной ожидаем тебиа. Алексей". В одном из писем Горький просит Шаляпина пособить урезонить антрепренера Аксарина относительно помещения. И уговорить принять участие в концерте Рахманинова. Сам Шаляпин, как можно понять из контекста письма, принимает участие в этом концерте. Дата: "23.1. 16. Кронверкский, 23".