При этом рок-музыка – наиболее гибкое музыкальное направление, фраза "утром в газете – вечером в куплете" – это и про нее. Но чем больше музыкант погружается в то, что называется "социальным протестом", чем больше он уделяет внимания проблемам сиюминутным, решению каких-то политических или экономических задач, чем больше он выступает "на стороне угнетенных" (от которых он, как правило, далек так же, как крот, роющий нору где-нибудь в воронежских черноземах, далек до Марса), тем быстротечнее его слава (если таковая имеется вообще) тем быстрее его песни забываются и перестают продаваться (что для нормального рок-музыканта является больше чем катастрофой – это даже не катастрофа, это потеря смысла самого существования).
В "большой рок-музыке", то есть в той, которую принято называть "западной" процент "песен протеста" сравнительно с общим количеством прекрасных песен, ставших классикой современной музыки, ничтожен. Еще меньше музыкантов, сделавших в своем творчестве акцент на какой-либо протест. Музыкантов, полностью посвятивших себя "борьбе", я просто не знаю. Наверняка они есть, но удел их – неизвестность и забвение.
В России же все иначе. Достаточно спеть какую-нибудь гадость про президента (кто бы им ни был в данный момент) – и ты уже "уважаемый артист", среди маргинальной публики конечно, но артисту-то какая разница? Главное, чтобы из зала орали: "Давай про президента!" Артист "дает" – и начинается то магическое взаимодействие с залом, которое и является самой сладкой и самой дорогой наградой артисту за его труды. Ну, кроме гонораров за концерт, разумеется.
Ни компания Свина – группа "Автоматические Удовлетворители", ни другие группы, выросшие из этого могучего дерева, никогда не занимались изготовлением "песен протеста" на потребу маргинальной публике.
Забегая вперед скажу, что меня чрезвычайно удивило и расстроило то, что песню Цоя "Перемен" распевают представители либеральной оппозиции в Белоруссии, в Москве и даже в Санкт-Петербурге, где люди, по логике, должны бы уж были понимать, что песня "Перемен" не очень вяжется со свержением капиталистического строя, который в момент создания песни был для автора светом в окошке. Но об этом – впереди.
Свин, как безусловный лидер всей компании (не только группы "АУ", а довольно большого коллектива, уже роившегося вокруг его квартиры), принципиально не писал никаких песен, хотя бы косвенно намекавших на смену, как теперь говорят, социального строя, свержение правительства и, не дай бог, критику существующей власти. Песни с критикой режима забываются быстрее всего и существуют только до появления какого-нибудь более свежего информационного повода. Писать их вообще не имеет никакого смысла, это пустая трата времени. Лучше в Angry Birds поиграть.
Свин, как человек умный, тонкий и слышащий музыку, пришел к этому интуитивно и мгновенно. Для него даже не возникало вопроса: заниматься ли "песнями протеста"? Конечно нет. Поскольку это самое неинтересное из того, что может быть в музыке.
Свин делал панк-рок.
Как сказал один из участников группы Ramones, "панк-рок – это не протест, мы не занимаемся протестом, мы просто поем о реальной жизни и реальных – наших – чувствах и переживаниях".
Свин и писал такие песни. При этом он очень хорошо понимал, что такое "рок-песня". К Цою это понимание пришло позже. "Мы хотим танцевать", "Я иду по улице в зеленом пиджаке", "Это не любовь" (весь альбом) – это было то, чего в России еще не делал никто – за исключением тех, кто понимал, а таких было немного, о них речь шла в начале этой книги.
Рок-музыка – это танец. Когда в "Алису" пришел новый гитарист Женя Левин, не успевший выучить партии всех песен и уже оказавшийся на гастролях, Костя Кинчев сказал ему в гостинице перед концертом: "Не парься, у нас танец – главное".
И это сказал Кинчев, являющийся в русской музыке таким же перфекционистом, как и Борис Гребенщиков, – хотя музыку они играют совершенно разную.
Конечно, Костя пошутил, но суть шутки совершенно ясна.
