На съемках "Гражданки Никаноровой" произошел эпизод, который во многом благодаря именно ее собранности не завершился трагически. Вот как вспоминает об этом Виктор Мережко: "Шли съемки около пригородного вокзала, внизу. Марягин разводил мизансцены, стояли камеры и прочая аппаратура. Гундарева сидела на ступеньках машины и внимательно наблюдала за работой режиссера. Вдруг раздался крик: "Осторожно, машина!" Наверху большая грузовая машина, потеряв управление, неслась по спуску вниз к пригородному вокзалу, прямо на съемочную площадку. Кто успел, разбежался, а Марягин замешкался. Наташа обернулась и увидела, что грузовик вот-вот все уничтожит, он уже начал сносить осветительные приборы. Она вдруг кинулась к Марягину, сильно толкнула его в сторону, и вместе они упали, а грузовик промчался мимо. Ее потрясающая моментальная реакция практически спасла жизнь режиссеру. Вечером мы, конечно, отметили это "событие", а Марягин все время повторял: "Наташка спасла мне жизнь"".
В этом эпизоде сочетаются черты характера самоотверженной и бесшабашной Кати Никаноровой с личностными чертами актрисы, которые (вернемся вновь к этой теме) в высокой степени присущи были ее поколению, во многом сформированному и такими книгами, как "Четвертая высота". Ей, молодой женщине, не могло не быть страшно, когда прямо на нее и на режиссера несся откуда-то сверху потерявший управление грузовик, но, кроме инстинкта самосохранения, с такой же молниеносной быстротой сработал и инстинкт сохранения жизни – чужой, существующей рядом. Не только женский, но человеческий и человечный инстинкт...
Фильм "Вас ожидает гражданка Никанорова" шел с поистине ошеломляющим успехом! И успех этот едва ли не в первую очередь был обусловлен Натальей Гундаревой. Критики, как правило, разбирают фильм и спектакль "по косточкам", отыскивая параллели, заимствования, углубляясь в режиссерскую концепцию, исследуя эстетические корни. У зрителей же критерии иные – они принимают или не принимают, верят или не верят. Кате Никаноровой поверили безоговорочно: ее приняли и оправдали, увидев в героине, по словам Виктора Дубровского, "добрую, нежную, отзывчивую и светлую душу, способную чутко отозваться на ласку и человеческое тепло. Такая Катька Никанорова оказалась нужна зрителям, и зрители с благодарностью и интересом встретили фильм".
В самый разгар съемок, когда Наталья Гундарева буквально разрывалась между Ростовом и Москвой, в Театре им. Вл. Маяковского состоялась долгожданная премьера "Бега" М. А. Булгакова, где актриса сыграла прямо противоположный Кате Никаноровой характер – походную жену генерала Чарноты Люську. Впрочем, что касается "бурных эмоций и широкого жеста", в этом героини были, пожалуй, схожи...
Именно со спектаклем "Бег" связана история, рассказанная Натальей Гундаревой в интервью 2001 года, спустя много лет после премьеры.
На вопрос корреспондента: "Были ли у вас когда-нибудь мысли уйти из театра?" – актриса ответила: "Были, когда репетировали спектакль "Бег", был конфликт. Я играла Люську. Уже пошли прогоны, но Андрей Александрович Гончаров очень мало мне замечаний делал. И вот уже такой решительный прогон, генеральная репетиция, и после этого он вдруг мне говорит – всем делает замечания, замечания, а потом мне говорит: а вам мне вообще говорить нечего, вы чудовищно сегодня репетировали, у вас какая-то там домашняя режиссура. Я говорю: какая домашняя режиссура... пока я в этой церкви – я молюсь этому Богу. Он не слушает – мы с ним кричим в два голоса. Он стал вдруг говорить: а вы меня не пугайте, что вы от меня уйдете (это после слов "пока я в этой церкви"). И он стал на меня кричать, а я встала и ушла. Пошла переоделась, пришла домой и думаю: уйду из театра, раз он так со мной разговаривает... Ну как же так – 20 дней прогона он не делал ни одного замечания (я бы пересмотрела), и вдруг на генеральной репетиции я все делаю не так?! Бывают неудачи, но не до такой же степени. Подумала я, подумала: нет, решила, я все же найду в себе силы и завтра приду на репетицию, и, если он мне скажет хоть одно слово, я повернусь, уйду и напишу заявление. Я пришла, оделась, мы все вышли на сцену. Он подошел и говорит: сейчас начнем со сцен, там, "Люська – сон шестой", на меня смотрит и говорит: репетируйте, пожалуйста. И он мне больше ничего не сказал. Мы не извинялись, не подлизывались, вот просто сказал: репетируйте, и я стала репетировать... А так мне никогда не хотелось уходить. Потому что я все-таки из служивых – я бесстрастна, я патриотична, я родину люблю, театр свой люблю. Ну и действительно Гончарову удалось в театре создать удивительную ауру".
