Одеты мы были с расчетом на вечерний концерт. Костюм Михаила Федоровича я помню в деталях - он всегда так одевался на отдыхе - белая рубашка-сетка с засученными рукавами, которую носили обычно пионеры и академики; белые бумажные брюки; белые, только что начищенные зубным порошком парусиновые туфли; палка и белая соломенная шляпа. Черными были только палка и лента на шляпе.
Андрей Гончаров был в новеньком, с иголочки, светло-сером габардиновом костюме, а на Всеволоде Якуте были спортивные куртка и брюки с преобладанием светлых тонов. Я тоже с утра принарядился во все свежее и чистое.
Когда мы тронулись, стал накрапывать дождик. Поднялись к ресторану, прекрасно поели, выпили, с тостами, с разговорами. И в конце концов наступил момент, когда стало ясно, что на обед мы опоздали. Но еще оставалась надежда - вовремя прийти на концерт. Мы поднялись и, нетвердо ступая по раскисшей земле, решили, в целях экономии времени, идти не по ухоженной дорожке, а напрямую, по дикой тропе, которая должна была привести нас прямо к воротам санатория.
Предводительствовал Михаил Федорович. Все шло хорошо. Мы благополучно сбегали, а иногда съезжали на подошвах по мокрой земле. Я уже говорил, что шел дождь, и удержаться на этой тропе в вертикальном положении было чрезвычайно трудно. Первым, на каком-то крутом вираже, приземлился Якут. Следом за ним упал Астангов, и это случилось как раз в тот момент, когда он, энергично жестикулируя, объяснял Якуту, как можно было избежать падения. Потом пришла моя очередь. И лишь Гончаров какое-то время возбуждал нашу зависть чистотой своего костюма. Но и его не миновала эта участь, и он в своем габардиновом костюме приложился спиной, растянувшись во весь рост.
Дальше мы уже падали, валяя дурака, хохотали, и каждое новое падение сопровождалось бурной радостью. Грязные с ног до головы докатились мы до ворот санатория, остановились и поняли, что дальше в таком виде идти нельзя.
В санатории в это время был традиционный час гулянья. После ужина интеллигенция, в основном бакинская, надев на себя лучшие наряды, прогуливалась по парку. Но поскольку шел дождь, вся эта гуляющая публика разместилась в обширном вестибюле санатория.
Мы с Гончаровым пробрались в гостиницу, оставив Астангова в кустах в обществе Якута.
С Гончаровым я передал Михаилу Федоровичу его чистую пижаму, и сам стал переодеваться. А переодевшись в чистое, спустился в вестибюль, пристроился к группе отдыхающих, прогуливающихся по вестибюлю, и стал наблюдать за дверью.
Минут через пятнадцать в вестибюле появились три экстравагантные фигуры. Впереди, в чистой, со следами утюга, пижаме, в густо перемазанной грязью белой шляпе, в таких же перепачканных парусиновых башмаках шел с гордым видом Астангов, а следом, виновато прижавшись друг к другу, вышагивали Якут и Гончаров. В какой-то момент гуляющие замерли, как по команде, разговоры оборвались на полуслове - все взоры обратились на артистическую троицу, которая оцепенело продефилировала к своим апартаментам, оставляя на полу вестибюля грязные следы. Это была гоголевская немая сцена.
Я воспроизвел этот эпизод потому, что часто рассказывал его на различных застольях в присутствии Михаила Федоровича. Разумеется, каждый раз мое повествование обрастало новыми подробностями, но Астангову это нравилось.
Думаю, что в тот день, несмотря на веселую резвость, с которой мы преодолели спуск к санаторию, Михаил Федорович испытал малоприятные чувства. Ибо, к тому же, он был большой пижон и любил одеваться с иголочки. Костюмы шил у лучших портных, зимой носил шубу с бобровым воротником и шляпу "Барсалино". Он был барин. Но барин с демократическим уклоном.
Его портной, к слову будет сказано, Рубин Аронович Зингер, тоже был человеком неординарным, с интересной судьбой. Интернированный из Польши в 1939 году, он попал в лагерь и там начал заниматься своим портновским ремеслом. Сначала шил лагерному начальству. Достиг на этом поприще недосягаемых высот и в итоге дошел до того, что обшивал наше правительство: Косыгина, Хрущева, Ворошилова. Он был вхож к Ворошилову в дом. Но когда на восьмидесятилетии Ворошилова Рубин Аронович поднял бокал за хозяина и пожелал ему дожить до ста, ему отказали от дома. Клименту Ефремовичу показалось мало.
