В России, наверное, все-таки есть что-то, именно благодаря пространству и природе, что предопределяет в сильной степени такой, как бы сказать, сентимент по отношению к зеленому цвету, к хаки, к гимнастерке. Потому что, в общем, каким-то образом цвет гимнастерки совпадает с цветом окружающей природы, и поэтому ты чувствуешь себя не только частью государственного порядка, когда у тебя блестящие пуговицы и зеленые вещи на плечах, но еще и частью природы, как будто ты разрешен, так сказать, естественным порядком вещей.
* * *
В гастрономическом отношении Венеция так же замечательна, как она визуальна.
* * *
Вот это стихотворение Цветаевой… Там гениальный конец.
До последнего часа
Обращенным к звезде -
Уходящая раса,
Спасибо тебе!
Вот какими должны быть отношения. А насчет того, на что они были способны в кровати и на какие хитрости шли, – это не важно.
* * *
Первый мой мастер на заводе был Косоротов, первый следователь – Кривошеин, и первый издатель – Косолапов.
* * *
Чем потрясающ и феноменален Запад, это непрерывностью истории. Вот что поразительно и, в общем, производит на русского человека впечатление абсолютно ошеломляющее.
* * *
Я писал о том, что нужно в Венеции делать, когда ты просыпаешься утром и выходишь в холодный зимний день. И будешь себя таким образом вести: сначала ты идешь выпиваешь кофе. Потом выпиваешь стакан марсалы и потом через два или три моста выпиваешь граппу. И тогда ты на весь день заряжен.
* * *
То, к чему мы приближаемся в данную минуту, – это так называемый Сан-Пьетро-ди-Кастелло. В настоящий момент это бедный и запущенный район в Венеции. Это, в общем, то, на чем вся Венеция поначалу и зиждилась. То есть это ее морские и рабочие районы. На самом деле это первый собор, построенный в Венеции, то есть гораздо раньше, чем все, что вы видите в центре… Фасад переделан уже, это был монастырь на самом деле, здесь работали монахи, и так далее, и так далее. И вот у меня есть целое стихотворение, называется "Сан-Пьетро", это вот про этот Сан-Пьетро, а не про что-нибудь другое…
* * *
Дерешься до тех пор, пока ты не видишь кровянку. И когда ты это видишь, ты понимаешь, что большие массы вовлечены. И тут ты пугаешься, и тут ты перестаешь это делать. То есть какой-то предел уже перейти невозможно. То есть ты понимаешь, что если ты ударишь, ты можешь разбить пальцы в кровь, изувечить и так далее, и так далее.
* * *
Люблю бродить по рыбному рынку в Венеции. В Нью-Йорке тоже очень большой рыбный рынок, но куда менее красивый, более индустриальный. Вот эти моллюски, по-нашему каракатицы, – это сепия. Ты знаешь, как у Монтале книжка стихов первая называлась? Ossi di seppia. "Кости сепии", да? Но в сепии нет никаких костей. И поэтому, да? это оксюморон. У Монтале опять-таки есть замечательное стихотворение: "Угорь, сирена Балтики". Он всегда считал, что угорь приплыл в Италию с севера…
* * *
Ну, про каждый камень я тут не знаю, но что-то я знаю… То ли ты читаешь, то ли ты слышишь, то ли знаешь кого-нибудь, кто тут живет, и он тебе про это рассказывает. Вот в этом дворце, когда здесь были австрияки, то это был их главный штаб. И здесь даже на фронтоне двери вы можете разобрать еле-еле готический шрифт, и так далее, и так далее. Ну, обращаешь на что-то внимание, а потом спрашиваешь, что это такое. Это вот дворец, где жил Генри Джеймс. Просто интересно, если ты знаешь этого человека, если ты знаешь Генри Джеймса, если читал его… В общем, это как-то занятно. И даже иногда можно зайти внутрь и посмотреть. И так представить себе, как это все этот господин воспринимал, откуда все эти ноги растут. Нет, ну в этом городе жили все. Например, могу показать вам дом, где жил Перголези. Могу показать дом, где останавливался Моцарт. Если вы вообще хотите что бы то ни было о Венеции знать, я бы рекомендовал Пруста. У него масса статей о Венеции. Вот это самое лучшее, что написано о Венеции.
