То, что критик уравнял хищность собственника и бескорыстие труженика, названное неведомо почему "нищенским", могло показаться надуманным парадоксом, неудачной шуткой, – но шутка эта имела непредвиденный успех у некоторых его собратьев по перу. О "Матренином дворе" стали говорить с той самоуверенной категоричностью, какая разрешает любые домыслы и натяжки, – будто рассказа Солженицына как реальности не существовало вовсе, а существовали лишь последующие комментарии к нему. Лариса Крячко в "Октябре" (1964, № 5) уже не столько оценивала рассказ сама, сколько составляла свою оценку из прежде сказанного. "Матрена и Фаддей, – писала она, – две стороны одной медали (это из Сурганова. – В.Л.), и ясно, что характер Матрены – анахронизм (а это уже из Дымшица. – В.Л.), не имеющий ничего общего с активным, целеустремленным характером нашего современника". Свое здесь одно – утверждение, что образ Матрены не имеет ничего общего с характером нашего современника. Да и то свое ли?
Хорошо известна точка зрения, согласно которой в жизни нет и не должно быть многообразия характеров, а есть один монолитный – "активный и целеустремленный" – характер нашего современника. Собственно, в жизни-то, может быть, встречаются и другие – только литературе не след ими интересоваться. Других мы попросту знать не хотим – что нам до какой-то больной и несчастной старухи?
Говорят, что теория "идеального героя" уже не имеет литературного и общественного кредита. Попытка создания бесплотно-идеального лика, лучащегося всеми чаемыми добродетелями, признана неудачной. Но литературные критерии, возникшие на основе этой теории, взращенные ею суждения и оценки изживаются слишком медленно. И если ныне считается неловким требовать от художника создания идеального характера, то укорить его за несоответствие его героев воображаемому образцу – дело вполне возможное.
Однако я беру на себя смелость утверждать, что критики, мнения которых приведены выше, и рядом не ходили с настоящей мыслью "Матрениного двора". Кажется даже, что она была им просто неинтересна. Иначе как могло случиться, что связь образов, единство авторской идеи, значение в общей картине мрачной фигуры чернобородого Фаддея – все это осталось в тени, заглушенное негодованием по поводу пассивности Матрены и злосчастной пословицы о праведниках?
Увлекшись разоблачением Матрены, критики не заметили, что активным, целеустремленным характером в согласии с их требованиями обладает как раз Фаддей, и не потрудились объяснить это обстоятельство. Если бы это было сделано, то сразу стало бы ясно, что Солженицын не решает в своем рассказе вопроса об активности и пассивности – как не решает, скажем, и вопроса о свободе и необходимости, о вере и безверии и т. п. Этот вопрос искусственно, извне навязан автору критикой, как могли быть, впрочем, произвольно навязаны и любые другие вопросы.
У писателя есть своя задача, своя заветная мысль, которую при мало-мальской объективности нетрудно понять. Но прежде чем говорить о ней, не следует ли вновь обратиться к самому рассказу – иначе в мелочных спорах с критикой мы рискуем оказаться от мысли писателя, как это случилось с В. Полторацким, по меньшей мере в двадцати верстах.
3
Мало кто, я думаю, будет спорить с тем, что "Матренин двор" и среди рассказов Солженицына выделяется строгой художественностью, цельностью поэтического воплощения и выдержанностью вкуса. "Матренин двор" в читательской среде, насколько можно судить по почте "Нового мира", был принят единодушнее, чем что-либо иное у Солженицына: во всяком случае, среди многих десятков писем, в которых шла речь об этом рассказе, мне не встретилось ни одного отрицательного отзыва. Легко допустить, впрочем, что кому-то из читателей рассказ и не понравился, но они промолчали. Напротив, поток горячих, сердечных писем с выражением благодарности автору еще усилился после появления упомянутых выше статей профессиональных критиков.
Нельзя сказать, что и критика вовсе прошла мимо достоинств рассказа. "Да, рассказ талантлив", – оговаривались авторы самых придирчивых рецензий на "Матренин двор". "Рассказ правдив", – признавали самые упрямые оппоненты Солженицына. Но ведь талант писателя-реалиста заключен не в каких-то красотах описаний или слога, посторонних содержанию произведения. Талант есть власть. Власть писателя забирать нас целиком и заставлять горевать и радоваться по своей воле. Власть говорить правду в глаза, живописать жизнь и людей так, чтобы, прежде незнакомые тебе, они навсегда поселились в твоей душе.