Сергей Мазаев говорил в свое время то же самое про "Моральный Кодекс": "Мы создаем качественное звуковое давление".
Суть рок-музыки – танец. Он может быть любым. Он может быть собственно танцем, может – раскачиванием в зале, взявшись за руки, может быть, как в случае с панк-роком, пого – прыжками на одном месте (в тесном темном клубе перед крохотной сценой по-другому и не растанцуешься), он может быть, как в случаях с "Алисой", "Кино" и, скажем, Rammstein, даже маршем. Что такое марш? По сути тоже танец. Ну, боевой танец.
А танец без ритма невозможен. Поэтому Свин и говорил: "Когда сочиняешь песню, в голове должен стучать барабан".
Ритм – главное в рок-музыке, если его нет – до свидания. Поэтому в нашей стране, в общем, довольно мало групп, играющих настоящую рок-музыку.
Опять-таки, вспоминается БГ с его пророческими словами: "Я устал быть послом рок-н-ролла в неритмичной стране".
Страна неритмична, тут ничего не поделаешь. Это данность.
На родину рок-музыки, в Америку, ритм принесли афроамериканцы, черные проще выражаясь, с их сугубо барабанной музыкой. В России афроамериканцы не жили и на барабанах не играли. В России играли на неритмичных инструментах – рожках, гуслях, дудочках, пытались как-то ритмически структурировать всю эту историю деревянными ложками, но сам танец был неритмичным – в лаптях на густой траве не очень-то растанцуешься в выдержанном ритме.
Ну и алкоголь, конечно, был, есть и, судя по всему, будет. А алкоголь – страшный враг ритма. Алкоголь предполагает релакс безо всякого ритма. В учебнике по наркологии написано: "Одним из признаков алкоголизма является стремление к личному комфорту"…
Меня эта фраза когда-то очень рассмешила.
Но – к ритму.
Ритм в барабанах – само собой. Ритм в гитаре (в солирующей, аккомпанирующей – неважно) – само собой. Ритм в бас-гитаре – необходим, если его нет, нет и рок-группы. Но еще и ритм в голосе, ритм в произнесении солистом каждой фразы, каждого слова. И создание песни таким образом, в такой форме, где все составляющие работают в едином ритме, – вот это и есть рок-музыка. Былинные повествования певца под любой ритм убивают, размазывают общую картину, и рок-музыкой тут уже даже не пахнет. Пахнет страшным, унылым и угрюмым "русским роком" – очень острая на язык девушка, которую я сильно не люблю, когда-то окрестила его "говнороком". Очень точно сказано.
Свин никогда, ни разу в жизни, не играл "русский рок". Цой, создав свою группу, тоже его не играл. Рассматривать "АУ" и "Кино" в контексте "русского рока" – значит просто не понимать того, чем занимались эти группы.
Другое дело, что и у тех, и у других не всегда получалось так, как хотелось бы, но, как сказал герой "Кукушки" Кизи, "я хотя бы попробовал".
Другие даже и не пробуют.
Песни Свина практически никто из "надзирающих за нравственностью" не слышал – слишком локальной была группа, слишком узок был круг поклонников. Собственно, поклонников не было вообще, поскольку группа концертов не давала и записей у нее не было.
Поэтому слышали музыку "АУ" только те, кто непосредственно бывал в квартире Свина на репетициях, являвшихся одновременно и концертами.
Среди гостей Свина стал изредка появляться Майк – никому тогда еще не известный, небольшого роста, так же, как и все, бедно и безвкусно одетый парень Миша Науменко, который, однако, держал себя так, словно был старше всех присутствующих лет на двадцать. Эта черта сохранилась за ним на всю жизнь, с кем бы он ни встречался – хоть с убеленными сединами старцами-профессорами – он все равно выглядел старше и мудрее. Майк старался больше молчать – это еще больше усиливало его опытность и мудрость в глазах собеседника.
