Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Beatles, Manfred Mann’s Earth Band, Jethro Tull, Rush и еще пара десятков наименований с уверенным креном в хард-рок – вот и вся "рок-музыка", которая существовала в сознании и на полках этих самоуверенных, чувствующих себя избранными "взрослых меломанов". Это все очень хорошие группы, про The Beatles можно вообще не говорить, это отдельная история, но ограничиваться таким набором блестящих, как сказали бы сегодня, брендов – это значит вовсе не знать современной музыкальной культуры, не понимать причинно-следственных связей, не чувствовать движения, развития музыкальной культуры, которая во второй половине XX века вышла, как мне кажется, на лидирующие позиции в развитии культуры вообще, была самой массовой, самой востребованной и наиболее точно и оперативно реагировала, отражала процессы, идущие в мире, – и в экономике, и в политике, и где угодно еще, включая образование и развитие детей.
Группы и артисты, изменившие мир (а мир меняет все, и культура – в первую очередь, ведь историю мира мы, по сути, изучаем через историю культуры), в большинстве своем проходили мимо "авторитетов" нашего "толчка".
Большинство прекрасных пластинок, появляющихся на условном "Западе" (то есть во всем мире, исключая СССР) назывались на "толчке" "колобахами" и стоили рублей пятнадцать – двадцать, тогда как диски DP и LZ "весили" уверенный полтос, а иногда и все шестьдесят рублей.
Боб Дилан, Нил Янг, Эрик Клэптон, Джерри Гарсия и Grateful Dead, Джими Хендрикс, Игги Поп и The Stooges, Iron Butterfly, Family, Артур Браун, Слай Стоун, Элвис Пресли, Бо Диддли, Muddy Waters, Джон Ли Хукер, Джонни Уинтер, Herman Hermits, Jefferson Airplane, Cream, John Mayall’s Bluesbreaker – перечислять ключевые фигуры рок-музыки, которых обходили вниманием на наших "толчках", утомительно. Большинство прекрасных групп и музыкантов не котировались среди меломанов, и, соответственно, их пластинки не "шли в народ" – в отличие от DP и LZ, диски которых переписывались с магнитофона на магнитофон в массовом порядке. В любой школе Ленинграда были свои коллекционеры из старших классов, в квартирах которых было по двадцать – тридцать катушек магнитофонной ленты с записями этих групп – плюс Slade и Nazareth.
На этой музыке и сформировался тот культурный фон, в котором возникали первые ленинградские рок-группы, все одинаковые – в том смысле, что одинаково плохие.
Компания Свина на общем фоне меломанов оказалась на редкость, как сейчас говорят, "продвинутой".
Мы были любопытны. Мы стремились услышать и узнать побольше – мы все время искали новые пластинки. И пока меломаны со стажем мучительно ждали выхода нового альбома DP или кого-то еще из десятки "великих" ("все остальное – фигня") групп, мы копались в кучах этой самой "фигни" и открывали для себя Нила Седаку и XTC, Tom Robinson Band и Osibisa, May Blitz и Патти Смит – ее альбом "Radio Ephiopia" в конце семидесятых буквально сводил нас с ума. Дэвид Боуи считался на "толчке" едва ли не "английским Иосифом Кобзоном", а мы упивались "Ziggi Stardust" и "Station To Station", песня "Young Americans" постоянно звучала в наших головах – не оттого, что мы стремились стать "молодыми американцами" (мы уже тогда привыкли не понимать все буквально), а потому, что это просто отличная песня, и все. Мы уже научились слышать песни – вне зависимости от того, под каким брендом они выходили, и отличать хорошие песни от плохих – что, как выясняется, вовсе не просто, делать это умеет не каждый.
БГ заметил как-то: "Когда я слышу классическую песню, я ее узнаю". Что он имел в виду? Это же самое. Наслушанность. В том смысле, что ставить любые оценки любому предмету можно, только сравнивая его с чем-то, с другим предметом из той же области. И чем больше ты слышишь песен, тем правильнее и легче тебе расставлять приоритеты. Чем больше читаешь, тем легче отличить хорошую книгу от плохой.