Всем надоели плоские бумажные фигурки в роли героев рассказов и повестей. Сколько-нибудь искушенному читателю не так легко внушить, что книжный герой – живой человек, не "персонаж", не "образ", а натуральнейшее, во плоти, лицо. Никаким другим способом, как только искусством, нельзя убедить читателя, что герой – живой. Но если уж мы в это поверили, то с презрением отвернемся от всяких попыток смотреть на образ как на искусственное создание, в котором без ущерба можно прибавить одно и убрать другое. "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча…" (И по тому же рецепту – если бы к характеру Матрены прибавить практичности Фаддея да сознательности председательши…)
При резкой и даже порой грубой реальности изображения рассказ построен музыкально, как стихи. Всего несколько энергичных строк зачина, где сказано, что поезда на сто восемьдесят четвертом километре от Москвы долго еще замедляли ход почти до ощупи ("Только машинисты знали и помнили, отчего это все. Да я".), – и нас охватывает смутное предвестие беды, обещание чего-то горького и страшного, что трудно и не хочется вымолвить сразу и о чем лучше начать говорить не спеша.
Вернувшийся из дальних мест учитель будто просит времени оглядеться, сосредоточиться, подумать и, захватив полные легкие воздуха, отойти душой в тишине от тяжких переживаний прошлого. Он и нас приглашает к этому спокойному и несуетному, одинокому своему размышлению, заставляет жадно, как будто впервые, радоваться красоте среднерусской природы, полям и перелескам, народному говору, самим названиям деревень – Часлицы, Овинцы, Шестимирово…
В своем узнавании людей и событий рассказчик не разрешает нам забегать вперед, а размеренно, спокойно ведет за собою, будто восстанавливая шаг за шагом то, что когда-то для себя открывал в них он сам. Игнатич свыкается понемногу с избой, где встречают его колченогая кошка, толпа фикусов у окна, а на стене плакат о книжной торговле, и сама хозяйка живет в "запуши", оттого что болезнь измотала ее, а жизнь течет изо дня в день безрадостная, неустроенная, полная забот. Мы смотрим на нее сначала равнодушно, как на чужую, еще не признавая в ней главного лица будущей драмы, "родного" Игнатичу человека.
Матрена приветлива, но без искательства, неприхотлива, почти неряшлива, и хотя она день-деньской крутится по дому – то у плиты, то в погребе, то в огороде, ее скорее можно назвать работящей, чем хозяйственной – уж слишком все плохо устроено у нее для спокойной жизни. Эта пожилая женщина, еще не старуха по годам, но уже старуха с блекло-голубыми глазами и неожиданно светлой, простодушной улыбкой, пропадает в бесконечном круговороте сельского житья, заполненного трудом с рассвета до заката: печь истопить, "картовь" наготовить, да чтобы топливо было припасено, да сена изловчиться достать для козы, да козу эту доить… А тут еще надо ходить за справками в сельсовет, хлопотать о самой хотя бы малой пенсии за мужа, не вернувшегося с войны, да не пропустить случая с другими бабами раздобыть торфу на зиму.
Жизнь нелегкая, "густая заботами", – Солженицын не прячет этого ни в одной детали. Но кто скажет, что все это неправда, что так не бывало, особенно если вспомнить, что действие рассказа развертывается в начале пятидесятых годов? Право же, рассказчик не сгущает красок, не чернит фона, он сохраняет доверие читателя своей художественной честностью, объективностью. Кстати, и деревня Тальново не такая уж заброшенная, забытая богом сторона, как показалось некоторым критикам рассказа, – в избе у Матрены и радио и электричество. Да и в самой судьбе Матрены, с которой, правду сказать, много было "наворочено несправедливостей", к середине рассказа происходят добрые перемены: жизнь вроде бы начинает налаживаться, пенсию ей удается выхлопотать, справила она себе новое пальто и валенки, повеселела. "Маненько и я спокой увидала, Игнатич".
Для писателя, претендующего на правдивое воспроизведение быта и типов деревни – не больше, самое удобное было бы поставить здесь точку. (Таких описательных, в "реальном духе", рассказов о деревенских стариках и старухах читано нами в последние годы немало). Но у Солженицына только тут все, собственно, и начинается, и после неторопливо описанного быта "иззаботившейся" Матрены ее успокоение и веселость – как пауза в музыкальном сочинении, позволяющая слушателю перевести дух и сосредоточиться, прежде чем зазвучит, круто взмывая ввысь, новая тема.
Узнанная нами сначала в нынешнем обыденном ее быту, Матрена полнее открывается в своем прошлом. Трудно сразу вообразить ее молодой, красивой, сильной крестьянкой из той породы русских женщин, воспетых поэтом, что "коня на скаку остановит, в горящую избу войдет". (Может быть, эта ассоциация случайна? Но ведь молодая Матрена именно так и поступает – останавливает за узду лошадь с несущимися в озеро санями; потом эту подробность еще раз напомнит автор, когда Матрена кинется пособлять мужикам на переезде – и погибнет.)
