* * *
В 1981 году в журнале "Искусство кино" вышло интервью с Васильевым под названием "Разомкнутое пространство действительности". Тогда Васильев отдавал предпочтение современной пьесе перед классикой и говорил, что заниматься современностью – значит быть молодым, а перейти на классику – это уже старость. Так вот, он говорил не просто о современной пьесе, а об особой современной пьесе. Он тогда ввел термин "разомкнутая" структура и сказал, что эта пьеса с "разомкнутой" структурой не похожа на традиционную. Что она представляет собой аномалию. Строится по совершенно особым законам. И конфликт в ней особый, и персонажи, и прочее. Он назвал направление драматургов, пишущих "разомкнутые" пьесы, "новой волной" и отнес к нему Виктора Славкина, которого так удачно поставил в Театре им. Станиславского, и Людмилу Петрушевскую, которую так и не поставил, а также других драматургов, в основном выходцев из арбузовской студии.
И вот прошло более двадцати лет, и обнаружилось, что Васильев со своей "разомкнутой" пьесой предощущал появление того, что с 90-х годов именуется "новой драмой". Эта "новая драма" – тоже аномалия и не похожа на традиционную драматургию. У нее тоже особый конфликт, особые персонажи, особая лексика. "Все другое", как тогда подчеркивал Васильев. Только если в 80-е годы разомкнутая драма была представлена именами нескольких драматургов, то с 90-х годов их появилось множество, целое движение.
"Новой драме" была открыта зеленая улица. Ею стали заниматься три театра в Москве, несколько театров на периферии, различные фестивали, десятки молодых режиссеров, актеров, продюсеров, критиков. На проекты, связанные с "новой драмой", государством, различными коммерческими структурами и частными лицами по сей день даются немалые деньги.
В 80-е Петрушевскую ставили в основном по подвалам, на полусамодеятельной сцене. Ее пьесы "пробивали" редкие одиночки. Но только один Васильев тогда знал, как ставить такую трудную нетрадиционную драматургию. Его, правда, мало кто услышал, мало кто воспользовался его теоретическим опытом, добытым на постановке пьесы В. Славкина "Взрослая дочь молодого человека". Об особенностях нетрадиционной драмы в те десятилетия никто, кроме Васильева, не думал.
Аномальная драма 70-х отразила подспудные процессы разложения советского общества, которое становилось все более и более сложным образованием, теряющим свои устойчивые основания. Аномальная драма 90-х – результат уже окончательного краха советской жизни, перехода в другой социум, появления множества новых слоев, отсутствия центра, отсутствия большой общей идеи, традиционной системы ценностей. Васильев как человек талантливый, чуткий, обладающий особой интуицией, увлеченный нетрадиционными пьесами "новой волны", предощущал распад нашего социума еще в конце 70-х годов. Об этом он, собственно, и говорил. Просто тогда никто, и он в том числе, не мог думать о том, что этот распад примет такие невероятные масштабы. Что это будет распад СССР и последующие за ним десятилетия жизни постсоветского общества. Мы будем жить в этой релятивистской (так называл ее Васильев), то есть распадающейся, реальности еще неизвестно сколько времени. Конечно, эта эпоха пройдет и настанет другая, более цельная, с новыми ценностями и порядком жизни. Как будет выглядеть эта эпоха? Останутся ли в ней все эти пьесы, зафиксировавшие разложение жизни, или их выбросят как старый, ненужный хлам? Будет ли это новое общество, построенное по типу "замкнутой" структуры, обществом нового тоталитаризма, мы не знаем.
* * *
Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Так он себя и позиционировал, когда в уже упомянутом мною интервью в журнале "Искусство кино" стал проводить параллель с поколением шестидесятников. Дескать, те вошли в жизнь с новой драматургией Розова и Володина, открыв новый стиль и ознаменовав новый этап в театре. И он тоже входит в профессию с новой драматургией уже следующего десятилетия. Это рассуждение о шестидесятых и семидесятых было подкреплено тезисом о том, что новый этап в жизни театра рождается именно с новых пьес. Утверждение было верное, спорить с ним вряд ли кто-то бы взялся.