* * *
У греков речь шла о том, что бог может в тебя вселиться в любую минуту, если ему заблагорассудится. Но для этого нужно было очищение. Как, скажем, театр, да? Ведь что такое театр? Это форма массового очищения. Как, впрочем, Олимпийские игры тоже. То есть вот это состояние, когда ты говоришь – "ах!" – это очищение, понимаешь? Это все очень просто на самом деле, и самая главная опечатка такая, как бы сказать, экзистенциальная, которую мы совершаем, – то, что мы воспринимаем это сквозь призму монотеизма.
* * *
Это дворец Мочениго, такая фамилия венецианская. И Байрон, здесь живя, написал "Беппо". И я таким образом впервые столкнулся с Венецией: у меня была приятельница, девушка на филологическом факультете, которая писала курсовую работу по "Беппо", было такое задание. И мы с ней вместе это читали. Я был очень молоденьким. И с этого более-менее все началось.
* * *
Пастернак в переводах, когда не мог уложиться, он начинал замечательные дела с фонетикой вытворять. Я помню, в монологе Гамлета – To die to sleep, to sleep perchance to dream, и так далее, и так далее, – что он может сделать? Ничего. И поэтому он говорит: "Умереть… Уснуть. И видеть сны?.. Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?"… "Какие сны в том смертном сне приснятся"… И вы уже давите на подсознанку и на все остальные дела. Или так: "Уберите трупы… Скомандуйте дать залп".
* * *
В этом доме мадам Паунд встретилась впервые со Стравинским. Там даже есть мемориальная доска. А это вот низкорослое беленькое здание недоделанное – это галерея Гуггенхайма, где все современное искусство. Здесь же, в Венеции, околачивалось огромное количество всякого авангарда двадцатого века. Там довольно много замечательной живописи. Наших немного, разве что Кандинский. Не доходило у нас как-то до этих пределов. Туда надо просто пойти и снять то, что там висит. То есть это то, что в других музеях русский человек никогда не увидит.
* * *
Я вообще стихи начал писать из-за Роберта Бернса в переводе Маршака.
* * *
В "Алкесте" Еврипида следующий сюжет, он и у Рильке есть. Дело в том, что Аполлон за какие-то свои прегрешения на своем Олимпе был сослан богами пасти стада царя Адмета. По одним сведениям, на семь лет, по другим – на пять или на год, не важно. И Адмет с ним очень хорошо обходился. Он не знал, что это Аполлон, просто к нему пришел слуга, пастух. Просто вел себя с ним хорошо. В конце концов, когда он отбыл свой срок, Аполлон открылся Адмету и говорит: "Слушай, Адмет, ты совершенно замечательно со мной обходился. А я Аполлон. Поэтому я даю тебе три желания. В течение своей жизни, если что-нибудь будет надо, попроси, и все будет исполнено". И Адмет все эти три желания, эту квоту выбрал. Пьеса начинается с того, что Адмет женится. Пир во дворце Адмета. Гости, родственники, папа-мама, все как полагается. И в разгар всего этого веселья – это буквально первые пять минут пьесы – входит волк, Гермес, не узнанный никем, следует немедленно к главе стола, наклоняется к Адмету и шепчет ему на ухо. Что он ему шепчет? "Адмет должен умереть". – "Когда?" – "Сию минуту". Адмет, конечно, в состоянии полного бешенства. Он начинает орать, начинает препираться с этим самым Гермесом на тот предмет, что у него специальные отношения с Аполлоном. "Нет-нет, я все знаю, но твоя квота выбрана", и так далее, и так далее. И тут Адмет начинает валяться у него в ногах, полный швах, короче… Тогда Гермес говорит: "Ладно, я сейчас позвоню". Он, значит, звонит, и