Нам повезло в том, что мы попали сразу на "классическую" музыку и, наслушавшись ее, научились ориентироваться в музыке вообще.
Мы были очень современными парнями – современная музыка, которую мы все время выискивали на завалах "толчка", давала импульс к изменению стиля жизни, внешности, одежды, словаря, взглядов на мир. Это очень важно – быть адекватным времени. К этому я еще вернусь применительно к группе "Кино", но, в любом случае, замирать в прошлом и начинать пытаться его вернуть через копирование – это путь даже не тупиковый, это конец личности, это, в общем, духовная смерть.
Я знаю огромное количество людей, которые считают, что рок-музыка умерла где-то там, в семидесятых. Они меня умиляют. От них и пошел термин "классический рок". Что это такое, объяснить никто не может. И уж тем более где этот "классический рок" заканчивается, и где начинается рок "не классический", то есть рок плохой или, если уж быть честным, и не рок вовсе.
Это говорят люди в 2013 году. То же самое говорили такие же упертые люди в 1977-м. Для них тоже был "классический рок" в виде пластинки Deep Purple "Machine Head" и "попса", или "неклассический рок", или просто "фигня" в лице первых альбомов The Police, Stranglers, Ultravox, Damned и Television.
Панк-рок дал нам стимул, движение. Мы двигались вперед и оставляли далеко позади безнадежно отставших от жизни любителей "классического рока", остановившихся в восприятии не только музыки, но и жизни.
И мы окончательно вылетели из социума – даже из того микросоциума меломанов, судачащих друг с другом о песнях Яна Гиллана, – микросоциума, который как-то еще отличался от унылого серого социалистического болотного быта. Мы замкнулись на себя – и на весь мир, потому что мы, хоть и отставали от стремительно несущегося вперед культурного локомотива "капиталистических стран", но отставали на год, на полгода – в отличие от тех, кто отстал совершенно уже безнадежно и навсегда.
"Anyone can play guitar" – мы еще не знали, не читали и не слышали этой фразы, которая станет лозунгом молодежи через двадцать лет, но жили именно по ней. Однако без добавления "No Future!" такая жизнь будет неполноценной. Парень, поверивший в то, что каждый может играть на гитаре, начинает на ней играть, прокручивая в голове будущие прелести мировой или хотя бы всероссийской славы, радиоэфиры, стадионные концерты и прочее, – и это тут же убивает его как артиста. Он считает, что он порепетирует, сочинит что-нибудь похожее на творения его кумиров и будет грести деньги и девушек лопатой.
Не-не-не. Такой парень артистом не станет никогда. Потому что "Anyone can play guitar" – это не значит, что любой может играть на гитаре. Это значит, что любой может быть артистом. Точнее, что любой, взявший в руки гитару, – уже артист.
Чтобы понять и принять это, нужна определенная смелость. А все боятся. Все репетируют, учатся (в этом ничего плохого нет) – и откладывают "артиста" на потом. А не надо откладывать. Ты взял в руки гитару, и ровно с того момента, когда ты подходишь вместе с ней к зеркалу, чтобы принять красивую позу (а это делает каждый), – ты уже артист. Не "потом", а сейчас. Это страшно – страшно поверить в то, что ты уже Пол Маккартни. Удобнее отложить "поламаккартни" на потом, "когда научусь", когда хотя бы пентатонику буду гонять по грифу. А "потом" не наступит никогда. Либо – сразу, либо – никогда.
А у нас в крови и в головах гремело "No Future!", продекларированное Джонни Роттеном. Очень правильные слова. Нет никакого будущего. Ни у кого и нигде – и никогда – не было. Есть настоящее – и в настоящем надо жить. Взял в руки гитару – и играй. Не будет никогда никаких радиоротаций, никаких стадионов и никаких туров.