Два спектакля 70-80-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно – первый, "Взрослая дочь молодого человека", который тогда поразил свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью и очарованием актерской игры. В спектакле раскрылся талант таких актеров, как Альберт Филозов, Юрий Гребенщиков, Лидия Савченко, Эммануил Виторган. Эти актеры прежде не были широко известны. Только Альберт Филозов что-то играл в кино, предъявляя миру свои несколько сумеречные образы современных интеллигентов. Впрочем, большого успеха эти роли не имели. А тут талант актера вдруг раскрылся. Филозов в роли бывшего стиляги Бэмса поразил богатством и свежестью игры, переключениями из одного жанра в другой, которые давались ему с поразительной легкостью. Из сцен бытовой дружеской вечеринки он переходил в оглушающий танец буги-вуги под музыку знаменитой "Чатануги-чучи", которая в нашей стране стала известна после войны, когда по экранам прошел голливудский фильм "Серенада Солнечной долины". А потом он перемещался к черному порталу огромной, казавшейся пустой сцены, где на заднем плане маячила развертка стандартной двухкомнатной квартиры, она застывала там в глубине размытым пятном и уже не казалась столь осязаемой и реальной, как прежде. Черный портал образовывал совсем другое пространство. Здесь Бэмс преображался и как будто сбрасывал с себя облик скромного стосорокарублевого инженера в домашней кофте тусклого серого цвета, советского обитателя хрущевки и любителя болгарских Золотых Песков – ничего более интересного в те годы советская публика не знала. Бэмс у черного портала, вырванный из густого и несколько пародийного быта, – это был новый поворот темы современного героя, новое измерение человеческой судьбы.
Спектакль тем и был знаменит, что он постоянно переключался из одного жанра в другой, переходил из пространства в пространство. Эту возможность давала театральная ширма, развернутая на сцене по диагонали (художник И. Попов). Когда персонажи приближались к ней, то оказывались в пространстве малогабаритной двухкомнатной квартиры с резко раскрашенными обоями и стандартным набором мебели. Когда ширма отъезжала в глубь сцены, она из бытовой превращалась в театральную декорацию. На ее фоне и разворачивались оглушительные танцевальные номера, в которых герои тоже преображались, превращаясь в роскошных и зажигательных американских мачо.
Спектакль поначалу рассказывал о человеке не в привычном измерении социально-бытового сюжета. Но потом этот пласт режиссер сбрасывал, как змеиную кожу, и переходил не то чтобы к обобщениям, а скорее к разговору, очищенному от социально-бытовых наслоений, от конкретности жизни вообще, и показывал человека как чистую экзистенцию.
Вот это и было важно. Бэмс у портала говорил о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона. Где располагалась эти две ноты? Уж, конечно, не в той кухне, где так достоверно чистили яйца и готовили салат оливье, неизменную составляющую любого праздника в советские времена. Можно сказать, что они располагались в душе у скромного советского инженера. А можно сказать, что в этом спектакле главным превращением Бэмса было то, что в определенный момент он переставал быть советским инженером и становился поистине свободным человеком, существующим в некой экзистенциальной реальности. Она не решала всех внутренних проблем личности, но зато помогала уйти от быта, от политики, от идеологических споров и конфликтов, от социального измерения вообще. Васильев пытался прорваться к человеку вне его связи с политическим режимом, с фасоном одежды, размером зарплаты и так далее.
В спектакле разговор шел о свободе, о праве знать и любить, как тогда выражались, буржуазного художника Пикассо, носить узкие стиляжьи брюки и ботинки на "манной каше". О конфликте с комсомольским активистом Ивченко (Э. Виторган), который и в более поздние времена сделал неплохую карьеру, став проректором того института, где они с Бэмсом когда-то учились. Тогда это было актуально. Коллизия быть советским конформистом или занимать противоположную позицию, утверждая свою свободу, пусть она даже выражается в скромном желании носить экстравагантную одежду и слушать джазовую музыку, эта коллизия была понятна каждому, кто хоть как-то задумывался о жизни в стране под названием Советский Союз. Быть левым, как тогда говорили, иметь антисоветские взгляды, не любить страну, в которой живешь, – это был очень распространенный комплекс переживаний в среде интеллигенции. Именно этим комплексом настроений отличался герой спектакля Бэмс. Но что характерно, Васильев ставил "Взрослую дочь" не для того, чтобы провозгласить правоту Бэмса и осудить его оппонента Ивченко. Нет, Васильев был далек от прямолинейных идеологических противопоставлений. К финалу спектакля он снимал идейный спор двух героев и отправлял их в кино, желая показать, что все подобные споры остались в прошлом. А сейчас, уже в 70-е годы, эти споры не актуальны.