Узнал о Свине и БГ – у них были общие друзья, а именно – Игорь Гудков по кличке Монозуб, позже превратившийся в Панкера (близкие друзья так зовут его до сих пор, хотя Игорь давным-давно уже не панк и не битник, а преуспевающий кинопродюсер, за плечами у которого такие грандиозные полотна, как "Ленинград", "Брежнев", "Обитаемый остров" и "Сталинград").
Майк занимался чистым рок-н-роллом. Можно называть его хоть ритм-энд-блюзом, хоть просто блюзом, но это был рок-н-ролл в понимании The Rolling Stones, музыку которых он любил безмерно. К слову, вся остальная страна относилась к этой группе в те годы весьма прохладно.
Майк был спокоен в оценках, единственное, чего он сильно не любил, – это "классический рок" с его многоминутными гитарными соло, пафосом и песнями о судьбах человечества (чем ближе группы были к эстраде, тем сильнее им хотелось "о судьбах человечества" – при этом политкорректно, то есть без политики и персонифицированных посылов).
Майк понимал и любил рок-н-ролл, а ближе всего к рок-н-роллу, к рок-музыке собственно, как ни странно, в нашем городе была группа "АУ".
Майк уже несколько раз ездил со своими песнями в Москву. Там жили более современно мыслящие люди, давно уже понявшие, что "советский рок" – это и не рок никакой, а какое-то вялое бряцание по струнам, с их любимой рок-музыкой имеющее мало общего.
Вообще, Москва была и есть на пару шагов впереди Ленинграда – Санкт-Петербурга, и количество денег, о которых без конца пишут всякие "народные" СМИ, здесь ни при чем – в Санкт-Петербурге с деньгами тоже все неплохо.
Просто в Москве люди в массе своей мыслят как-то быстрее, они более любопытны. Вот и весь секрет.
Любопытство и неусидчивость, которыми отличались и все члены группы "АУ", сроднили ленинградских панк-рокеров с московской богемой.
Не со всей, конечно, но с довольно значительной ее частью.
Первым, кто прослышал в Москве о "настоящей панк-группе из Ленинграда", был Артем Троицкий – в ту пору совсем еще молодой, но очень амбициозный парень, журналист, пропихивающий всеми правдами и неправдами свои статьи о западных рок-группах в разные советские журналы, включая любимый миллионами читателей "Ровесник".
Артем хотел услышать рок-музыку на русском языке, причем музыку современную – не потуги сделать "как у Led Zeppelin", при этом не понимая, "как" у Led Zeppelin, – а живую песню, под которую хотелось бы танцевать. Майк посоветовал ему пригласить в Москву "АУ".
Артем позвонил Свину и пригласил. Сначала Свин съездил к нему в гости "малой группой" – я помню, что с ним отправился его сосед Хуа-Гофэн и кто-то еще, кажется Пиночет (ставший впоследствии большим и настоящим другом группы "Кино", моим другом, другом Цоя – очень много времени мы провели вместе).
Пиночет – Игорь Покровский – никогда нигде толком не работал, шил дома одежду на заказ, осенью подрабатывал в овощных ларьках продавцом, в общем, по большому счету бездельничал и слушал музыку. Со временем он стал одним из самых видных коллекционеров виниловых пластинок в нашем городе и последние годы зарабатывает на жизнь тем, что рыщет по Европе в поисках редкостей и находит действительно раритетные издания, которые ему заказывают санкт-петербургские коллекционеры, выкладывающие за них очень приличные суммы. Так или иначе, но Пиночет остался в музыке и стал настоящим специалистом.
Москва имеет способность потрясать любого, оказавшегося в ней впервые. Москва – это русский Нью-Йорк, хотя города эти совершенно разные и друг на друга не похожие. Общее у них одно – масштаб. Хотя Москва сама по себе, старая Москва, – город не слишком и большой. А разросшиеся спальные районы – это, с первого взгляда, вроде и не Москва вовсе. Ну, правда, как сравнить Малую Бронную и Орехово-Борисово? Но со второго взгляда ясно, что Орехово-Борисово – такая же точно Москва, как и Самотека. Масштаб московский, и люди такие же быстрые и по-хорошему (реже – по-плохому) агрессивные. Интересно там, в общем. Жизнь идет быстро – не в том смысле, что быстро проходит, а в смысле насыщения событиями. Иной раз и не продохнуть от этих событий.
