Но всё же в старой пьесе Островского до сих пор остается как будто нечто ускользающее от традиции и не разгаданное до конца. В прозрачной ясности драматурга есть свой обман: внешняя незамысловатость скрадывает подлинную глубину, и порой мы думаем, что достигли дна, в действительности все еще оставаясь на поверхности.
Последние годы отмечены на московской сцене бурным взлетом интереса к классическому репертуару. Театр идет навстречу желанию новых поколений зрителей как бы прочесть для себя заново знаменитые пьесы Гоголя, Островского, Чехова, Горького. Художественный театр ставит "Ревизора", "Нахлебника" и "Чайку", Малый возобновляет "Бешеные деньги", театр "Современник" после революционной трилогии, о которой мы не так давно писали ("Новый мир". 1968, № 9), предлагает новую трактовку горьковского "На дне", заново поставлены в Театре имени Маяковского "Таланты и поклонники". Сделать знакомую, хрестоматийную пьесу притягательной для современной публики, в особенности молодой, значит в чем-то прикоснуться к секрету связи преходящего и вечного, диалектике исторического и нынешнего в искусстве. Надо ли говорить, что это не просто.
Не утихают споры о том, как играть классику. Бывает, что режиссер, не надеясь захватить внимание публики классической драмой на целый театральный вечер, поступает с известной пьесой достаточно своевольно: сокращает, вымарывает реплики, сдвигает авторские акценты, так что положительные герои начинают вдруг выглядеть неприятно, а отрицательные неожиданно выигрывают в наших симпатиях. Классическая пьеса служит в таких случаях не более чем сценарием, сырым материалом для свободного творческого полета, лишенного и тени обязательств перед замыслом автора. Признаюсь, мне не по душе, когда живое, современное содержание покупается такой ценою.
Ничего похожего, никакого желания отличиться за счет автора и в ущерб ему нет как будто в постановке "Мудреца" на вахтанговской сцене. Это спокойный, "академический" спектакль, хотя, понятно, и не в традициях Малого театра, а в традициях вахтанговской театральности. Все предвещает, кажется, успех постановке: опытный режиссер А. И. Ремизова, декорации Н. П. Акимова, замечательные артисты-вахтанговцы… Театр ярких актерских индивидуальностей собрал в спектакле сильный состав исполнителей: Мамаева играет Н. Гриценко, Крутицкого – Н. Плотников, Глумова – Ю. Яковлев. Отчего же тогда спектакль оставляет впечатление добродетельной заурядности?
Есть в режиссуре, в игре артистов свои блестки, находки и удачи, но пьеса Островского становится в ряд других его комедий, отмеченных прочным штампом бытового восприятия, не дарит на этот раз заметных неожиданностей. Наибольшее удовольствие зала, взрывы добродушного смеха вызывают бытовые, любовные сцены: объяснение старой кокетки Мамаевой с молодым героем, любви которого она домогается, разговор Крутицкого с Турусиной о "грехах молодости" и т. п. В игре артистов преобладают тона легкой комедии, даже водевиля. Зрители смеются, наблюдая комического монстра, какого изображает, к примеру, Гриценко. Актер с первой минуты появления на сцене играет бытовой фарс. Он ходит походкой паралитика, хрипит, как удавленник, страхолюдно взглядывает из-под низенького лба. И так как средства автора кажутся ему в этом отношении недостаточными, он то и дело прибегает к проверенным трюкам: спотыкается на пороге, преуморительно чихает, нюхая табак, и т. п.
Черты водевильной клоунады заметны и у других исполнителей. Белокурый, обаятельный Глумов у Яковлева напоминает Хлестакова своей легкостью, непринужденностью обращения и белозубой ослепительной улыбкой. Он тоже умеет смешить зрителя, долго и с шумом сморкаясь в платок или прыгая от преследующей его своей нежностью Мамаевой по длиннющему атласному дивану.
С обычным своим мягким обаянием играет Н. Плотников Крутицкого. Но когда этот лысенький, в красном генеральском воротнике, сухонький сморчок беседует с Мамаевым, прогуливаясь почему-то вдоль высокого забора с кустодиевским задником, на фоне расписных луковок храмов и теремов, а в репродукторах звучит разудалая русская песня "Пойду ль, выйду ль я…", делается обидно за погибающий смысл пьесы.
Всё ее содержание укладывается как будто в схему, характерную для "бытописателя" Островского: со старомодным морализмом драматург изображает людей глупых и умных, хитрых и жадных, подлых и обманутых. Но эта мудрость бедна содержанием, она скользит по сознанию, потому что обличения и нравоучения такого рода для всех равно приемлемы и безразличны: они абстрактны, как в басне.
