* * *
При наличии особой чуткой интуиции художника Васильев проявлял и особый талант аналитика, способного подводить теорию под свое творчество. Другие режиссеры работают только интуитивно и не создают никаких теорий. Васильев все должен был понимать не только в ощущении, но и, как говорил он сам, "в структуре". За счет структурного анализа он сам очень отчетливо определил свое место в театральном процессе. Место в расщелине между двумя историческими пластами, в зыбкой сфере релятивизма с его плавающими принципами, ни на один из которых нельзя опереться так, чтобы почувствовать твердую почву под ногами.
Но Васильев не захотел останавливаться на релятивистском герое, на современной пьесе. Он предпринял еще одно титаническое усилие по поводу создания новой театральной методики, которую назвал игровой. Этому были всякие объяснения. Одно из них такое: современный человек накопил много внутренней гадости, он не умеет управлять течением своей жизни. А Васильева тянуло к более совершенному типу человека, к человеку Возрождения, который стоит "над схваткой" и управляет потоком своей жизни, потому что умеет играть.
Вот этот идеал игры, связанный с прекрасной эпохой русского Серебряного века, заявленный в "Серсо", и стал новым маяком для Васильева. К нему он и направил свои усилия.
Стремление стать новатором и тут двигало им. Он захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Дать ключ к таким авторам, как Томас Манн, Пушкин, Достоевский. Васильев захотел уйти от психологической драмы. От т е а т р а ч е л о в е к а. Васильев устал от театра человека, от его переживаний и его предлагаемых обстоятельств, особенно от его "я". Еще Михаил Чехов писал, что личность актера не так интересна, чтобы ставить ее в центр искусства. Но пока существовали такие актеры-гиганты, как Качалов и Москвин, Хмелев и Тарасова, Ефремов и Смоктуновский, то с этим "я" зрители не просто мирились. Они им восхищались. Но уже сегодня, во втором десятилетии нового века, личностное искусство как будто исчерпало себя. В театре нет личностей масштаба даже Олега Ефремова.
В общем, Васильев захотел приблизиться к метафизике или театру идей, аналогичных платоновским. Он и начал с Платона. И пошел к противоположной культуре – идеалистической. Если своим Бэмсом он вышел за границы советских идейных конфликтов, то теперь он вообще вышел из материалистического пространства.
И сейчас мы можем сказать, что Анатолий Васильев – представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм – это его мировоззрение и это его эстетика. В полной мере идеализм выявил себя во втором периоде творчества режиссера.
Если в период психологического театра он мог сосредоточить усилия в области человеческого чувства и подсознания, то в период игрового театра он ушел от человека в метафизические пространства. Он не оставил школу Станиславского, отнюдь нет, он стал развивать ее положения уже в новых направлениях.
Но перейти к игровому театру для Васильева было не так просто. Этот режиссер никогда не занимался чисто интуитивными поисками, ему важно было подложить под них определенную теорию, методологию. Вот на поиск этой методологии ушло еще двадцать лет жизни Васильева.
Васильева стал привлекать актер, для которого доступна сфера духа. Можно было бы написать Дух с большой буквы, ибо он стал пониматься Васильевым как первопричина всего, как субстанция, из которой возникло мироздание. То есть Васильев перешел в область чистого идеализма.
Но как войти в сферу Духа? Как передать ее? Этот круг задач и встал перед режиссером в период его работы на Поварской улице, когда была создана "Школа драматического искусства".
