* * *
Васильев советского периода и вошел в историю театра как новатор и постановщик "разомкнутой", или релятивистской, драмы. В релятивистском мире не было какой-то одной всеобъемлющей истины, воли или культурной традиции, а было равновеликое множество воль и традиций, которые человек был вынужден примирять в своем каждодневном существовании.
Творчески исследуя драматургию 1970-1980-х годов, обрисовав особенности ее действия, конфликта и героя, Васильев обогатит теорию драмы, а режиссуре даст ключ к воплощению нетрадиционных пьес.
Основная проблема, которую ставили эти пьесы перед театром, – это проблема действия. "Оно почти неуловимо", – констатировал Васильев и назвал его "камуфлированным действием". "Камуфлированное" потому, что оно залегает на большой глубине, а на поверхности – треп, разговоры о жизни, какие-то мелкие коммунальные отношения, препирательства, шутки. Как же играть такие пьесы? Как "достать" из глубины это действие? Васильев это знал, он с первых шагов в профессии отличался уникальными способностями в разборах драматургии. Он говорил, что "верхний" слой (треп, разговоры) и "нижний" (там, где и пролегает действие) нужно очень сильно "растянуть". В образовавшейся зоне между верхом и низом аккумулируется энергия. Сложность для актеров заключается в том, чтобы "держать" этот разрыв между нижним и верхним слоем. "Вот только когда мне удалось "растянуть" верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь "тянуть" сквозной ход, тогда и получился новый эффект, – говорил Васильев. – Вот пример из "Взрослой дочери…" с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями и причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно – не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но "сверху": мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху – нормальное, обычное существование в обычных, нормальных условиях дружеской встречи.
Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить".
Для того чтобы воплотить и сыграть такого героя, потребовалось чрезвычайно изощренное и тонкое умение режиссера и актера. Надо сказать, что такой изощренный и тонкий психологический театр не был свойственен другим режиссерам из генерации Васильева. Он в силу специфики своего таланта умел воплощать и размытость существования, и тонкость атмосферы, и глубинность действия, которое не назовешь словом, настолько оно неуловимо.
В принципе особенности релятивистской драматургии во многом напоминают особенности чеховских пьес, которые в начале ХХ века ставили Станиславский и Немирович-Данченко. Чехов – это тоже "разомкнутая", или романная, драма. Это тоже большой разрыв текста и действия, тоже размытые конфликты, залегающие на глубине, и т.д. И тот тип театра, который создал МХТ на рубеже ХIХ-ХХ веков на основе чеховской драматургии, и наследовал Васильев. Потому что пьесы "новой волны" 70-х годов можно с полным основанием назвать постчеховскими. Только их нетрадиционность, "еретичность" значительно превосходили чеховскую, ибо прошло время, почти целый век, и процессы, которые некогда привели к возникновению "новой драмы", в последние десятилетия ХХ столетия только усугубились.
Школу Станиславского Васильев воспринял из рук его ученицы Марии Кнебель. Васильев уже в начале своего творчества, как мы видим, проявлял интерес к утонченному, глубинному психологизму. И можно представить себе, какие сложные спектакли он ставил. Во "Взрослой дочери" сорок минут сценического времени актеры "держали" сцену застолья: на поверхности – бесконфликтное существование, сопровождаемое трепом, шутками и перепалками, а исподволь развивалась драматическая история, которая в определенный момент обнажалась и открывала конфликт между героями. Это была очень тонкая работа и со стороны режиссера, и со стороны актеров. Она вызывала в зале шоковую реакцию.
Справедливости ради следует сказать, что "Взрослая дочь" была создана не только в стилистике психологического театра, тут Васильев уже начал пробовать силы актеров и в стилистике игрового театра, которому он целиком и полностью посвятит себя во втором периоде творчества, после создания "Школы драматического искусства". Но сейчас речь все-таки о мхатовской традиции, о Станиславском, которого Васильев не отставит и когда перейдет в противоположную театральную школу, игровую.