Творчество Астангова в нашем театре представлено довольно скудно. Главная его роль, которую он играл прекрасно и долго, - Матиасе Клаузен в спектакле "Перед заходом солнца" Гауптмана в постановке Ремизовой. Это был фундаментальный спектакль, возобновленный еще с довоенных времен, где эту же роль играл тогда Освальд Федорович Глазунов.
Астангов играл еще Гарготу в "Миссурийском вальсе" и, под конец своей короткой жизни, - Гамлета. Но немного припоздал для этой роли, играл тяжеловато. Прославился Астангов, конечно, благодаря кино, блистательно сыграв одну из лучших своих ролей - Костю-капитана в "Аристократах" Н. Погодина. Замечательно Михаил Федорович сыграл польского пана в фильме "Мечта", трагически воспринявшего порчу своего костюма, а также Макферсона в "Русском вопросе". Умер Астангов полный сил, от перитонита.
Глава пятая
Актер, голодный на роли. Актерский зажим. Закулисные курьезы. Первые роли. Поиски образа. "Ищи роль в себе, а себя в роли". Купо в "Западне". "Миллионерша". "Дядюшкин сон".
О своих творческих муках и достижениях говорить труднее, но очертить мой актерский путь необходимо, хотя бы для себя самого. Надо сказать, что я актер голодный. Я не сыграл всего того, что мог бы сыграть. Но то, что в нашей профессии мой случай - явление не единичное, настраивает на философский лад. Помню, как Цецилия Львовна Мансурова, актриса необычайного таланта, на протяжении большого отрезка времени жаловалась, что почти не выходит на сцену, и это ее угнетает. Она говорила, что "получает по шестнадцать писем в день" с вопросами - почему она ничего не играет в театре.
Теперь-то я понимаю, что Рубен Николаевич не мог удовлетворить всех запросов актеров на роли.
Я помню, как Елизавета Георгиевна Алексеева, долго сидевшая без ролей, актриса уникального дарования, с замечательной речью, потрясающей органикой, настоящей глубиной переживания, по выходе спектакля "Филумена Мортурано" Эдуардо де Филиппо, предложила мне самостоятельно подготовить главные роли в этой пьесе. А подготовив, выйти с предложением играть их в очередь с Мансуровой, исполнявшей Филумену, и Рубеном Симоновым, исполнявшим Сориано. К сожалению, у нас ничего не получилось. Алексеева могла играть такие роли, которые требовали глубокой органики, нужные, например, в произведениях Достоевского, и во всех русских пьесах. Сыграть итальянку ей было не под силу. Не то направление темперамента. А я был еще слишком молод, чтобы бросать творческий вызов Рубену Николаевичу. С моей стороны это выглядело наглостью.
Моей первой работой в театре Вахтангова была бессловесная роль в спектакле "Мадемуазель Нитуш", который пользовался в те годы огромным успехом. Особой творческой нагрузки, сами понимаете, у меня в этой роли не было. Но свой первый выход на сцену я никогда не забуду. По ходу спектакля в определенных местах должны были звучать выстрелы. А выстрелы в театре тогда имитировались следующим образом: за кулисами ставился пиротехнический ящик, подключенный к электросети. Ящик был заполнен зарядами, которые в нужный момент под воздействием электрического тока взрывались. Мы с партнерами идем на выход, и в тот момент, когда проходим мимо этого ящика, заряды начинают взрываться. И я, на радость своим товарищам, сразу залег. Это произошло бессознательно, по фронтовой привычке. Со стороны это, наверное, выглядело очень смешно. А актерам только дай повод посмеяться. Они потом долго надо мной подтрунивали: "Ты забыл, что не на фронте, а в театре. Тебя убьют другим способом".
Мне вспоминается и другой спектакль, о войне, где на сцене был сооружен окоп, а за кулисами были заготовлены какие-то конструкции для следующего эпизода. Декорация находилась на круге, который вращался во время смены эпизодов. В окопе сидели актеры, и должен был выйти Горюнов. Я играл в массовке, тоже сидел в окопе. Сцена затемнена. Актеры играют, а Горюнова нет, что-то его задержало. И вдруг мы слышим, как он бежит на выход, продираясь сквозь наставленные за кулисами элементы декораций и бутафорию. Натыкается на какие-то ящики - матерится, опять натыкается на что-то - снова матерится. И в конце концов, выбегает на сцену и сразу включается в действие. Не знаю, слышали ли это зрители, но сидящих в окопе он основательно развлек.