В Ленинграде конца 70-х вообще ничего не происходило, поэтому то, что хоть и не с такой интенсивностью, как сейчас, но происходило в Москве, очень привлекало молодых панков.
Свин, Хуа-Гофэн и Пиночет вернулись из Москвы, потрясенные открывшимися возможностями. Возможности сводились к тому, что в Москве можно будет сыграть несколько концертов – что само по себе было уже вещью невероятной – и что на концерты придут "крутые люди".
Майк уже рассказывал нам о "крутых людях", в частности о Саше Липницком, которого до самой своей смерти он уважительно называл Александром.
В начале их знакомства Майк был уверен, что Саша – настоящий мафиози. Этот вывод Майк сделал, впервые оказавшись у Саши в гостях. Он рассказывал об этом так: "Хозяин, Александр, – с бородой такой, взрослый. А дома у него, на столе, – икра, шампанское, и девушки разносят бутерброды гостям". Ну кто, как не мафиози, может так жить?
На самом деле Александр был просто отличным парнем из богатой семьи и занимался покупкой-продажей антиквариата. В общем, в СССР это было занятием практически криминальным, и здесь Майк был недалек от истины. Однако на деле Саша никаким мафиози не был, а был он, скорее, искусствоведом, хорошим специалистом в области русской иконы.
Ну и, конечно, Троицкий, человек, который пишет и печатается в "Ровеснике", не мог быть никем, кроме как "крутым".
Панки спешно собирались в Москву на концерты, обещанные Троицким. Поскольку постоянного состава у группы "АУ" не было никогда, Свин пригласил в компанию Цоя, который как на грех оказался в вечер обсуждения поездки в гостях у Свина, меня, Олега Валинского, с которым я играл в хард-роковой группе "Пилигрим" (Олег был по тем временам вполне приличным барабанщиком, а сейчас он работает заместителем начальника Октябрьской железной дороги, то есть стал по-настоящему "крутым"). Присоединились "на всякий случай" еще Панкер, Пиночет, гитарист из того же "Пилигрима" Дюша (впоследствии – музыкальный руководитель и гитарист группы "Объект Насмешек" с покойным Рикошетом во главе) и – недолгие друзья вина – Кук и Постер, гитарист и барабанщик (или барабанщик и гитарист, я уже не помню). Они потом куда-то делись, а зря – выглядели и играли они прямо как Sex Pistols в лучшие годы.
Мы не были все близко знакомы. То есть кто-то был ближе, кто-то дальше. Свин был плотно и давно знаком с Панкером – пару лет назад их сплотили профессиональные интересы (оба работали продавцами в отделах радиотоваров, правда в разных магазинах). С Куком и Постером Свин был знаком значительно меньше, чем с Панкером, но они (Кук и Постер) очень крепко дружили друг с другом. Я знал Свина и Панкера, но дружил с Олегом и Дюшей, а Кука и Постера не знал вообще. Олег и Дюша, кроме Панкера и меня, не знали из компании никого. Цой для всех оставался загадкой, поскольку он просыпался только на фотосессиях Юфы, в остальное же время он либо молча играл на бас-гитаре, либо так же молча сидел в углу с папиросой в зубах.
Вот такой дружной компанией мы и поехали зимой в Москву – ночью, на "сидячем" поезде, идущем больше восьми часов, и с диким количеством сухого вина, взятого в дорогу.