Этот маленький эпизод свидетельствует лучше любых признаний о том, какая атмосфера царила в театре. Да, конечно, были срывы (да и как им не быть от той предельной усталости, которая сопутствует выходу спектакля!), были конфликты, но важно – каким образом они разрешались...
В общей сложности Андрей Александрович Гончаров ставил булгаковский "Бег" четыре раза – в 1967 году на сцене Московского театра им. М. Н. Ермоловой, затем в Любляне и Софии, а в 1978 году – в Театре им. Вл. Маяковского. Внимательно и подробно прослеживая хронику постановок, В. Я. Дубровский приходит к выводу о двух режиссерских редакциях. В своих выводах исследователь опирается на записи и высказывания А. А. Гончарова, на собственные наблюдения, но, как представляется, упускает из виду очень значительный фактор – Время в его историческом понимании.
"В центре спектакля ермоловцев стоял генерал Хлудов, – пишет Виктор Дубровский, – его мучительная борьба с самим собой, его угрызения совести, страшная драма человека, осознавшего меру своих заблуждений, которые стоили жизни многим и, возможно, будут оплачены его собственной жизнью. Замечательным интерпретатором этой роли выступил И. И. Соловьев.
В спектакле маяковцев Хлудов тоже значительная, психологически сложная фигура, и оба исполнителя роли (А. Джигарханян и А. Лазарев) играли крупно и интересно... Главной, определяющей в спектакле Театра имени Вл. Маяковского стала тема глубинной сопричастности истории, нерасторжимости человека с родиной, его гражданской ответственности за все в ней происходящее. Эта столь важная тема связана в спектакле в первую очередь с образами Голубкова и Серафимы".
А далее Дубровский приводит две записи Гончарова: "В самом названии автор предложил все – тему, проблему, эмоциональный образ. Бег. Бегущий человек. Бегущий от родины и от себя самого"; "Для меня сны – в первую очередь сны Голубкова и Серафимы, двух людей, спасенных любовью. Я ставил спектакль о их возвращении, а "сны" – кошмары бега сквозь метели, сквозь тьму".
Прошло одиннадцать лет после премьеры в Ермоловском театре. Казалось бы, не такой большой срок, но для нашего самоосознания именно это десятилетие с небольшим оказалось очень важным.
В журнале "Москва" был опубликован роман "Мастер и Маргарита", и тема "двух людей, спасенных любовью", приобрела уже иной масштаб. Это – с одной стороны. С другой же – по Европе прокатились недовольства и открытые бунты, а 21 августа 1968 года наши танки вошли в Прагу. Новая волна эмиграции приобретала размах, скрыть который или отмахнуться от которого с равнодушием было уже невозможно. Был выдворен из страны А. И. Солженицын, уехали Владимир Максимов, Анатолий Гладилин, Александр Галич, почти насильно был изгнан организатор неформальных выставок, коллекционер Александр Глезер, покинул страну Юрий Любимов, умер Александр Трифонович Твардовский... Начиналась какая-то совершенно новая эпоха, которую не мог не ощутить театр и такой крупный режиссер, как Андрей Александрович Гончаров. И его размышления, его взгляд на происходящее не могли не отразиться в новом обращении к пьесе М. А. Булгакова. Собственно говоря, может быть, отчасти по тем причинам, говорить о которых было в то время не принято, Гончаров и выбрал "Бег". Режиссер такого масштаба не мог не анализировать то, что происходило вокруг, чем жила советская интеллигенция...