И началось поэтапное освоение сферы духа, или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Основное положение философии Платона хорошо известно, оно сводится к тому, что где-то в мировом пространстве живут идеи, они и есть первичная субстанция, а предметы и вещи на Земле являются лишь их отражением. Платон и в своих диалогах писал не о людях, а об идеях. Например, об идее справедливости. Рассмотрению этой идеи был как раз посвящен спектакль Васильева "Государство". Героями спектакля были Сократ и его оппоненты, но их человеческие или психологические отношения здесь не рассматривались. В теории Васильева есть положение о Персоне и персонаже, дихотомии, на которой Васильев стал строить игру. Сократ как Персона (А. Онуров) прекрасно разбирался в идее справедливости и блистательно находил доказательства, демонстрируя свое понимание этой идеи. Его оппоненты – другие Персоны пытались представить свои понимания. Так скрещивались разные идеи. Побеждала идея Сократа. А что можно было сказать о Сократе как о человеке? Только самые общие вещи: то, что он умен, то, что он блистательно ведет споры и т.д. Такое впечатление возникало оттого, что актер Онуров очень увлекательно играл, прибегая, как и полагается в любой игре, к провокациям, обманным ходам, особой тактике нападения и защиты. Человеческие качества Сократа актер не рассматривал, не погружался в образ по системе психологического театра. Важнее, чем персонаж Сократ, был сам актер, Персона. Зрители приходили на этот спектакль не для того, чтобы что-то узнать о человеке Сократе, а для того, чтобы послушать рассуждения о справедливости.
Игорь Яцко рассказывал: "Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога. То есть, взяв Платона, убрал драматические подпорки, человеческие подпорки. И определил доминирующий канал как канал вербальный, канал текста. Это самое главное, что дает возможность организации действия. И причем взял текст чистый, свободный от персонажа, от человека, от ситуации. Но наполненный идеями. И на этом тексте стал разрабатывать теорию игровой структуры, фундамент игрового театра".
Васильев экспериментировал не только на материале Платона, он разыгрывал со своими актерами такие необычные и как будто не поддающиеся сценической интерпретации произведения, как трактаты Эразма Роттердамского и Оскара Уайльда, а также прозу Достоевского и Томаса Манна, поэтические произведения Пушкина.
Область идей – это не материалистический мир явлений. Область идей достаточно широка, сюда может входить и воображение художника, его внутреннее видение вещей, и мифологические образы, и молитва, в общем, тот невидимый, но ощутимый мир, который доступен только нашему духовному зрению.
Почему Васильев пошел в эту сторону? Что заставило его уйти от реалий обыденной жизни и обратиться к миру горнему? На мой взгляд, на Васильева в этом отношении повлияли два фактора: его религиозность и идеи Серебряного века, идеи эпохи модернизма, к которым он обратился. В принципе, все это было недалеко и от Станиславского, ведь Станиславский – тоже представитель эпохи модернизма, а реалистом его сделали опять же в советские времена. И как представитель эпохи модернизма, и как верующий православный человек он тоже обладал идеалистическим сознанием.
Васильев как теоретик и методолог, а эта сторона его натуры, как я уже говорила, не менее, если не более, важна, чем практическая режиссура, разрабатывая теорию игрового театра, ввел понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.
В традиционном психологическом театре существует понятие п р я м о й перспективы. Актер, играющий роль, должен в процессе игры иметь в виду перспективу роли, то, куда она движется. Перспектива в психологическом театре движется от начала к концу. Игра начинается с исходного события.
Эти положения разработаны в системе Станиславского, который вообще мыслил в прямой перспективе, то есть в развитии от прошлого к будущему, от начала к концу. В принципе, это очень понятные вещи. Как же иначе? Ведь речь идет о драматическом действии, которое тоже развивается от начала к концу, от прошлого к будущему. Драматический узел заложен в прошлом, далее вскрывается конфликт и действие движется к своему разрешению, которое происходит в финале.
Эта модель соответствует реалистической психологической драме, рожденной в буржуазную эпоху (Лессинг) и выдвинувшей активного героя, носителя индивидуальной воли, борющегося за осуществление своих намерений и вступающего в конфликтные отношения с другими героями, также являющимися носителями индивидуальной воли (в терминологии Васильева театр, построенный по модели драмы, называется "театром борьбы"). Эта модель соответствует и теории материально-технического прогресса, возникшей также в буржуазную эпоху, когда на арену истории и вышел этот индивидуум с его способностью к действию, утверждающий себя в социальной, исторической жизни.
В принципе, все драматические произведения, которые вот уже три столетия идут на сценах театров, имеют основанием эту модель. Даже те произведения, которые написаны до возникновения среднего жанра драмы (Софокл, к примеру, или Мольер), в режиссерской интерпретации, разобранные традиционным методом действенного анализа, становятся драмами (Л. Додин, к примеру, и разрабатывает шекспировского "Лира" как драму).