Цой играл на бас-гитаре совершенно правильно. То есть не технично, поскольку технике тогда ни у кого из нас взяться еще просто было неоткуда – никто не занимался с профессиональными преподавателями, никто не "ставил руку", никто не играл гаммы и вообще не выполнял необходимых для развития техники упражнений. Никто даже особенно не "снимал" музыки своих любимых западных артистов (кроме, пожалуй, Цоя, ковырявшего басовые партии Black Sabbath), все играли что-то сразу свое и каждый со своей, уникальной техникой, если это слово подходит к оригинальному звукоизвлечению (это слово тоже не употреблялось, но струны-то дергали все, значит, и звук извлекали). Что такое комбики, вообще никто не знал, – несколько лет все играли, подключая гитары исключительно через бытовые усилители. Комбиков не было даже в рок-клубе – в тот момент, когда он открылся. Были те же бытовые усилители и какие-то самодельные колонки, совершенно не подходящие для озвучивания электрических инструментов. А уж о качестве инструментов и говорить нечего.
Однако группы как-то играли, иногда их даже было слышно.
Не было даже мыслей ни о каких мониторах, порталах и звукорежиссерских пультах, это для нас вообще был темный лес.
Но Максим Пашков научил Витю тому, что бас-гитара – такой же полноценный инструмент, как и гитара солирующая. И Цой сразу же начал играть на бас-гитаре мелодические ходы с акцентом на сильную долю, чтобы попадать "в бочку" – в большой то есть барабан. Он умудрялся даже обыгрывать мелодические ходы Максима – продолжал их, подхватывал и расставлял во фразах Максима логические точки. Слушать его игру было интересно, несмотря на то что она была достаточно проста. Ну и мелодическое мышление Гизера Батлера (Black Sabbath), конечно, сказалось. На музыке Батлера Цой осваивал бас-гитару и в результате стал играть интересней, чем все остальные члены компании Свина, а также многие ленинградские "серьезные" бас-гитаристы, игравшие "социально-ориентированный" рок.
Витя легко выучил несколько песен из репертуара "АУ", и вся группа была железобетонно готова к покорению Москвы.
Собственно, покорение произошло – ко всеобщему удовольствию, быстро и безболезненно.
Москва сложила ручки и легла под "Автоматических Удовлетворителей" без какого-либо сопротивления.
Парадоксы продолжались. Панк-рок – музыка, в общем, пролетариата, в смысле детей пролетариата. Простая и не требующая особого музыкального образования (так же, как и не особого) для понимания этой музыки. Песни, повествующие о самых насущных проблемах: с кем выпил вчера, где выпью сегодня…
Музыка бедных городских жителей.
В России свое триумфальное шествие (гораздо более мощное и интересное, чем вялое ползание "рока", который десятилетиями именно вползал на территорию СССР и ползет до сих пор, будучи не в силах определить, куда же здесь можно ему, року, приткнуться и наконец успокоиться) началось с богемных кругов. Первыми глашатаями панк-рока были люди с университетским образованием, за их плечами были технические факультеты, факультеты журналистики, филологии – представители всех кругов просвещенной "интеллигенции" бросились на панк-рок, как изголодавшийся авитаминозный медведь на куст малины.
Первый концерт "АУ" состоялся на квартире у знаменитого, к сожалению покойного уже, художника Рошаля. Среди зрителей кого там только не было – впрочем, панки из Ленинграда, кроме Троицкого и Липницкого, никого и не знали (большинства гостей так никогда и не узнали – знаменитые диссиденты-художники, концептуалисты и абстракционисты, авангардные поэты и писатели вскоре, в течение пары буквально лет, разъехались по Америкам и Венам, или спились, или просто вступили в Союзы разнообразных художников и перестали интересоваться панк-роком – однако волну слухов по Москве они пустить успели).
Концерт у Рошаля меньше всего походил на концерт – это были какие-то странные перемещения по большой комнате, завешанной и заставленной картинами и тем, что, как выяснилось позже, называлось "инсталляциями", – для нас тогда это были просто какие-то странные формы самовыражения, "новое искусство", которое было забавно, но не более того. Цой, имеющий какое-никакое художественное образование, способности к живописи и вкус, смотрел на эти инсталляции скептически, все остальные – просто с любопытством ("странные эти москвичи").