В "Режиссерских тетрадях" А. А. Гончарова, переработанных и изданных в 1997 году, читаем: "Жанр спектакля я определил как библейскую притчу. В пьесе автор довольно часто устами разных персонажей цитирует Библию, почти каждому "сну" предшествует библейское изречение, и бегство – оно тоже древнее действие, люди "бегут" с тех пор, как они стали жить.
Исследование "бега" в жанре библейской притчи с элементами фантасмагории – решению этой задачи и должен быть подчинен поиск сценического изложения, отбор выразительных средств... "Бег" – именно продолжение "Турбиных", но продолжение в другой ипостаси, авторскую симпатию даже к жестокому Хлудову убрать невозможно. Турбины боролись, у них еще была надежда, поэтому их борьба (по крайней мере, для них самих) была вполне целесообразна. Герои "Бега" уже не борются, они бегут и сами не видят смысла в своем стремлении. Бежать нельзя, но и не бежать – значит погибнуть! Булгаков прекрасно понимал драматизм этой ситуации. Не случайно Сталин писал: "Это обеление белого движения", и, кстати, был прав".
Именно потому и выходили в интерпретации Театра им. Вл. Маяковского на первый план не "люди в военной форме", а штатские и потому поневоле попадающие в жернова истории Голубков, Серафима. И – Люська, чью подлинную трагедию Наталья Гундарева трактовала в спектакле с поразительной мощью.
Каким-то непостижимым образом в тех трех сценах, в которых Михаил Булгаков выводил свою героиню отнюдь не первого плана в итоговых, по сути, сценах существования Люськи на том или ином этапе ее жизненного пути, Наталья Гундарева умудрялась обрисовать тот отрезок биографии, что этому эпизоду предшествовал.
Вот первая сцена, когда, еще не видя Люськи под сводами церкви, где прячутся от красных Голубков, Серафима, архиепископ Африкан и переодетый беременной женой учителя генерал Чарнота, мы слышим ее голос: "Гриша! Гри-Гри!.." – а следом врывается и она сама в бурке и папахе, с ногайкой в руках, не остывшая от боя, вся как натянутая струна. И за бурными объятиями, плещущейся в глазах радостью, неподдельным счастьем встречи с любимым и единственным – целая история жизни молодой женщины, воспитанной без излишней строгости, в романтических традициях, когда любовь к молодому генералу не может быть настоящей, если она не опалена общим боевым задором, разделенными идеалами, одной на двоих тяжкой военной жизнью...
И не важно, насколько значительны для Люськи идеалы и смысл "белого движения", – она безгранично предана тому, кто этому движению служит верой и правдой. Это – главное.
Вторая сцена – итог горестных константинопольских будней с их нищетой, унизительным голодом, изнуряющей жарой. Но главное – с ощущением бессмысленности бытия, разрушением всех иллюзий. Как у каждой романтически настроенной женщины, у Люськи эти ее иллюзии разрушаются бурно, сверхболезненно. И за ее злостью, отчаянием мы словно видим, прочитываем, как в первые дни, недели, месяцы разлуки с родиной она пыталась утешить Чарноту своей жертвенной любовью, влить в него свою энергию, волю к жизни, но постепенно осознала, что романтизм выдохся, а под ним оказалась не плодородная почва для заботливого выращивания новых идеалов, а – пустота. И тогда Люська уходит цинично и жестоко искать новое счастье. Уже для себя одной.