В общем, чтобы подытожить разговор о прямой перспективе, необходимо сказать, что она связана с буржуазным индивидуализмом и теорией материально-технического прогресса. Но в эстетике существует и понятие о б р а т н о й п е р с п е к т и в ы.
Статья с таким названием есть у одного из видных мыслителей эпохи модернизма отца Павла Флоренского. Он рассматривает это понятие на материале изобразительного искусства.
Обратная перспектива использовалась в иконописи. Если по законам прямой перспективы изображение на переднем плане увеличено в масштабе, а на заднем идет постепенное уменьшение этого масштаба, то по законам обратной перспективы наоборот – на переднем плане изображаются маленькие фигуры, а на заднем фигуры и предметы увеличиваются.
П. Флоренский подтверждает положение о том, что искусство прямой перспективы имеет отношение к буржуазной цивилизации. А искусство обратной перспективы он соотносит с древним Египтом, европейским Средневековьем. Это мы сейчас, зараженные идеей буржуазного прогресса, считаем, что то, что находится ближе к нашему времени, лучше и сложнее, а то, что отстоит от него, хуже и примитивнее. П. Флоренский как православный мыслитель и богослов жил в большом времени всечеловеческой культуры и не разделял теорию буржуазного прогресса. Поэтому для него древняя египетская цивилизация – вовсе не тот примитивный доисторический мир, к которому можно отнестись снисходительно. П. Флоренский не просто верил в мудрость древних египтян, но законы духовной реальности, отраженные в древних культурах, в том числе и египетской, считал всеобщими. А законы земной реальности, основанные на реалистическом соотношении пропорций и отражающие душные, замкнутые интерьеры современных нам зданий, рассматривал как частные.
Вот искусство обратной перспективы, по мысли Флоренского, и отражает это "пространство духовной реальности". В этом пространстве не действуют законы земного притяжения, в нем нет индивидуума, носителя своей индивидуальной воли, нет веры в научный и технический прогресс. В этом пространстве действуют метафизические законы, то есть законы Духа. "Отсутствие прямой перспективы у египтян, как, хотя в другом смысле, и у китайцев, доказывает скорее зрелость и даже старческую перезрелость их искусства, нежели младенческую его неопытность, – освобождение от перспективы или изначальное непризнание ее власти, как увидим, характерной для субъективизма и иллюзионизма, – ради религиозной объективности и сверхличной метафизичности ", – писал Флоренский.
Далее он приводил пример картины Леонардо да Винчи "Тайная вечеря", в которой художник "незаметно, но верно <…> прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: <…> тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории". Тайная вечеря в материальной реальности – центральный эпизод христианского мифа, тайная вечеря в духовной реальности, как утверждает П. Флоренский, – центр истории, которая имеет в своем истоке божественное сотворение мира и завершится вторым пришествием. Войти в духовную реальность и существовать в ней – это значит изменить все понятия о цели и смысле человеческой жизни. Вот эту реальность и возможно передать, пользуясь построением обратной перспективы.
Васильев, который очень тщательно изучал эстетику и философию эпохи модернизма, не мог пройти мимо П. Флоренского. Не думаю, что он просто заимствовал положения этой статьи и перенес их в свою методологию. Но, как правильно говорил он сам, искусство тем отличается от науки, что в нем колесо каждый раз у каждого художника должно быть открыто заново, а не заимствовано у предшественника. Об обратной перспективе режиссер писал еще в ранний период своего творчества, в 70-80-е годы. А когда в первое десятилетие нового века учил своих лионских студентов разбирать тексты Платона, то вновь рассматривал понятие обратной перспективы.
Понятие обратной перспективы связано у Васильева с "игрой вперед", "с игрой от основного события", то есть с движением от конца к началу. Игорь Яцко приводил такой пример: человек едет к морю, и все движение, начиная от того момента, когда он покупает билет, потом садится в поезд и так далее, окрашено этим ожиданием моря.