В связи со Станиславским Васильев не раз говорил, что в советское время из него сделали материалиста, поставив во главу угла в его методологии сознательное начало как подход к творческому акту. Действительно, Станиславский говорил не столько о сознании, сколько о "сверхсознании", о "невидимых чувствах и ощущениях". "Сверхсознание", то, что передается "невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли", – это не то, что можно передать словами и жестами, это некая д р у г а я субстанция. "Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры)". Вопрос о происхождении этих идей Станиславского, для которого внутреннее важнее внешнего, на мой взгляд, упирается в духовную традицию русской культуры, в том числе и религиозную. Впрочем, это отдельная и специальная тема, я здесь высказываю лишь свое ощущение. Впрочем, в самое последнее время и в театральной педагогике стали звучать мысли о том, что система Станиславского, к примеру, многое взяла из йоги. И что "Мою жизнь в искусстве" советские редакторы решительно "поправили", поменяв терминологию и переведя все на материалистические рельсы. Сделав из Станиславского материалиста, советские педагоги, режиссеры и методологи значительно огрубили, утяжелили его теорию, свели все к логичной, причинно-следственной, жизненно обусловленной психологии. Хотя нельзя сказать, что на этом пути наш театр не знал достижений. Практика таких режиссеров, как А. Эфрос, Г. Товстоногов, О. Ефремов, тоже давала образцы тонкого и глубокого психологического театра. Но Васильев по дороге психологического театра пошел дальше этих режиссеров. В каком смысле?
Он этот театр "размыл", уйдя от всякой определенности и однозначности актерских задач, он рассредоточил действие, вернее, он стал "добывать" его иным способом, чем тот, которым пользовались театральные традиционалисты. В результате он действие преобразовал.
Еще в начальный период своей работы Васильев стал рассматривать действие иначе, чем это делала, скажем, школа "Современника". В связи с этим он писал: "В советское время наследие Станиславского исказили, исказили вместе с тем и то, что он, собственно, понимал под действием. Действие – сложный, спонтанный, подсознательный акт, который невозможно определить каким-либо словом, словом можно только убить всю эту сложность действия. И как получилось так, что само понимание действия как процесса неосознанного и глубинного, на который затрачивается вся сущность человека, включая и интеллект и душу, действие как сложный энергетический узел в движении, сложное ядро в движении было интерпретировано лишь на самых поверхностных уровнях?
Сначала в теории режиссуры 40-х годов появился метод физических действий, который очень грубо отражал сущность системы Станиславского. Потом на смену методу физических действий, который завел весь театр в тупик в 50-е годы, пришла система задач. Ее принес "Современник". Система задач на какой-то период обновила театр. Но этот период был кратким. Вскоре театр оказался под руинами этой системы. Ефремов в некоторых своих спектаклях пытался приблизиться к действию как акту, но лишь интуитивно. В какой-то момент спохватывался и возвращался к системе задач. Так произошло на спектакле "Медная бабушка". Поначалу спектакль был срепетирован на глубинном понимании самого акта действия. Акта движения энергии. Он в какие-то мгновения как застывал и останавливался, как предгрозовое облако. Для меня было ясно, что в теории спектакль находится на глубинном понимании самого акта действия. Но Ефремов, выслушав многочисленные советы друзей и приближенных, усмотревших во всем отсутствие динамики, взял и полностью перестроил всю систему действий и взаимоотношений внутри спектакля. Он все перевел на язык ответов на вопрос: "что я делаю?", на язык задач. Что получилось? Спектакль лишился своей глубины, оказался на самом верхнем слое, ушла сосредоточенность, ушла интеллигентность, появилась хамская логика, почти что коммунальные взаимоотношения. Все это не могло отразить ни века, в котором жил Пушкин, ни стилистику пьесы.
С тех пор я сознательно стал уходить от традиционной системы задач, как системы исключительно внешней, не вовлекающей человека в подлинный акт действия.
Я всегда старался разбирать так, чтобы актер слышал поведение из моего разбора. Я не называю поведение, а обрисовываю ситуацию, обрисовываю историю, атмосферу. Ситуацию, атмосферу пытаюсь напрячь так, чтобы они сами выталкивали действие. Надо, чтобы действие актером услышалось. Это, кстати, соответствует методике, предложенной Станиславским в последние годы жизни, которая называется методом действенного анализа".