тогда бог говорит, Аполлон: "Хорошо, пусть так, но дело в том, что кто-то должен занять его место в подземном царстве". Кто-то, и скорее всего – его родственник. Что делает Адмет? Он кидается к своим родственникам, к папе и маме. "Ой, да в конце концов, вы уже пожили свое". Они говорят: "Пошел…" То есть скандал, который начинается в первом акте "Алкесты" у Еврипида – это почище всего, что Федор Михайлович когда бы то ни было сочинял. Это полная ночь. Ну, кончается дело, грубо говоря, тем, что невеста говорит: "Я пойду". Она как бы уже легально его родственница, жена. И она занимает его место. Но Персефона, будучи, видимо, в состоянии женской солидарности, не принимает и выталкивает ее… Это потрясающая пьеса. Как и вообще Еврипид. Совершенно замечательный сюжет, совершенно. Но интересней другое. Интересней этот момент, и он очень сыграл у греков: одновременность всего происходящего. То есть ты немедленно должен заполнить тот вакуум, который возник в Аиде. Это, может быть, понял лучше других, знаете кто? Рильке. У него еще есть стихотворение "Орфей. Эвридика. Гермес". И там потрясающее место, когда Орфей уже обернулся, но одновременно обернулась Эвридика. То есть что делает Рильке, вот это, да? Бог Гермес, он еще и смотрит в направлении Орфея. Он говорит: "Он обернулся". И поворачивается, чтобы следовать за уже повернувшей назад в подземное царство Эвридикой. И вот это место, которое тебя сбивает с толку.
Е. Якович . Вы поймите, о вас тоже есть некий миф. Вот я вас увидела – и этот миф на моих глазах превращается в реального человека.
И.Бродский . Ну, миф – да. Но миф – это не мое дело, да?
(из диктофонной записи)
* * *
На самом деле он сразу и безоговорочно производил впечатление гения. В случае с Бродским это звучит почти банально, но это в нем существовало даже вне объема его творчества и авторитета – в каждом слове и жесте. Работая в "Литературке", я встречала выдающихся людей, которые при личной встрече разочаровывали. А тут с самой первой секунды и до самого конца было очевидное и внятное ощущение, что ты общаешься с гением. Другое дело, что я не могу с уверенностью сказать, исходило ли это от него с юности, мы-то видели его в зрелом возрасте.
Уже потом я прочитала в воспоминаниях о нем, что знаменитый историк искусств Александр Габричевский, познакомившись с Бродским в середине шестидесятых, сказал:
– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.
– Но вы же видели Стравинского, Кандинского и даже Льва Толстого, – возразили ему.
На что Габричевский невозмутимо повторил:
– Это самый гениальный человек, которого я видел в жизни.
Тет-а-тет
"Вот если вы пойдете туда, вы увидите, как их кладут в похоронную гондолу"… Он смотрел куда-то внутрь себя и одновременно – в сторону лагуны, туда, где плескалась венецианская водичка. Церковь, у которой мы стояли, называлась Сан-Заккариа и была одна из его любимых. Их было несколько у него в Венеции: и та, где крестили Вивальди, и еще одна с фресками Карпаччо, куда, как он выразился, "уговорил нас зайти", и еще "замечательная Мадонна-дель-Орто, Святая Мария В Саду, может быть, мы до нее дойдем, это как раз недалеко от гетто вашего любимого" – это он мне, потому что я его однажды спросила про венецианское гетто. Он мог бесконечно кружить по Венеции, ему это никогда не надоедало и очень нравилось показывать: "Если у нас будет время, я завтра вас повожу по разным местам, где вы сойдете с ума от того, что вы увидите".