Отход от социального театра шестидесятников, от рассмотрения взаимоотношений между личностью и социумом, вообще резкий отход от социальности как основополагающей характеристики человека и заявил себя во "Взрослой дочери". Этот спектакль Анатолия Васильева вошел в историю театра благодаря этому обстоятельству.
Социальность конфликта "Взрослой дочери" привела бы к подчеркнутому противостоянию героев из разных лагерей, Бэмса и Ивченко. Тогда спектакль, предположим, получился бы о "прогрессивном" борце за свободу Бэмсе и "ретрограде" Ивченко. Но Альберт Филозов не играл "борца". А Эммануил Виторган не играл "ретрограда". Славкина, автора пьесы, и Васильева, постановщика спектакля, нельзя было обвинить в тенденциозности.
Когда Бэмс произносил свой знаменитый монолог о том, что хотел бы затеряться между двух нот Дюка Эллингтона, он был похож скорее на поэта с тонкой, светлой, лирической душой, а вовсе не на общественного обвинителя.
"Взрослая дочь молодого человека" и заканчивалась тем, что конфликт между Бэмсом и Ивченко разрешался словно самой жизнью, которая мудрее нас и не может быть уложена в жесткие идеологические схемы.
Вот этот уход от идеологии шестидесятых и обнаруживал в Анатолии Васильеве представителя следующего поколения. Художника, больше интересовавшегося внутренним миром человека и его взаимоотношениями с окружающими, а не его идеологической борьбой. Чуть позднее, в спектакле "Серсо", Васильев эту борьбу назовет "советской коммунальностью", от которой тоже захотят уйти его герои.
С Васильевым многие могли бы тогда поспорить. Потому что в советской реальности проблема конформизма и нонконформизм была актуальной еще очень долгое время. Если бы эта коллизия исчезла, рассосалась, тогда не надо было бы устраивать перестройку, а потом вообще свергать советский режим. Что его свергать, если он уже трансформировался изнутри и погасил все прежние острые противоречия? С позиций критики и отрицания советского режима в те годы выступали Лев Додин, Кама Гинкас. У Васильева была другая позиция. Не потому, что он был конформистом и готов был согласиться на идеологическое давление со стороны системы. Просто он из этих споров уже тогда, в 70-е годы, выходил, они, очевидно, не казались ему важными. Он не вставал на сторону ни левых, ни правых, ни конформистов, ни нонконформистов, он знал другое измерение конфликтов, другую сферу, в которой располагается человек. Эта сфера, по его логике, была сферой внутренней. Той, которая и диктовала прежде всего то или иное самоощущение человека. Можно сказать, что это была внутренняя сфера художника, знающего иные радости, живущего иными настроениями, чем настроения идеологической и политической борьбы.
Ведь и Бэмс был если не в прямом смысле художником, то, во всяком случае, художественной натурой, и его чувство музыки, джаза было утонченным чувством подлинной артистической личности. Именно это утонченное чувство музыки, ритма и было главной характеристикой героя Альберта Филозова. Полнее всего он раскрывал себя именно с этой стороны.
"Не для житейского волненья, не для корысти, не для битв, // Мы рождены для вдохновенья…" – эти пушкинские строфы значительно позднее прозвучат в спектакле Васильева, который создаст целый пушкинский цикл. Он будет во многом посвящен теме художника. Художник для Васильева предстанет в романтическом ореоле гения. Ведь не только Моцарт, но и Дон Гуан у Васильева будет обладать чертами художнической личности. Васильева никогда не привлекала тема художника, ангажированного социумом. Для него художественное творчество с самого начала было сферой исключительно внутренней, сферой духа. "Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют, – говорил он еще в ранний период работы. – Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология – это прежде всего ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно. Я думаю, что сила художественного образа не сравнима с силой слова".
В 70-80-е годы Васильев любил употреблять слова "коммунальные отношения", "коммунальная борьба". Так он именовал советские идеологические споры. Поэтому в самом слове "коммунальный" уже крылось пренебрежение, отрицание. За ним стоял отказ от всего советского, которое всегда прежде всего и было связано с идеологической борьбой. Васильев пытался вырваться из советских споров и советской жизни, найти более высокую позицию, более достойную человека.