Я привела эту довольно длинную цитату, чтобы обратить внимание на то понимание действия, которое было близко Васильеву, создавшему уникальные постановки, поражавшие зрителей тонкостью, глубиной и особой атмосферой игры. Он вообще стал говорить "об атмосферном театре" как следующей ступени психологического. Надо понять в его практике это особое стремление к глубинности построения, к созданию зрелища, построенного энергетически, которое не сводится только к видимой стороне, мизансценам и внешнему рисунку. Надо понять, что это театр, работающий через актера, прежде всего его психику и энергетику. Все это как раз и идет от Станиславского и вместе с тем дополняет и углубляет его положения.
Еще в период своих психологических опытов ("Васса", "Взрослая дочь") Васильев занимался пересмотром метода действенного анализа и поиском его соотношений с изменившимся временем. Тогда он делал упор на исходное событие и строил действие таким образом, что исходное событие "выталкивало" все последующие действия героев. Он сильно "нагружал" исходное событие, потому что именно в нем видел основной и главный источник всей последующей драмы. Если привести аналогию, то можно сказать, что, по Васильеву, жизнь человека целиком и полностью определяется его ранними детскими впечатлениями и травмами. Человек, получивший тот или иной заряд эмоций и опыта в детстве, в дальнейшем расплачивается за это всю последующую жизнь. События собственно жизни уже не могли изменить того, что было заложено в исходе, напротив, они возникали и окрашивались именно в тона самых ранних детских впечатлений. Это некий психический детерминизм, который был положен в основу поведения героев "Первого варианта "Вассы Железновой"" М. Горького и стал наряду с другими особенностями режиссуры Васильева его вкладом в систему Станиславского, а точнее, в метод действенного анализа, возникший в практике и теории последователей Станиславского.
Обращение к подсознанию в практике А. Васильева приводило к значительному углублению действия, которое, по теории Станиславского, развивается в психике человека. И в соответствии с этим – к значительному углублению актерского переживания. Оно становилось не просто глубинным, но во многом меняло игру актеров.
В "Серсо" Васильев опирался именно на подсознание актеров. Вообще этот спектакль для режиссера был переходным. Уже здесь он пробовал включить игровое поведение. Искал способ ухода "от борьбы". Ответом на агрессию в спектакле становилась игра. Таким образом, конфликт снимался и переходил в иную плоскость. Это и был уход от советской "коммунальности", а также от того традиционного театра, в стилистике которого многие режиссеры работают и по сей день. Кроме того, Васильев в связи с этим спектаклем говорил о том, что действие "не называлось", "потому что оно является, но не делается. Делается причина для того, чтобы оно явилось, но не само действие". Все эти тонкости методологии, о которых заботился Васильев, свидетельствовали о том, что режиссер уходил в своей работе в области, подвластные далеко не всем профессионалам. Васильев умел экспериментировать с традиционной актерской техникой, менять способ существования актера и тем самым создавать на сцене нового, соответствующего времени человека. И не пользоваться техникой, уже наработанной.
* * *
Продемонстрировав свои достижения в освоении и развитии мхатовской школы, Васильев поднял ее достижения на качественно новую ступень, обогатив школу не только новой методологией, но и новой эстетикой, в которой важную роль играло внутреннее субъективное чувство художника.
То новое эстетическое качество, которое привнес Васильев в театр, можно обозначить термином "субъективный реализм". "Субъективный реализм" – это способность к созданию живой полнокровной реальности, но пропущенной сквозь образное субъективное видение художника, которое в конечном счете видоизменяет эту реальность, придавая ей необычные, особенные, чисто художественные свойства.
Субъективизм, ведущая художественная стратегия модернистского искусства, в режиссуре Васильева нашел очень яркое выражение. Способность к образному, метафорическому мышлению, к созданию сложного образного времени и пространства, умение соединять в ткани одного спектакля различные жанры и стили, создавая пульсирующую, постоянно меняющуюся, развивающуюся художественную реальность, обнаружила себя еще в "Вассе Железновой". А уже в "Шести персонажах в поисках автора" привела к изумляющей своей изысканностью и смыслом игре двух реальностей – реальности действительной жизни и реальности воображаемой. В этой игре победа оставалась за реальностью воображаемой, за изощренной творческой фантазией и подчеркнуто субъективистским видением. А это уже был выход в идеалистическую философию и эстетику, которым он как раз и посвятит свои закрытые опыты на Поварской.