В церкви Сан-Заккариа он хотел показать нам "Мадонну с младенцем на троне и святыми Петром, Екатериной, Лючией, Иеронимом", написанную Беллини. Когда-то она поразила сердце Наполеона, он увез ее в Париж, но потом ее вернули. Вот ради этой картины Бродский привел нас сюда, к церкви Сан-Заккариа. Но зайти мы не смогли. Потому что там были похороны, "смерть в Венеции".
И.Бродский. У этой церкви совершенно феноменальный фасад. Ну, потому что он как бы выражает, содержит эту идею волны. И еще замечательный морской мотив раковин на фасаде. Мне очень нравится в Венеции, когда архитектура не особенно отходит от идиоматики самого места, поскольку это, как бы сказать, рыбная деревня такая по существу.
Я забыл фамилию архитектора. Колуччи, Кодуччи… Я не помню. У меня все вылетело из головы. Старый человек. Это я как бы как Рейн говорю сейчас, да? Ну, не важно, это все не важно.
О церквях что я вам хочу сказать. Их довольно много здесь, как вы могли, наверное, заметить. Почти каждые двадцать-тридцать, ну, по крайней мере, сто или двести квадратных метров существует церковь. Я не знаю, о чем это свидетельствует. Ну, это католическая страна, и они в разное время строились, все как полагается. Но я думаю… это моя фантазия, я не знаю этого наверняка, может быть, я абсолютно неправ. Я думаю, что это объясняется следующим обстоятельством: дело в том, что Италия, как и Голландия, – это две страны, которые избежали индустриальной революции. Более того, Италия долго избегала объединения. Италия – это страна чрезвычайно личная. То есть это страна, где, скажем, государство, партия, идеология и даже, в конце концов, церковь не играют роли. И единственный главный объединяющий элемент – это семья. И все церкви, которые вы видите, они, в общем, более или менее дела семейные. Это не потому, что человек замаливает грехи, но в каком-то районе, в каком-то участке живет какое-то количество людей, которые предпочитают ходить в эту церковь. Это такие, как бы сказать, Монтекки и Капулетти, но на уровне привычного устройства жизни… Это как домашние часовни до известной степени.
Тут ведь все довольно сложно, потому что город маленький, почти островной. И когда это так, то каждый сантиметр начинает играть какую-то совершенно другую роль. Не потому что они ленивые, в конце концов, можно пройти двести метров и пойти в другую церковь. Но лучше построить свою, да? Но может быть, главное оправдание церкви, вообще историческое… я скажу сейчас что-то чудовищное и даже не совсем то, во что я верю… это то, что она как бы оказалась полем приложения искусства. То есть – кто работал на церковь, кого она поддерживала. Вы знаете, какой самый дорогой цвет, какая самая дорогая краска в живописи? Совсем не золотой – такая расхожая вещь. Ультрамарин. Потому что ультрамарин, кобальт, его в Европе не было, его ввозили, естественно, из Индии. И поэтому по количеству голубого, по количеству кобальта во фреске или на полотне, вы можете получить представление о богатстве патрона, который это заказал, и о богатстве данной церкви. Тут один мой знакомый раскопал довольно замечательную вещь. Он в архивах в Сиене нашел контракты великих живописцев пятнадцатого и шестнадцатого века. И там все очень четко оговорено: сколько унций кармина, сколько унций кобальта и так далее, и так далее. И всегда оговаривается сюжет, количество фигур и краски. В зависимости от богатства заказчика… Почему художники и работали целыми мастерскими, цехами – это было действительно предприятие. Но самое интересное именно в том, что церковь явилась как бы приложением… Это, в конце концов, картинная галерея во многих отношениях, да? То есть раньше же этого не существовало – на популярном, народном уровне, что называется. Если какой-нибудь там, скажем, дворянин или владелец дворца мог себе это все заказать и повесить на стены, то