Между тем Островский написал не столько бытовую, сколько политическую комедию с глубоким социально-философским смыслом. Зритель вахтанговского спектакля не знает об этом. Он не воспримет комедию исторически, не почувствует ее былой злободневности, для него пропадет большая доля сатирического яда драматурга.
Благополучная реставрация классика с целью развлечь и позабавить ничуть не лучше поверхностной модернизации. Открыть в пьесе конкретно-исторический ее смысл нелегко, но разве это не единственный путь понять автора глубоко, а стало быть, и современно?
К счастью, мы можем проверить свои впечатления от пьесы с книгой Островского в руках. Конечно, ничто не идет в сравнение с волшебством театра. Но хорошая пьеса может порою стать и увлекательным чтением. По скупым ремаркам воображение дорисует нам обстановку, живые лица героев, заставит угадывать их голоса. И разве так уж плох этот театр для одного себя? Я читаю перечень действующих лиц и пытаюсь представить, как они ходят, говорят, раскланиваются друг с другом. Это люди своего времени, своей среды, и не по костюмам только. Мне доставляет удовольствие разгадывать пружины их действий, существо характеров, их жизненный интерес и мотивы поведения за рамками пьесы…
Велико искушение поставить старую комедию Островского без гримов и декораций, без музыки и световых эффектов, на той сценической площадке, что всегда под рукой, – на белом листе бумаги. Итак, занавес!
Завязка
На сцене молодой человек, затевающий какую-то интригу. Он самоуверенно, почти грубо разговаривает с матерью, заставляя ее сочинять анонимные письма. Его дом неожиданно посещает знатный барин Мамаев, желающий снять себе хорошую квартиру. Та откровенность, с какой Глумов – так зовут молодого героя – строит свои подленькие карьерные планы, и грубое подхалимство, которое он пускает в ход, чтобы понравиться пришедшему, могут показаться несносным нарушением сценического правдоподобия. К тому же зритель должен принять на веру следующее: Глумов – дальний родственник Мамаева, но никогда прежде не виделся с ним, незнакома с ним и его мать, называющая Мамаева "братцем". И вот поди же ты – негаданная встреча с дядюшкой, как раз в тот момент, когда молодой человек решил пуститься во все тяжкие ради карьеры и богатый родственник со связями нужен ему позарез.
Правда, тут же выясняется, что Глумов сам подстроил эту встречу, подкупив лакея Мамаева, и всё же от первых сцен комедии остается привкус нарочитости.
Смущенная такого рода условностью, современная Островскому критика отказывала комедии о "мудрецах" в какой бы то ни было художественности. Петербургский рецензент В. Буренин, перепутав название пьесы, относил комедию "Современные мудрецы" к числу таких произведений Островского, где драматург "идет нетвердым шагом, спотыкается, фальшивит; его лица выходят делаными, сцены и диалоги неудачными" ("С.-Петербургские ведомости". 1871, № 76). "Характеры обрисованы так, что типической жизненной правды в них нет…" – писал обозреватель другой столичной газеты ("Голос". 1868, № 304).
Стоит оглянуться назад, чтобы понять причину такого отношения к пьесе, позднее признанной одной из жемчужин русского комедийного репертуара. В одних случаях тут было недовольство общественной позицией писателя, напечатавшего пьесу в журнале Щедрина и совершенно в его духе. В других – просто эстетическое староверство, беда всякой устоявшейся репутации. "Мнение, что Островский хорош только там, где он рисует купцов-самодуров да их загнанных жертв, – сделалось общим", – отмечал критик "Вестника Европы" (1869, № 1. С. 317). Публика привыкла к драмам и комедиям Островского из купеческого быта, и попытки автора писать в ином жанре, рисовать иную среду могли показаться изменой себе и вкусам зрителей, ждавших от драматурга того, к чему они привыкли.
Комедия о "мудрецах" рассердила поклонников "традиционного" Островского. Почему так наивна и неправдоподобна завязка комедии? – спрашивали они. Куда пропал сочный бытовой язык персонажей? И не слишком ли грубовато откровенны саморазоблачения героев? Лесть – так без всякой меры, самоуничижение – с тошнотворными преувеличениями, фразерство – будто напоказ. И это у драматурга, славившегося естественностью действия и диалогов!
Но критика, возможно, оказалась бы менее привередлива, если бы верно попала, так сказать, в тон пьесы и правильно расценила ее жанр. Это жанр политической комедии-памфлета, где к месту окажутся и смелая условность, и резкость характеристик, и психологический гротеск. Да и упрек в искусственной завязке хотелось бы отвести.
Первые сцены со всей их психологической и событийной условностью нужны драматургу для стремительного разбега действия. Островский словно спешит сократить экспозицию, и, давши пьесе энергичный ритм, на который мы настроили свои глаза и уши, он больше не вызывает желания упрекать его в неправдоподобии.