Оттолкнувшись от слов А. А. Гончарова: "Если первая моя постановка в Театре имени Ермоловой была драмой, то сейчас в спектакле я сознательно гиперболизирую события, усиливаю гротесковую линию, гоголевскую интонацию, столь характерную для творчества Михаила Булгакова", – многие критики и в Люське Натальи Гундаревой стремились едва ли не в первую очередь увидеть гротесковые черты. "В бесшабашном и удалом казаке, каким впервые в вихревом ритме появляется Люська, угадываются смелые и веселые гоголевские парубки, а в Люське, гневно отчитывающей проигравшегося на тараканьих бегах Чарноту, можно разглядеть черты какой-нибудь сварливой тетки с хутора близ Диканьки", – пишет В. Дубровский.
Наверное, есть в этих словах определенная доля истины. Но – лишь доля. Потому что не гротесковая окраска важна была для актрисы в характере ее героини, а та совершенно особая эстетика, та внутренняя энергетика, что свойственна бегунам на длинные дистанции, когда человек в состоянии непрекращающегося действия, процесса испытывает самые разнородные ощущения. И только со стороны это может показаться смешным или забавным, когда на бесстрастном лице бегуна внезапно начинают проявляться то упоение, то первые признаки усталости, то равнодушное отупение, то проблески уверенности в победе...
Со стороны это нередко воспринимается гротесково, недаром карикатуристы давно уже избрали одним из излюбленных своих сюжетов именно спорт. Но для самих спортсменов забавного здесь мало, как, впрочем, и для их болельщиков. А разве критик – не болельщик? И, может быть, неудовлетворенность Натальи Гундаревой своей работой в "Беге" в значительной степени была обусловлена именно реакцией критиков, писавших, что в Люське актриса "создала три непохожих и разных характера", перевоплощаясь в каждый из них "легко и органично"?
Она создавала и создала один характер. В непрерывном и жестко обоснованном развитии от романтически настроенной, переполненной до краев любовью юной девушки до разочаровавшейся во всем, предельно отчаявшейся женщины, сознательно, словно мстя себе самой, избравшей сытую и благополучную жизнь.
И третья, последняя из отпущенных М. А. Булгаковым Люське сцен, была исполнена острого драматизма. Минимум текста, максимальное внутреннее напряжение – такова Люси Фрежоль, спускающаяся по лестнице из спальни в комнату, где всю ночь шла игра. Ничто не дрогнуло в ее красивом надменном лице, когда она увидела Чарноту в лохмотьях и галошах, только на миг запрокинулась голова (вновь – жест, подсмотренный актрисой на вокзале в Ленинграде; жест, не дающий слезам пролиться, останавливающий их!). С достоинством, легким кивком головы попрощавшись с Чарнотой и Голубковым, Люси Фрежоль со свечой вновь поднимается по лестнице в спальню, но, не выдержав этого нечеловеческого напряжения, распахивает окно и, вновь превратившись в Люську, звонким, чуть срывающимся голосом кричит: "Чарнота!.. купи себе штаны!" – в выкрике имени того, кого она так беззаветно любила, такая боль, такое страдание, словно она сейчас бросится прямо из окна особняка Корзухина в объятия своего Гри-Гри, все забыв и простив. Но – пауза и "купи себе штаны!", слова, за которыми слышны совсем другие: "Прости и забудь. Нет! – никогда не забывай..."
Когда-то в нашей беседе для журнала "Литературное обозрение" Наташа сказала, какой она видит Люську в этой парижской сцене.
"По анфиладе комнат корзухинского особняка несется на метле Люська в развевающемся пеньюаре, потом останавливается у письменного стола, выхватывает из ящиков какие-то бумаги, рвет их мелко-мелко и разбрасывает с галереи. Бумажки падают, кружась, а Люська сбегает по лестнице вниз и ловит их, как снег. И для нее вся прошлая жизнь – на скаку, под снегом, по России – и есть существующая реальность. Люська поняла это жестоко и трезво, когда остановилась. Когда кончился ее "бег"".