Все, что у тебя было, есть и будет, – это то, что есть сейчас.
У Кэта Стивенса, которого мы тогда тоже уже слушали вовсю, есть песня – диалог папы с сыном. И папа там долго, несколько куплетов, рассказывает сыну о том, как надо жить, как надо бросить всю ерунду, которой сын занимается, взяться за ум, учиться, работать, строить свое будущее, – а сын в припеве коротенько так отвечает: "Пап, а вдруг я завтра умру?"
Собственно, в Библии тоже написано – "Завтрашний день придет и сам о себе позаботится"…
Но Библию мы тогда еще не штудировали, в СССР с изучением Библии вообще были большие проблемы – равно как и с будущим, кстати.
СССР в понимании "No Future" нам очень помогал. Поскольку в СССР будущего у нас не было никакого по определению. В этом смысле страна у нас была на самом деле никакая не "социалистическая" и "свободная", а по-настоящему, концептуально панковская – хотя граждане СССР об этом и не догадывались.
Наше будущее было прошлым наших родителей и ребят постарше – мы видели это будущее, и нам было жутко скучно и невыносимо представлять, что нас ждет ровно все то же самое: институт, диплом, скучная, никому не нужная, низкооплачиваемая работа (любая – любая работа была одинаково низкооплачиваемой), маленькая квартира с дешевой мебелью, точно та же еда, которую ели наши родители, ели мы и будут есть наши дети, такая же унылая дешевая одежда, в идеальном варианте – крохотная машина "Жигули", но скорее всего – каждодневный набитый под завязку троллейбус-метро-автобус (два раза в день – на работу и обратно), а летом – недлинный отпуск, если повезет – на грязном, вонючем, тесном крымском пляже.
Будущее – это значит никогда не поехать за границу и не увидеть живьем ни Rolling Stones, ни уж тем более – Sex Pistols, никогда не играть рок-музыку на настоящей, большой сцене, никогда не выступать на стадионе, никогда не увидеть своей пластинки.
Все это было настолько ясно и определенно, что о будущем таком думать вообще не хотелось. Поэтому мы все сразу же стали рок-звездами. Ведь если не сейчас – то когда?
Инструменты у Андрея были – купленные на деньги, присланные отцом из-за границы, были и хорошие, правда не концертные, а бытовые, усилители. Для прослушивания пластинок они еще годились, но для озвучивания электрических гитар не подходили принципиально, однако это никого не смущало. Как и качество советского производства гитар (дрова дровами на самом деле, к "настоящим" электрическим гитарам они имели отношение чисто формальное – но всем на это было абсолютно наплевать).
Когда у Свина в комнате сформировалась настоящая репетиционная база, мы вообще перестали из его квартиры вылезать, дневали и ночевали там – с перерывами на учебу или работу. Максим учился в театральном вместе со Свином, Цой – в ПТУ, я в институте (ВТУЗ), остальные тоже где-то либо учились, либо работали, но настоящая жизнь проходила у Андрея дома.
Свин мгновенно создал свою собственную группу – из подручных материалов, то есть из тех ребят, что были под рукой. Называлась группа "Автоматические Удовлетворители" – и под этим названием работала двадцать лет.
Состав ее менялся при этом раз сто. На начальном этапе в группе играли те, кто гостевали у Андрея-Свина и вместе пили сухое вино – тогда оно было нашим приоритетным напитком.
Единственным, кто не принял активного участия в группе, был Максим. Как и было сказано выше, он, хотя и был веселым хулиганом, но музыку хотел играть совершенно другую, не ту, которую выбрал Свин (исключительно от неумения держать в руках инструмент). Эстет Максим начал бывать у Андрея все реже и в какой-то момент вовсе исчез, с головой уйдя в учебу (и в результате стал настоящим театральным актером, Артистом по большому счету). Группа "Палата № 6" прекратила свое существование. Жаль, на самом деле.