Поднявшись от своего стола и почтительно склонив голову, Глумов выслушивает ворчливые наставления дядюшки, искусно поощряя краткими репликами поток его красноречия, и, право, можно заслушаться этим мастерским диалогом с его жизненной естественностью и тайным юмором.
Время и место действия
"Мамаев. Я ведь не строгий человек, я всё больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну что хорошего! А я всё словами, и то нынче не нравится.
Глумов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.
Мамаев (строго). Не говорите, пожалуйста, об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно как какой-то…"
В вахтанговской постановке актеры эффектно обыгрывают слова "кольнуло насквозь вот в это место…" – "В это место?" – "Повыше". – "Вот здесь-с?" – с пресерьезным видом расспрашивает Глумов чудака-дядюшку. Публика смеется, но за всем этим исчезает более существенный смысл диалога. В самом деле, что значат все эти недомолвки, этот условный язык: "нынче", "тогда", "после всего этого", "не говорите, пожалуйста, об этом"?
Тот же язык иносказаний и намеков остановит внимание зрителей и во втором действии, когда Мамаев говорит Крутицкому: "Да, мы куда-то идем, куда-то ведут нас; но ни мы не знаем куда, ни те, которые ведут нас". О чем они говорят? Чего опасаются? Что имеют в виду? Смысл этих странных речей непонятен, если не понят характер времени.
В постановке Театра имени Вахтангова время действия определено широко и условно – пожалуй, это время Островского вообще, ХIХ век, чуть точнее – где-то в его середине. Ошибка в одно-два десятилетия тут мало что значит. Между тем в пьесе конкретность времени запечатлена с резкой определенностью, и по множеству примет действие комедии следует отнести к 1866–1868 годам. Именно эти два-три года дали начало времени, резко определившемуся в русской истории как пора пореформенного похмелья. Написанная Островским в уединении сельца Щелыкова осенью 1868 года, пьеса была, таким образом, злободневна, как свежая газета. Всё в комедии полно гулом главных событий времени – крестьянской, судебной и земской реформ 1861–1864 годов. Только в согласии с жанром гул этот транспортирован в комедийный лепет и шум. Не приближаемся ли мы тут к отгадке косноязычных речей Мамаева о том, как его тогда кольнуло и куда его теперь ведут?
Конец шестидесятых годов был временем подведения первых итогов реформ; одних эти итоги радовали, других разочаровали. В 1866 году упразднением крепостного права в Мингрелии была завершена крестьянская реформа в России. "Одна из величайших страниц всемирной истории дописана и дописана так, как еще не удавалось это ни разу до нашего времени, – писал либеральный публицист. – На долю России выпала завидная участь доказать миру, что ниспровержение отжившего свой век порядка вовсе не должно неизбежным образом сопровождаться потрясением государственного здания…" "Громко и убедительно говорит само за себя великое дело судебной реформы, – заверял в другой статье тот же автор. – С первых же шагов развеиваются как дым различные нелепые опасения насчет возможности осуществлений ее. Оказывается, что мысль законодателя пала на благодарную почву, и на этой почве, почти невозделанной, совершенно, казалось бы, неподготовленной, вырастают точно чудом все элементы, нужные для осуществления великой реформы…"
Эти строки взяты из "Политической хроники" "Отечественных записок" 1867 года (№ 3, 4), то есть той поры, когда журнал не перешел еще в руки Некрасова и Щедрина и влачил жалкое существование под редакцией Краевского. Его наемный публицист пел в полном согласии с официальной ориентацией. А всего лишь полтора года спустя в том же журнале Щедрин совсем с иных позиций расценил итоги реформы: "Хотя крепостное право в своих прежних осязательных формах не существует с 19 февраля 1861, тем не менее, оно и до сих пор остается единственным живым местом в нашем организме. Оно живет в нашем темпераменте, в нашем образе мыслей, в наших обычаях, в наших поступках. Всё, на что бы мы ни обратили наши взоры, всё из него выходит и на него опирается" ("Отечественные записки". 1869, № 1. С. 207).
В то время как либералы громко ликовали по поводу перемен, а консерваторы глухо ворчали, выражая свое недовольство происшедшим, передовая русская мысль упорно подчеркивала робость, узость, непоследовательность проведенных реформ. Едва сделав шаг вперед, правительство тут же спохватывалось, и завершение социальных реформ шло бок о бок с самой черной политической реакцией. Парадокс истории состоял в том, что проводившиеся сверху "великие реформы" настолько пугали своими последствиями самих правительственных реформаторов, что они то и дело сводили их на нет, давая задний ход, тормозя едва начатое и сдерживая полицейской уздой те силы в обществе, которые настаивали на радикальных переменах. Правительство, боявшееся революционеров, опасалось и критики со стороны ярых консерваторов, постоянно оглядывалось на них, и оттого робкие акты "реформирования" сопровождались непременными "обузданиями" передовой части общества.