Васильев как представитель следующего за шестидесятниками поколения не признавал голый реализм, передвижничество и эстетику узнаваемого жизнеподобия. Режиссер соединял реализм с фантазией и красотой, что давало ошеломляющие результаты. Такого совершенного владения формой спектакля, такого богатства воображения не знал никакой другой режиссер его поколения.
Власть "красоты" – собственно эстетического качества, самодостаточного и неутилитарного – режиссер в полной мере выявил в спектакле "Серсо", завершающем первый период творчества режиссера. Идеал красоты режиссер связал с русским Серебряным веком, который представлялся Васильеву совершенной культурной моделью.
Тема Серебряного века – это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов в "Школе драматического искусства", где в первую очередь велись поиски идеального, гармоничного человека – "человека играющего". Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.
* * *
В творчестве Васильева, как, впрочем, и других режиссеров его поколения, безусловно, проявлялась та система ценностей, которая присуща эпохе постмодернизма. "Культура постмодерна уже не предполагает социальный мир как некий логично и рационально организованный мир, он выступает только как продолжение внутреннего и поэтому подвержен не собственной логике, а внутренней логике человека".
В принципе то, что Васильев в своих теоретических работах называет релятивизмом, можно с определенностью отнести к постмодернизму. Просто сам этот термин в 1970-1980-е годы еще не употреблялся. И васильевский герой Бэмс из "Взрослой дочери" – яркий представитель эпохи постмодерна в театре.
Некоторые другие стороны режиссерской практики Васильева также обнаруживают в нем принадлежность к постмодернизму. Именно в этом ключе происходил его пересмотр (на языке постмодернизма – "деконструкция") метода действенного анализа в его классическом варианте. Обращение к сфере подсознания и попытка преодоления системного рационализма мышления тоже является выражением постмодернистского подхода, "ориентированного на мир воображения, сновидений, бессознательного, как наиболее соответствующий хаотичности, абсурдности, эфемерности постмодернистской картины мира". В постмодернистском ключе была проанализирована Васильевым и драматургия "новой волны" 1970-х годов.
Черты посмодернистского мышления проявились и в эстетике Васильева. В спектакле "Первый вариант "Вассы Железновой"" в соответствии с постмодернистскими установками режиссер подверг радикальному пересмотру традиционный для русской и советской сцены реализм. А во "Взрослой дочери молодого человека" и "Серсо" уже вступила в полную силу постмодернистская игра стилями: оба спектакля представляли собой жанрово-стилевые коллажи. И сам идеал игрового театра, к которому Васильев шел постепенно, тоже выражает философию постмодернизма, которую можно определить как "культуру игры".
Однако нельзя утверждать, что Анатолий Васильев, как, впрочем, и другие режиссеры его поколения, в частности Михаил Левитин, тоже отдавший дань эстетике и идеологии игры, а также К. Гинкас и В. Фокин, полностью принадлежат философии и культуре постмодернизма. Эти режиссеры, как я уже говорила, конечно, фигуры переходные. Выраженный субъективизм их художественной позиции, "авторство" как основа творчества, установка на новаторство, на открытие нового стиля и языка – черты культуры модерна, для которой характерны мировосприятие тотальности бытия и глубокое личностное своеобразие.
Противоречия художественной идеологии Васильева, в которой совмещаются черты, характеризующие его как модерниста, с параметрами постмодернизма, будут отличать и дальнейшее творчество режиссера, когда широта его культурных цитаций, обращение к идеям П.А. Флоренского, Вяч.И. Иванова с его интересом к древним архаичным формам театра, ритуалу, мистерии только увеличатся. Васильев и сам отдаст дань увлечению архаикой, очень углубленно и серьезно начнет изучать мистерию.
И в конечном счете обратится к большому пространству русской и мировой культуры.