Он не кончался для Люськи никогда – до последнего часа. Об этом свидетельствует воспоминание актрисы Майи Полянской в книге "Наталья Гундарева глазами друзей": "Она любила смотреть на тихо падающий снег. И был день, когда мы вдвоем сидели у нее на кухне в маленькой квартирке на Нижней Масловке. И за окном тихо падали крупные хлопья снега. Наташа, глядя в окно, говорила о своей Люське из булгаковского "Бега" (в театре шли репетиции этой пьесы). Интересно, что она говорила о том, что оставалось за пределами пьесы: о постаревшей одинокой Люське, фантазировала, что вот как будто бы она – Наташа – однажды приехала в Париж, была в гостях, и хозяйка дома – пожилая француженка, "указав мне на высокое окно под остроконечной крышей, сказала: 'Вот там жила одна старая русская дама. Мы не были с ней знакомы, но я хорошо помню, что, когда шел снег, она всегда тихо плакала у окна' "".
Люська в "Беге" оказалась для меня той ролью актрисы, после которой я ощутила себя преданной ей безраздельно не только как поклонница редкого и мощного таланта, но и как человек, увидевший в своей собеседнице, Наташе Гундаревой, бездонную личностную глубину, богатство духовного мира, подкупающее обаяние и нестандартность мышления.
И сегодня, когда ее уже нет, принадлежавшее Наташе и только Наташе место в моей душе остается пустым и гулким. Как театральный зал по утрам в будние дни...
Глава 3
ВОСХОЖДЕНИЕ К ВЕРШИНЕ
1979 год стал в судьбе Натальи Гундаревой очень важным. Впрочем, это сегодня, с дистанции прошедших десятилетий, все можно увидеть отчетливо и объемно. Для актрисы это был год как год, наполненный работой в театре, в кино, на телевидении, но именно в это время появились три очень серьезные, значительные ее роли – Катерина Измайлова в спектакле "Леди Макбет Мценского уезда" по Н. С. Лескову, Нина Бузыкина в "Осеннем марафоне" А. Володина и режиссера Г. Данелии и Валерия в телевизионной версии вампиловской "Утиной охоты" режиссера В. Мельникова ("Отпуск в сентябре"). И еще – этот год открывал собою поистине звездное трехлетие в жизни актрисы, когда ею были сыграны, может быть, самые главные роли. Звездных работ в театре и кино становилось все больше, но именно это трехлетие кажется мне чрезвычайно важным, потому что, кроме интересных ролей своих современниц, Наталья Гундарева в эти годы не просто прикоснулась, а глубоко вошла в мир Н. С. Лескова, М. Горького, Ф. М. Достоевского...
Но начнем с 1979 года, который подарил Наталье Гундаревой три роли. Три совершенно разные роли, в каждой из которых она представала перед зрителем новыми, до сей поры неизвестными гранями своего таланта. Вернее было бы сказать, в той или иной степени уже замеченными и даже отмеченными критиками и зрителями, но стремительно развившимися, придавшими иные масштаб и объем явленному в этих ролях.
Вампиловская Валерия – воинствующая хамка, чей безграничный цинизм, желание растолкать всех локтями и устроиться в этой жизни как можно удобнее и теплее, настолько естественны, обыденны, что, казалось бы, даже не вызывают возмущения. Заботясь о своей семье, всеми правдами и неправдами стремясь выбить квартиру, Валерия, в конце концов, что называется, пребывает "в своем праве", а ее готовность к любой низости, лишь бы достигнуть желаемого, скрыта поистине обезоруживающим обаянием.
Таким женщинам, действительно, несть числа, они куда более типичны, нежели способные на жертвенность "светлые ангелы" своих возлюбленных и мужей. Но именно в этой типичности таилась сложность воплощения характера!.. Обаятельная и отталкивающая, абсолютно понятная в своих устремлениях и вызывающая брезгливость, но и сочувствие в чем-то, но и стыд за нее и за себя, но и множество других, самых разнородных чувств. Где, когда "подсмотрела" актриса черточки своей Валерии и каким непостижимым образом сплела из них этот сложный, одновременно влекущий и отталкивающий узор?..