1866–1868 годы были новой полосой такого "обуздания". Выстрел Дмитрия Каракозова в царя вызвал очередную волну правительственных репрессий. В 1866 году был закрыт журнал "Современник" и проведены аресты; в 1867 году ограничена свобода прений в земских собраниях и за чрезмерный либерализм прекращена деятельность земских учреждений Петербургской губернии; в 1868 году был издан закон, по которому местные власти получали право запрещать розничную продажу газет и журналов за "неблагонамеренное" направление; были приняты также решения, согласно которым противозаконными признавались "все тайные общества, с какой бы целью они ни были учреждены, все сборища, собрания, сходбища, товарищества, кружки, артели и проч., преследующие вредную цель…". Даже либеральный публицист не одобрил этой меры, согласно которой к противозаконному обществу "может быть причислен всякий постоянно собирающийся кружок, в котором с некоторою свободою обсуждаются вопросы религиозного, нравственного и даже научного свойства" ("Политическая хроника", "Отечественные записки". 1867, № 4). Тем самым полиция вновь получала право наблюдать и за домашней жизнью частных лиц: Россия возвращалась к обыкновениям и порядкам, существовавшим в стране до 1855 года.
Чуткое к посвисту полицейского бича либеральное общество готово было мгновенно угомониться. Позади остались годы надежд и упований, преувеличенных восторгов по поводу вступления страны на новые пути. В обществе чувствовалась усталость, индифферентизм. Идейная и нравственная опустошенность захватывала все новых людей, слывших либерально настроенными, и расползалась, как плесень, в этой неустойчивой среде.
Говорят, что нет переходных эпох и, напротив, любая эпоха есть, в сущности, переход к другому времени. Но если какая-либо пора в истории заслуживает по своей унылости и бесцветности названия "переходной", то это именно конец шестидесятых годов прошлого века. История будто устала за своей работой и сделала паузу, мгновенно произведя на свет множество жалких деятелей, героев минуты, достойных острого комедийного пера. Скоро-скоро Некрасов найдет свое беспощадное определение этой смутной поре: "бывали хуже времена, но не было подлей". Еще не изжито внешнее возбуждение, вызванное обсуждением реформ, но всех уже как бы накрывает с головой мертвая зыбь – ровная и укачивающая. Нет, это не эпоха кровавого террора, это – тихая реакция.
Не слышно стука николаевских сапог, нет тяжкого гнета аракчеевской казармы, и давно отменен "чугунный устав" для печати адмирала Шишкова, но современниками их время ощущается как позорное, второразрядное, пустое, изжитое, несамостоятельное в истории.
Таково время действия комедии Островского.
Место действия – Москва шестидесятых годов – делает как бы еще рельефнее эти свойства времени: в старой столице "новые веяния" выглядят карикатурнее, чем в Петербурге, а старозаветные крепостнические нравы держатся здесь прочнее.
В пушкинские времена хлебосольная и гостеприимная Москва слыла антиподом чиновного Петербурга. Пушкин писал в напутственном послании своему приятелю Всеволожскому:
Итак, от наших берегов,
От мертвой области рабов
Капральства, прихотей и моды
Ты скачешь в мирную Москву,
Где наслажденьям знают цену,
Беспечно дремлют наяву
И в жизни любят перемену.
Разнообразной и живой
Москва пленяет пестротой,
Старинной роскошью, пирами,
Невестами, колоколами…
Мы найдем у Островского лишь слабые отголоски этой добродушной идиллии. Время железных дорог и акционерных компаний, либеральных речей и адвокатских контор заставило Москву изо всех сил тянуться за Петербургом. Правда, Москва и тут пыталась отличиться, придав либеральной шумихе "чисто московскую" окраску. С легкой руки откупщика-миллионера Кокорева здесь вошли в моду торжественные обеды с либеральными тостами, когда за одним столом собиралось несколько сот человек и речи говорились не менее звонкие, чем в столице. А вместе с тем в бытовом укладе города, где еще недавно слыл пророком глава московских ворожей и гадальщиц Иван Яковлевич Корейша, оставалось много ветхого, причудливого, что шло от наследия дореформенной поры. Исконный консерватизм, прилаженность всего быта к старым крепостническим, патриархальным порядкам всё еще во многом определяли жизнь в купеческих домишках Замоскворечья и дворянских особняках между Арбатом и Пречистенкой.