"Игру вперед", движение к основному событию можно проиллюстрировать и жизнью Иисуса Христа, который движется к Голгофе. Путь к Голгофе и есть то духовное пространство, в котором существует Христос. В этом пространстве действуют не земные законы, а метафизические.
Вот на уровень этой метафизики и вышел Анатолий Васильев в период своих лабораторных опытов, которые проходили на Поварской.
Что это за театр? Трудно ли его понять? Измерить? Чрезвычайно трудно. Такой театр, располагающийся в духовном пространстве, за счет понятий и вещей невидимых, чрезвычайно труден для восприятия. Труден в силу своей специфики: зрителю тоже надо быть расположенным в духовном пространстве.
В общем, проходя путь от поисков глубинного действия в актерской психике, опирающейся все-таки на реальные вещи, Васильев пришел к действию в духовном, или метафизическом пространстве.
Его путь тем не менее в определенном отношении смыкается с путем Ежи Гротовского, который тоже развивал его в неожиданных направлениях. Только Гротовский оказался еще более радикальным художником, чем Васильев. Гротовский вообще отказался от зрелищной стороны театра и стал заниматься не постановками спектаклей, а акциями. Акция – это аналог некоего "внутреннего делания", которое проживается участниками акции, но не рассчитано на демонстрацию. При акции существует не зритель, а просто свидетель. А это "внутреннее делание" в определенном смысле напоминает духовные аскетические практики древних монахов или йогов. Эти практики осуществляются только в личном опыте и не могут быть проверены или измерены никакими внешними "приборами" или средствами именно потому, что они соприкасаются с некой иной духовной реальностью и не соприкасаются с реальностью обыденной жизни. Древние монахи и йоги уходили в дремучие леса, пустыни и горные местности и там, вдали от цивилизации, предавались этим недоступным обычному человеку духовным занятиям.
Ежи Гротовский для Васильева с определенного времени стал путеводной звездой, и поиски Гротовского заставляли и Васильева двигаться в сторону этого необычного художника, перешедшего границы искусства и обратившегося к опыту личного проживания некой реальности, не соприкасающейся с реальностью обыденной жизни.
Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (и, можно сказать, метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Ведь гибель Дон Гуана от пожатия руки статуи Командора, рассмотренная по законам обычной психологической драмы, какая-то условность и не поддается психологическому объяснению и оправданию. А в метафизическом пространстве этому жесту можно найти свое объяснение, о чем мы еще поговорим. Замечу по ходу рассуждения, что русская литература ХIХ века, и в частности произведения Пушкина, рождалась и получала бытование в русле духовной идеалистической религиозной традиции. Просто советское литературоведение этот факт проигнорировало, лишив корней и соков русскую культуру позапрошлого столетия. Только сегодня начинаются попытки вернуть утраченное.
Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану ("Дон Гуан, или "Каменный гость" и другие стихи"; "Моцарт и Сальери"; "Путешествие Онегина"; "Дон Гуан мертв"). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.
Освоение духовного пространства, проникновение в мир чистых идей совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу к таким сложным писателям, занимавшимся поиском духовных начал, как Томас Манн, произведение которого "Иосиф и его братья" Васильев ставил еще на Поварской. А также к целой плеяде мировых гениев, таких как Ф. Достоевский, которого Васильев тоже ставил в период опытов на Поварской. Этот список можно продолжить и назвать имена О. Уайльда, Э. Роттердамского и др. Ко всей этой нереалистической литературе невозможно подойти с законами психологического театра. Васильев тем самым вышел за границы той обширной культурной эпохи, которая началась с Просвещения, ознаменовалась появлением среднего жанра драмы и заканчивается сегодня в опусах затянувшегося постмодерна, приведшего к окончательному разложению просвещенческой парадигмы. Васильев ушел от "т е а т р а ч е л о в е к а" (мы можем сказать, буржуазного человека, то есть рожденного и сформированного буржуазной цивилизацией), которым сегодня и вполне успешно, занимаются другие режиссеры, в частности такой крупный режиссер, как Лев Додин, словно в последний раз в истории напрягший возможности такого театра и показавший все очарование и мощь актерско-человеческого переживания.