Цой же, басист "Палаты", после ухода Максима из компании, остался в доме Свина – и стал играть вместе с Андреем на бас-гитаре. Играл он, можно сказать, фрагментарно – как, впрочем, и все остальные участники группы. Неизменным элементом, лидером и автором всех песен оставался Свин, гитаристы, басисты и барабанщики менялись почти по принципу "кто пришел в дом, тот сегодня в группе и играет".
Напомню, что такая веселая жизнь – настоящая, веселая, беспорядочная анархия – была в самом начале формирования "АУ" и длилась года два, потом произошли события, приведшие к распаду "компании первого созыва", Андрей формализовал свою группу, оформил в более-менее постоянный состав.
На самом деле Свин был гениальным организатором, и, живи он в другой стране, из него в равной степени могли бы выйти как рок-звезда, так и первоклассный продюсер.
От музыканта в Свине было три вещи – хороший слух, голос, которым он довольно неплохо владел, и, главное, внутренняя музыкальность – вкус, чувство меры, чувство пропорции и умение все это использовать.
В нем было даже что-то от Курехина, в том смысле, что он мог собрать в одной комнате пять человек, никто из которых ни на чем не умел играть, и за два часа сделать из них рок-группу, которая хоть одну песню, да сыграет вполне достойно. Он умел четко сопоставлять возможности музыкантов и задачу, которую перед ними можно поставить.
Кстати говоря, то же самое делал потом и Цой – он никогда даже не писал таких песен, которые не смогли бы сыграть музыканты "Кино".
Цой влился в компанию, подружился со всеми остальными участниками "проекта", как сейчас бы назвали то, что тогда называлось "АУ", и стал принимать участие в разных формах отдыха молодых панк-рокеров.
Самым ярким "массовиком-затейником" выступал тогда Женя Юфит, впоследствии – режиссер знаменитых среди любителей авангардного кино фильмов "Убитые молнией" и "Папа, умер Дед Мороз". Женя был в душе поэтом, приносил Андрею свои стихи ("Скачет Брежнев по полям, по полям, а Подгорный – по лесам, по лесам, вот Косыгин бежит, покрякивает, через лужи, лужи крови перескакивает…").
Женя, или, как называли его в компании, "Юфа" в тот момент увлекся фотографией – позже фотография приведет его в кино и сделает одним из самых известных кинорежиссеров-авангардистов.
Юфа был тихим и ехидным генератором идей – он устраивал массовые выезды "на природу", чаще всего это были песчаные карьеры в городской черте (никакой природы в общепринятом понимании там и в помине не было) – дикие индустриальные пейзажи, больше подходящие для съемок научно-фантастических фильмов о мрачном будущем после гибели цивилизации.
Там и отдыхала вся компания – с большим количеством сухого вина, с разжиганием костров, с бессмысленным и неопасным, веселым хулиганством.
Неожиданно Цой из замкнутого и молчаливого, почти незаметного в компании парня превратился в одного из главных героев группового "идиотничанья", как называл эти выезды Свин.
Панки носились по карьерам с диким воем, пугая случайно забредших туда местных алкашей (которые искали уединенное место для того, чтобы "раздавить бутылочку", и бежали, завидев страшную компанию растрепанных парней – голых, ревущих, носящихся друг за другом с дубинами, прыгающих через костры и валящихся в мутную воду крошечных озер, тяжелыми кляксами лежащих между горами бурого песка).
В архиве Юфы должны сохраниться фотографии с этих, как сказали бы сейчас, "хеппенингов", Цой на этих фотографиях – в главных ролях. Он раскрылся в этом массовом "идиотничанье", оказался прытким и энергичным выдумщиком, лишенным комплексов, – не стеснялся с воем носиться, в чем мать родила, по песчаным карьерам, распугивая редких прохожих, собак и птиц.