Рассказ о прошлом Матрены не просто правдив и реален, как и следует ждать от серьезного повествования, но исполнен тонкой и щемящей поэзии. Только художнику дано так оглянуться на всю жизнь человека, на изжитые годы, что будто в ясновидении выплывает перед Игнатичем из полумрака комнаты молодое, розовое лицо Матрены – "освобожденное от морщин, от будничного небрежного наряда – испуганное, девичье, перед страшным выбором". И обветшавший, серый от старости дом видится таким, каким он был когда-то: только отстроенным, со смолистым запахом свежеструганых бревен.
Отзвенит поразительное присловье: "И шли года, как плыла вода…" – и вся жизнь Матрены в этом доме, все сорок лет, прожитые под его крышей, в одно мгновение пробегут в нашем сознании. И чего только не выпало ей пережить, с какой бедой не спознаться: и одна война, и известие о смерти жениха, и семейная драма, когда известие это оказалось ложным, а она успела выйти замуж за другого, и нужда, и гибель детей, умиравших во младенчестве; и другая война, с которой муж ее не вернулся, и вдовьи слезы, и одиночество… Пережить все это – и остаться человеком бескорыстным, отзывчивым, не проклявшим все на свете в минуту отчаяния, не озлобившимся на людей и на судьбу, – какие были потребны на это душевные силы!
Едва коснувшись прошлого Матрены, мы вступаем в мир поэтических предчувствий, предзнания того, что случится, – мир странный и опровергаемый с точки зрения логического рассудка, но неотразимо убедительный у художника. Это и угроза Фаддея отомстить не дождавшейся его Матрене, угроза, сорок лет пролежавшая в углу, как старый тесак, – и вдруг ударившая. Это и одушевленный, почти языческий мир дома, где на полу в горнице сбежалась и застыла в тревожном ожидании "безмолвная, но живая толпа" фикусов, а животные – кошка, мыши, снующие за обоями, – заранее чуют беду, как это бывало в древнерусской поэзии. И недаром в самую ночь несчастья "мышами овладело какое-то безумие…". Недаром и сама Матрена так боится поезда и суеверно пугается, когда пропадает у нее на водосвятии котелок – не из истовой веры, а будто видит в этом дурной знак, угадывает свою судьбу. Что толку в этом народном суеверии? Согласен, что в нем толку! Но случилось так, что сослужило оно у автора службу самой чистой и реальной поэзии.
Прошлое Матрены позволяет Игнатичу лучше понять ее, по-человечески приближает ее к нам. "И, как это бывает, – говорит рассказчик, – связь и смысл ее жизни, едва став мне видимыми, – в тех же днях пришли в движение". Странное и неопровержимое наблюдение. Первые впечатления от хозяйки Игнатича в обычном, будничном ее быте, потом новое представление о ней, навеянное ее прошлым, всей историей ее жизни, и, наконец, прямое действие, конфликт, драма – таковы ступени нашего узнавания Матрены. Да, мы не угадали бы ей истинную цену, не поняли бы ее вполне, если бы не резко контрастное сопоставление с Фаддеем, с появлением которого рассказ начинает разворачиваться, как туго свернутая пружина, – быстрее, резче, еще быстрее, еще резче, пока не ударяет своей трагической развязкой.
Старик Фаддей возникает на пороге Матрениной избы неожиданной и зловещей тенью – чужой, пригорбленный, чернобородый, как полная реальность и в то же время будто сказочное наваждение, предвестие беды, вроде того причудившегося в ночном кошмаре героине Толстого мужика, что, склонившись, колдовал над железом. Только скоро оказывается, что в Фаддее нет ни капли мистического, интересы его вполне земные, и его внешнее благообразие и достойность легко уступают место суетливой предприимчивости. Ничего не упустить, не проморгать, не потерять для себя – вот на что направлена вся его энергия, все силы его деятельной натуры. Он одержим тем, чтобы поскорее захватить участок в Черустях для дочери и зятя, чтобы урвать от Матрены все, что только можно, – сейчас, сегодня же, и он уговаривает, наседает, чтобы, не откладывая, разделить дом и свезти со двора свою часть бревен – горницу.
Не жалко Матрене этой горницы, давно обещанной приемной дочери Кире, но дом для нее – живое существо, в нем прошли сорок лет ее жизни, и оттого ей так нелегко расстаться с ним. Фаддею же чужды эти сентиментальные бредни и кажется, что присутствуешь при мерзком святотатстве, когда помолодевший и оживившийся вдруг Фаддей с азартом, яро выламывает бревна на своз, радуясь своей добыче. А на совесть построенный дом будто нарочно не дается разрушению, и сама природа вступается за Матрену, заметая снегом санный путь и мешая вывезти бревна. "Две недели не давалась трактору разломанная горница!" – восклицает рассказчик, откровенно восхищаясь тем, как долго сопротивлялась она бессовестному хищничеству.