Я к чему рассказываю об этих, казалось бы незначительных и вполне обыденных для театра случаях? Когда актер начинает свой творческий путь, и особенно, когда это происходит в театре прославленном, имеющем свою знаменитую историю, для нею, начинающею, мелочей не существует. Он впитывает все, что видит вокруг себя, все на него производит неизгладимое впечатление. И может быть, всякого рода курьезы, составляющие в театре непременный закулисный фон, порой играют большую роль для адаптации молодого актера в "храме искусства", чем педагогические наставления мастера, у которого он учился.
После своей первой роли со словами - революционера Яниса в пьесе братьев Тур "Кому подчиняется время" в постановке Александры Ремизовой, я сыграл Дорогомилова в "Молодой гвардии" А. Фадеева в постановке Б. Е. Захавы. Потом был польский посол и Борис Годунов в "Великом государе". И затем последовала большая роль Старичка в водевиле "Летний день" Ц. Солодаря, который поставил Е. Симонов. Судя по отзывам, играл я неплохо.
Однако помню, как однажды, посмотрев одну из первых репетиций, Анна Алексеевна Орочко сказала мне: "Володя, но нельзя же так безбожно наигрывать!" А я пытался тогда нащупать характерность своего персонажа, искал особенности пластики моего Старичка. Придумал ему походку, особый постав тела - Старичок боялся собак, и нужно было, чтобы эта внутренняя особенность была выражена внешне. Человек, который патологически чего-то боится, и ходит соответственно. Тем более, водевильный персонаж! Все должно быть на грани гротеска, но внутренне оправданного гротеска. Придумал оттопыренную губу и растопыренные пальцы и старался с помощью этих внешних приспособлений влезть в "шкуру" моего персонажа, найти его органику. И в итоге у меня получилось! Меня потом хвалили за эту роль. Значит, я действовал правильно. Но сначала, конечно, моя работа над ролью производила на окружающих странное впечатление.
А для меня ничего странного в этом не было. Как человек создает для себя одежду - ищет нужный материал, перебирает варианты фасона, определяет нужную гамму цветов, потом, в соответствии со своей фигурой, шьет костюм - так и я пытался соединить воедино разрозненные элементы моего будущего персонажа. Я искал нечто, что должно было выявить существо задуманного образа. Причем это касалось не только внешних вещей. Я должен был найти и внутреннее оправдание внешнему рисунку, чтобы ни одна деталь не разрушила цельность сценического характера. И конечно, эти поиски не были абстрактными. Все изначально было очерчено драматургом, исходило из обстоятельств пьесы и роли. Просто это был определенный этап в формировании образа, его скелета. Я видел - так работал Николай Олимпиевич Гриценко. Мои поиски не были формальными. И поначалу меня снимали с ролей именно потому, что я не успевал привести все задуманное к органике живого человека на сцене. Я старался присвоить себе не только жесты, но и мысли персонажа. Так я понимал формулу К. С. Станиславского "ищи роль в себе, а себя в роли". Но эта метаморфоза не могла произойти механически. Требовалось определенное репетиционное и внерепетиционное время. Я должен был смотреть на мир глазами персонажа. Слова и манера поведения были его, но чувства оставались моими. И прежде чем соединить все эти детали, найти органику задуманного характера, я долго маялся…
Повторяю, я - актер голодный. Никогда не забуду тех чувств, которые охватывали меня, когда я подходил с учащенно бьющимся сердцем к очередному распределению ролей в новой пьесе и не находил себя в списке. Это было для меня большим ударом. Наверное, потому, что я безумно хотел работать, жаждал этого, как и всякий актер. Иначе зачем я пришел в театр?
Я не претендую на некую исключительность, я просто рассказываю о своих имевших место переживаниях. Мне не так везло, как, скажем, Ульянову. Он не может обижаться на свою актерскую судьбу. Мне кажется, он сделал, к его счастью, все, что мог. Я не могу этим похвастать. Я всегда очень дорожил любой возможностью зацепиться за какую-нибудь роль, которая вывела бы меня на большую дорогу искусства. И вот это "пронзительное" ожидание серьезной работы и в то же время нередкие творческие "срывы" приводили к тому, что во мне стали прорастать особые комплексы, очень мешавшие в дальнейшей работе. И самое обидное заключалось в том, что даже тогда, когда на репетиции роль мною была сделана, и у меня получалось, - на ответственном показе все нажитое куда-то улетучивалось, и я оставался наедине со своими комплексами.
Уже в зрелом возрасте, будучи известным актером, я панически боялся сдачи нового спектакля художественному совету. Никогда не мог сыграть на уровне репетиций, все наработанное куда-то уходило, и я совершенно терял юмор. Почти всегда за этим следовало предложение заменить исполнителя. И даже моя, можно сказать, коронная роль Лаунса в "Двух веронцах" далась мне не сразу.