простой человек был на это не очень способен. И он шел в церковь. Не говоря уже о том, что оформление церкви, по существу, если рассматривать все это на таком пятнадцатого – шестнадцатого века уровне, в конце концов, ренессансный эквивалент, если угодно, телевидения. Поэтому столько событий в церкви! Вы можете туда приходить, смотреть, и смотреть, и смотреть… Вы все время вертите головой. Или можете на чем-то одном сосредоточиваться. Я вам даже больше скажу: каким образом в это все вписывается русская иконопись. Дело в том, что – это уже полная моя фантазия, и, видимо, я себя навсегда тем, что сейчас изложу, погублю, – но самое главное в русской иконе, по-моему, именно нимбы. Потому что нимбы, особенно когда вы оказываетесь в церкви, где огромный алтарь, масса икон и так далее, и так далее… Электричества, как вы помните, не было, и это все освещалось свечами. И поэтому нимбы, вот эти полукружия, когда вы находитесь в церкви, когда этот огонь свечей колеблется, и так далее, и так далее, на хороших иконах приходят в движение. То есть возникает движение. И это колоссальный экстатический или подсознательный и какой угодно, думаю, можно даже сказать, что метафизический момент. Это завораживающе, это то, что тебя гипнотизирует и расфокусирует твое сознание, да?
Ну, вы знаете, как вы относитесь к церквям? Вы относитесь к ним по разным соображениям. Я – исключительно из соображений, как бы сказать, того, что там есть из живописи. Ну и того состояния, в которое в этом помещении ты попадаешь. Как-то наш общий с Евгением Борисовичем приятель, попав на Запад и начав ходить по этим самым церквям, написал в "Русской мысли", как холодны западные церкви, там "ненамоленный воздух". За это надо бить по морде, по-моему. Потому что совершенно не важно, кто был до тебя в церкви и кто будет после тебя. Начать с этого, да?
Живопись, искусство – это довольно интересная вещь в церквях. Потому что там они приобретают метафизический аспект, грубо говоря. Не религиозный, а именно метафизический. Всегда считается, что церковь поставила искусство себе на службу. И действительно, масса однообразных сюжетов и так далее, и так далее. Но все это, по-моему, на самом деле бред. Искусство существовало раньше церкви, уж по крайней мере раньше христианской церкви. И оказывается, что искусство позволяет себе по необходимости пойти на службу. Но это его не главная задача. И что интересно в церкви для искусства – это возможность метафизического скачка, рывка. А не наоборот. И чем замечательно западное искусство – то есть искусство Запада, в частности Италии, в частности того, что вы видите здесь в церквях, – это именно эти метафизические рывки. Я думаю, я абсолютно убежден, что все эти Тинторетто, Тьеполо, Беллини и так далее, и так далее – они были бы иные художники и у них было бы иное мироощущение, если бы им не приходилось работать на нашу злополучную кьезу .
Вообще Беллини – один из моих любимых художников. Ну, это грубо говоря. Ну, поскольку вы спрашиваете меня и поскольку я открываю свой рот, то это величайший художник, по-моему. Джованни Беллини. У него еще были братья и прочие однофамильцы. И вот здесь, в церкви Сан-Заккариа, совершенно замечательная его "Мадонна". Я где-то, по-моему, в "Набережной неисцелимых" все это описываю: когда она держит Младенца, и его левая пятка… Мадонна почти касается ее ладонью. Но не касается… Вы знаете, в русской иконописи это всегда передается щекой Мадонны и щекой Младенца, когда они касаются друг друга. А здесь совершенно другой ход. И интенсивность нежности в этом не-прикосновении совершенно фантастическая. Я не знаю, как это объяснить. Ну как вообще все это можно объяснить? То есть это как… Не знаю, с чем сравнить. Это вот как лежишь в поле и смотришь на звезду, и никого между вами… ты и звезда. И никаких посредников. Тет-а-тет.