Но это не она, а мы, наше нравственное чувство сопротивляется происходящему. И рассказчик с горечью и несомненным внутренним правом бросает Фаддею обвинение в убийстве: "Нет Матрены. Убит родной человек".
Вы слышите? Не умерла, не погибла, а – убита. И это обвинение, будто случайно сорвавшееся в минуту горя с языка, повторено потом еще раз, чтобы мы не решили, что автор оговорился: "Дочь его трогалась разумом, над зятем висел суд, в собственном доме его лежал убитый им сын, на той же улице – убитая им женщина, которую он любил когда-то, – Фаддей только ненадолго приходил постоять у гробов, держась за бороду". Наскоро отдавая печальный долг, он прикидывает в уме, как бы спасти остатки пропадающего добра.
Формально, юридически рассказчик не прав, обвинение, брошенное им Фаддею, несправедливо. Разве желал тот Матрениной смерти и разве не собственная ее неосторожность тому виною – зачем она бросилась помогать мужикам на железнодорожном переезде, спасать разваливающиеся сани? Постояла бы в стороне – и осталась жива. Но не могла она стоять в стороне в опасную минуту и оттого поплатилась жизнью. Тем справедливей моральный, поэтический суд, совершенный автором над Фаддеем. Это его жадность убила Матрену, беззащитную по своей доброте, по своему бескорыстию.
Жадность подгоняла Фаддея, жадность заставила его перевозить горницу в один прием двумя сцепленными санями, из-за чего сани и застряли на перевозе. Жадность и потом, после смерти Матрены, торопила его выхватывать из огня остатки бревен и делала отвратительным этого "ненасытного старика", вырвавшего себе сарай и забор при разделе скудного Матрениного наследства. Впрочем, семейный этот раздел показал, что не один Фаддей ценит имущество, вещи, нажитое добро выше всех иных человеческих ценностей и не стесняется этого даже перед лицом смерти. Таковы и сестры Матрены, которые при жизни редко навещали ее, а теперь слетелись, как воронье, чтобы не уступить жалкого сестриного добра мужниной родне.
Вот тут-то и сказаны автором слова, которые в сложных художественных "сцеплениях" рассказа ведут его основную мысль, основную мелодию:
"Перебрав тальновских, я понял, что Фаддей был в деревне такой не один.
Что добром нашим, народным или моим, странно называет язык имущество наше. И его-то терять считается перед людьми постыдно и глупо".
Мы привычно говорим: "накопил добра", "расхитители народного добра", не чувствуя оскорбительности этого словоупотребления для другого значения этого слова – добра как доверия, чистосердечия, ласки, внимания к людям, желания помочь, сделать что-то для них. И тут мысль Солженицына, как всякая большая мысль, проста и, можно сказать, не нова. Лучшие русские писатели-гуманисты знали всегда эту тему: проклятие собственнической мещанской силе и восхищение бескорыстием души трудового человека. Разбирая рассказы Чехова, Горький заметил как-то, что в человеке чаще всего борются два стремления – быть лучше и лучше жить. Можно ли сказать, что проблема эта решена для нас и осталась целиком в прошлом? Не думаю. Напротив, чем выше будет общее благосостояние, тем острее для каждого в отдельности и для всего общества встанет вопрос: как сделать, чтобы быть лучше, а не только лучше жить?
И не в этом ли надо видеть главный смысл торжественно и гулко падающих последних фраз рассказа, что без таких людей, как Матрена, "не стоит село" – "ни город" – "ни вся земля наша"?
Близоруких критиков смутило и перепугало слово "праведник" – так пугались слова "жупел" купчихи у Островского. Можно, конечно, спорить относительно уместности применения автором этого слова – слишком сросся с ним религиозно-поучительный смысл. Но надо при этом помнить, что народ всегда отличал праведников от угодников. "Не нужны нам праведники, а нужны угодники", – говорит ироническая пословица. Праведники – это не только люди "праведной жизни" в церковном смысле, но и "правдивые на деле", люди правды, как толкует это словарь Даля. Угодники же всегда одно – "угождающие" богу или людям. Обличая "праведников", легко оказаться снисходительным к "угодникам".
Это ли, однако, имел в виду сам Солженицын, так ли точно он думал, как это истолковано нами? Не знаю. Но что же тогда дает мне право говорить об объективном смысле рассказа с такой уверенностью? Может быть, лучше было бы все-таки заранее расспросить автора, что он хотел сказать своим произведением, – и дело с концом? Нет, по правде говоря, мне хоть и не безразлично вовсе, но не так уж важно, какое объяснение даст им написанному сам писатель. В реалистическом произведении – это отмечалось не раз – язык образов бывает убедительнее и точнее языка логики и формул. Надо только уметь правильно и непредвзято его прочесть.