Пока мы репетировали с Евгением Симоновым, все шло хорошо. Но как только я выходил на показ, все рушилось. Меня охватывало какое-то странное оцепенение. Я говорил те же слова, выполнял те же мизансцены, производил те же движения, но это было абсолютно не то! Это был другой актер, было другое звучание, потому что пропадало необходимейшее свойство актера - заражать публику. И перед последним просмотром Рубен Николаевич сказал мне: "Понимаете, Володя, мы заменим вас более опытными актерами, а потом вы органично войдете в спектакль". Я понимал, что значит эта фраза в устах Рубена Николаевича. Он мягко стелил - кто бы потом стал с нами заниматься!.. Но случай помог мне!
Произошло это во время гастролей в Сочи. С утра я шел на просмотр мрачный, рассеянный. Выйдя из гостиницы, вспомнил, что забыл лак, которым нужно было приклеивать парик. Возвращаться не хотелось - в приметы я верю. Но и без лака нельзя было идти. Я вернулся, долго искал лак, нашел. Вышел и понял, что теперь забыл парик. Хорош! - лак есть, а приклеивать нечего! Вот так разволновался, что потерял всякий контроль над своими действиями. Потом еще последовал ряд несообразностей. И вдруг наступил такой момент, когда, перегруженный переживаниями, я вдруг почувствовал облегчение. Махнул на все рукой, сказал себе "будь, что будет" и вышел на сцену совершенно свободный, и с первой реплики понял, что меня принимают! Я начал обретать смелость, у меня появились юмор, импровизационное самочувствие, и я закончил показ под аплодисменты! Это было моим завоеванием. Значит, я все-таки что-то преодолел в себе! Роль пошла и стала одной из лучших моих ролей. Я еще вернусь к ней в следующей главе.
Чувство отчужденности от ролей, которые выпадали на мою долю, преследовало меня еще долго. Вдохновленный примером Николая Гриценко, который был для меня бесспорным авторитетом в актерском искусстве, я, получив очередную роль, всегда пытался придумать какую-то форму. Образно выражаясь, я шил себе некий "кафтан", подходящий для моего персонажа, и пытался подогнать его к своей фигуре.
Я же видел, Гриценко все делал именно так! Он утрировал походку, утрировал жест, утрировал речь, утрировал все! Он накапливал несвойственные ему, но необходимые для выявления персонажа психофизические особенности. Потом, по мере своего актерского приближения к образу, все смягчал, убирал лишнее и получал в итоге то, к чему стремился. Так он осваивал роль и всегда добивался удивительных творческих результатов.
Так же и я, почувствовав перебор, перекраивал "кафтан", приближая его к своей фигуре, и, окончательно испугавшись наигрыша, приходил опять к себе. Потом, понимая, что условный Куропаткин или Лаунс, или Журден - это совсем не я, а кто-то другой, начинал "шить себе костюм" заново, но уже более осмотрительно приближая покрой к своей фигуре. Надо было найти необходимую меру приближения к персонажу. И в конце концов я находил "роль в себе, а себя в роли". Этот процесс постижения роли, процесс создания сценического характера был для меня мучительным почти на протяжении всей моей актерской жизни.
Репетируя Журдена в "Мещанине во дворянстве", я тоже долго не мог найти характерные контуры образа. Казалось, все находится где-то рядом. Если пьеса, сочиненная в семнадцатом веке, живо воспринимается и сегодня, значит и зацепки к роли надо искать не в прошлом, а сейчас, вокруг себя - в трамвае, на рынке, где угодно. Это должен быть непременно понятный нам, современный человек, явление нашей сегодняшней жизни. И я нашел прообраз моего Журдена в лице полковника Щенкова - безапелляционного руководителя нашей военной кафедры.
Но искать прообраз совершенно не обязательно. Характер может родиться сам, от мгновенного актерского впечатления от образа. А можно и помочь себе, воспользовавшись отдельными чертами знакомых людей, и, уподобившись гоголевской Агафье Тихоновне из "Женитьбы", составить в воображении идеальный внешний облик будущей роли. Помните? "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича!.." Для работы над ролью методика этой незадачливой невесты вполне может пригодиться.
Вообще в поисках решения роли могут помочь даже самые случайные вещи, самые неожиданные житейские обстоятельства. Ниже я пишу о том, как актриса театра Вахтангова Лариса Пашкова, находясь на излечении после автокатастрофы, думала, как она будет работать, если не избавится от физических дефектов после выздоровления. Не желая сдаваться, она искала свое место в репертуаре и нашла!