Цой стал постоянным участником Юфиных фотосессий и очень уважаемым, авторитетным членом всей компании. Если приходило желание куда-нибудь выехать поидиотничать – немедленно звонили Витьке, и он присоединялся к небольшому коллективу "панков" – это определение уже прижилось.
В то время милиция еще "панков" не трогала, поскольку установки такой от начальства не поступало.
Милиция внимательно следила и периодически арестовывала хипии – выделить их из толпы было просто, поскольку хиппи были уже униформированны: длинные волосы, рваные джинсы, "фенечки"-браслетики, сережечки, колечки, четки… Панки же, в силу бедности и отсутствия кожаной одежды в советских магазинах, внешне еще почти не отличались от представителей рабочего класса, поэтому проблемы с милицией у них бывали только на "толчке" (но не больше, чем у всех остальных "спекулянтов") или если панки очень сильно и слишком демонстративно начинали пить вино в общественных местах.
Вместе с друзьями по художественной школе, которые иногда возникали в компании Свина (правда, очень быстро исчезали), Цой не брезговал марихуаной. Этого в компании Свина не любили, считая хипповским атрибутом, и Витя довольно быстро перестал курить траву, предпочтя ей проверенное и любимое новыми друзьями сухое вино.
Я видел его курящим марихуану еще один-единственный раз – когда мы вместе с Олегом Валинским возвращались из Крыма и в плацкартном вагоне познакомились с каким-то великовозрастным уркой. Всю дорогу – почти двое суток – тот курил траву в тамбуре, совершенно не стесняясь никого из пассажиров, и Цой несколько часов простоял в тамбуре вместе с этим пожилым бандитом, беспрерывно хохоча в клубах сладкого дыма.
Вообще отношение к наркотикам в панковской среде было жестко-отрицательное. Вино – другое дело. Вино было культом и неотъемлемым атрибутом любой встречи.
Начиналось большинство встреч у пивных ларьков – одного из символов эпохи.
В СССР с рок-музыкой ситуация была и остается совершенно парадоксальной, вывернутой наизнанку. Вероятно, поэтому в нашей стране до сих пор нет мейнстримовой рок-музыки, да, вероятно, уже и не будет, поскольку время рока прошло, и он никогда уже не вернет себе ту роль, которую играл во всем мире в 60-е и 70-е годы.
Советским людям свойственно (было и есть) искать скрытые смыслы там, где их нет, там, где автор не вкладывал никакого подтекста в свои произведения. Так повелось, что рок-музыка в СССР стала считаться искусством "протестным", а все, что не "протестное", стало именоваться "попсой" (с высокомерными нотками презрения) – раз это не протест, то это и не рок, а раз не рок, значит, вообще недостойно быть культурной пищей мыслящего человека.
На самом деле все наоборот.
Более асоциального, более "не протестного" искусства, чем рок-музыка, я вообще и представить себе не могу.
Те произведения искусства, которые принято называть великими (те, что не теряют актуальности вне зависимости от времени их создания), менее всего можно называть "протестными". Это касается всех видов искусства, и рок-музыки в том числе. Другое дело, является ли рок-музыка вообще искусством? Думаю, нет, но это уже слишком субъективно.
Рок-музыка – это поп-музыка по определению. От слова "популярная", доступная, максимально понятная целевой аудитории. Это коммерческая вещь; тот, кто утверждает обратное, просто ничего в рок-музыке не понимает и, в общем, ее не знает.
Это огромная индустрия, в которой трудятся миллионы работников по всему миру. Рок-музыка выросла из танцевальных залов конца 50-х годов, из танцевальных вечеров, которые устраивал Алан Фрид, отец рок-н-ролла в современном его понимании. Ни о каком "протесте", ни о какой смысловой нагрузке тогда и речи идти не могло. Лучшие образцы рок-музыки – и старой, и современной – говорят о личных проблемах автора, показанных в их типичном свете, – то есть о том, что переживает большинство слушателей.