Эта тема затрагивалась и в следующем спектакле по пьесе, написанной совместно с Виктором Славкиным, "Серсо". Васильев начал репетиции в 82-м году. Год выпуска спектакля – 84-85-й. Премьеры игрались постепенно, акт за актом.
Компания, собранная героем по прозвищу Петушок (А. Филозов) из случайных, не знакомых между собой людей, приезжала на выходные в загородный дом, доставшийся Петушку по наследству от двоюродной бабушки – дворянки. Идея Петушка заключалась в том, чтобы поселиться в этом доме, уйдя от привычной и надоевшей жизни. От ее проблем, ее противоречий, конфликтов. Создать некую коммуну.
Это был тот же поворот темы – уход от советского социально-бытового пространства в некую мечту. Но мечту эту компании Петушка реализовать не удалось. Они уезжали из дома, в котором могли бы прожить несколько иную жизнь, чем ту, к которой они привыкли. Они уезжали потому, что внутренне оказались не готовы подняться над собой и своей жизнью.
"Серсо" – спектакль о людях, живущих в трех культурных пластах, связанных с тремя культурными традициями. Традицией дореволюционного дворянства – это как некий идеал, некая точка отсчета для советского интеллигента, который этим идеалом не обладает, но к нему стремится в своем сознании, в чтении книг, вообще в своих культурных переживаниях. Поэтому во втором акте, который был выполнен подчеркнуто красиво и эстетично, герои в статичных благородных позах, как на каком-нибудь старинном дагеротипе, сидели за большим, покрытым белой скатертью столом со свечами и массивными красными бокалами и читали письма, которые нашли на чердаке дома. Эти письма писала бабушка своему возлюбленному Коке. Письма были полны утонченных чувств и покоряли духом утраченной навсегда культуры.
Вторая традиция – это традиция американской и западной культуры, к которой так или иначе тоже приобщался советский интеллигент. Он приобщался к ней через танцы, которые танцевал с друзьями, через фильмы, которые смотрел, то есть опять же через определенные культурные переживания и артефакты. Поэтому первый акт, когда герои появлялись в загородном доме, был построен на джазе, буги-вуги, танцевальных движениях, кружениях друг вокруг друга, легких касаниях, то есть флирте, игре, иронии.
И третья традиция – это собственно советская традиция с ее моральной и материальной бедностью, плохими товарами, ужасающими коммунальными условиями. Вот от этой унылой советской жизни им и хотелось оторваться. Когда Кока (А. Петренко) с гордостью показывал, какие соски он достал по случаю своему будущему правнуку, Паша (Д. Щербаков) с презрением их выбрасывал, обещая подарить шведские, и произносил целую тираду по поводу того, что с младых ногтей человек должен пользоваться качественными вещами, которые обеспечат ему комфорт и удобство.
Правда, тогда в 80-е никто, в том числе и Васильев, не могли предположить, что приобщение к комфорту по западной модели приведет наше общество к потребительской эре, к фетишизации вещей. Эра эта принесет новые проблемы.
Во втором акте звуки опереточного советского хита "Севастопольский вальс", который ностальгически и чуть надрывно исполнял Кока, соединялись с изящной песенкой Бориса Гребенщикова, сопровождавшей элегантную дворянскую игру в серсо, и с известным европейским хитом Элвиса Пресли. В какой-то момент все это зазвучало в едином регистре. Это была емкая музыкально-пластическая метафора жизни героев этого спектакля. Жизни, в которой переплелись разные культурные пласты и человеческие переживания, включавшие и ложную сентиментальную патетику "Севастопольского вальса", и благородство изящной игры в серсо – парящих бросков легких колец, набрасываемых на тонкие деревянные шпажки в форме креста, что само по себе было уже символично – и томительную чувственность голоса европейского барда.
Герои спектакля покидали старинный дом. Из них не получилось компании. Они по-прежнему оставались одинокими людьми, ведущими свою нескончаемую войну с такими же, как и они сами, одиночками. Они не умели быть счастливыми. Не умели любить. Не верили в то, что их жизни могли бы измениться. В своем неверии они были виноваты сами. Оно крылось внутри их непростых натур.
Идею отрыва от советской жизни Васильев не оставит. Он будет пытаться реализовывать ее, но уже в другой эстетике. Он уйдет от психологического театра, который для него и означал эту советскую коммунальность с ее лобовыми конфликтами. Перешагнет в другую область – в игру, метафизику.