В любом случае, первый акт всегда не такой, как в кино. Он суетный, жаркий, потный, неловкий и чуточку стыдный – с обеих сторон причем. Приятный, да, этого не отнимешь. Но – не то чтобы ах, и небеса перевернулись, а агнец залег рядом со львом. Надеюсь, что меня не привлекут здесь за оскорбление чувств верующих. Ведь вроде бы Бог есть любовь и все такое.
Нет, небеса не переворачиваются при первом физическом контакте с женщиной.
А Beatles, "Girl" – это был такой чистый восторг, такой мощный толчок без тени неудобства, без какого бы то ни было сопротивления, морального или физического, – без сучка, без задоринки. Мир просто сразу стал другим. Причем – навсегда. Этого я объяснить никак не могу.
Думаю, что примерно те же ощущения испытывали Майк, Гребенщиков, Цой – все те, кого я знал и с кем болтал о музыке, играл музыку, слушал музыку и вообще жил в этой музыке.
Понятно стало и то, что ловить на советской эстраде в принципе нечего – там просто нет ничего такого, что стоило бы ловить.
Это было настоящее чудо, которое мы пережили. Очень все бытово. Вот ты был одним, потом нажал на клавишу магнитофона, закрутилась пленка – и через двадцать секунд ты уже совершенно другой человек. Чудо.
Преображение.
"Нового" себя легко утратить, если неправильно обращаться с тем даром, который ты получил.
Играть так, как это делали всякие "Веселые Ребята" и другие "Голубые Гитары", молотить чушь советских композиторов, а потом на гастролях в далеких Сочи или Владивостоке зарубить "Об-ла-ди-об-ла-да" – это и значит утратить ту свежесть, непосредственность и открытость восприятия мира, которую дала нам тогда музыка "Beatles". Стирается настоящее, внутренее, главное – остается одна форма. И во что превратились все эти музыканты "Веселых Ребят" и других ВИА? Чем они занимаются? Что они играют и поют? Ведь это главное для человека, одаренного свыше, человека, почувствовавшего рок-музыку. Это его визитная карточка, это его настоящее "я".
Если ты играешь рок-н-ролл, ты должен забыть обо всей этой беде, не забивать мозг попсовой хренотенью и не вступать в дискуссии с попсовыми композиторами.
Это страшные люди.
Я имел множество бесед с этими людьми, многие из них весьма успешны – это еще хуже.
Все они прекрасно знают, как играть рок-н-ролл, легко объясняют все недостатки гитарной игры Кита Ричардса, недотягивание нот у Мика Джаггера, проблемы с интонированием у практически всех певцов, легко разносят в пух технику Брайана Мэя и, в общем, очень убедительно рассказывают о том, что западная рок-музыка (то есть вообще вся рок-музыка) – штука очень простая, и хороший ученик музыкального училища легко может все это сыграть-спеть, ничего в этом такого особенно сложного нет. "Нет, ну конечно есть очень красивые вещи", – говорят они и тут же наигрывают на фортепиано какую-нибудь забубенную попсу из репертуара Шер или там Линды Рондстарт.
Потом ставят записи каких-нибудь певцов или певиц, для которых в данный момент пишут аранжировки, и говорят: "А вот, послушай это. Вот голос! Вот мелодия… Ля-ля-ля… А гитарист как здесь сыграл у нас? Жу-жу-жу…"
И ты слышишь полную херню, которую забудут через час после того, как она выйдет в эфир, слышишь одинаковые стандартные гармонии, набившие оскомину еще сорок лет назад, и совершенно бессмысленное пение, игру музыкантов, которым плевать на то, что они играют, поскольку они записали свои треки для певицы Ивановой, получили по триста долларов и пошли в другую студию – писать точно такие же треки для певца Петрова, а вечером в клубе будут играть с певицей Сидоровой – те же самые песни, только в другой тональности и с другими словами.
Вам нравятся песни Игоря Матвиенко? Если нравятся – дальше не читайте.
Рок-музыка – вещь не техническая. К музыке как таковой, к классической музыке то есть, она имеет очень условное отношение. Сказать проще – вообще никакого отношения она к академической музыке не имеет. Это другой вид искусства.
Здесь тоже у каждого свой путь, музыка – всегда разная, тем и хороша.
Если бы Майк захотел заниматься музыкой в смысле "музыкой" – вряд ли у него что-то получилось бы. Петь он не мог совсем, бывает такое – ну не идет. На гитаре он играл тоже довольно слабенько, у него не было ни техники, ни ритма, ни, в общем, кажется, и желания серьезно заниматься инструментом.
Но для рок-музыки у него было главное – понимание того, что он делает. Понимание того, что он такой же, как Лу Рид, как Чак Берри, как Джон Леннон, что он, когда выходит на сцену с гитарой, – ничем от них не отличается и встает с ними на одну, что называется, планку.
Это дано не каждому – во всяком случае, в России.
Большинство музыкантов как-то все-таки комплексуют. Смотрят в рот "авторитетам" – случись какая-нибудь встреча с этими "авторитетами" от музыки – и внимают. А внимать тут нечего. Нужно играть то, что придумал, – вот и все.
Майк, не умеющий толком ни петь, ни играть, стал в нашей стране рок-н-ролльщиком номер один – и с того места, которое он занял, его уже никто и никогда не спихнет. Он один из первых (а возможно, и первый) начал играть то и так, как играют и играли в Америке и Англии, с той же подачей, с теми же смыслами – не текстовыми, но музыкальными, с тем же звуковым давлением (которое не зависит от качества инструментов и аппаратуры), с той же злостью и с той же радостью.
Майку в определенном смысле повезло. В первую очередь с тем, что у него ни разу в жизни не было настоящей большой, хорошей студии.
Кит Ричардс писал в воспоминаниях, что во второй половине семидесятых для звукозаписи наступило страшное время. В ней, точнее, в аппаратуре для нее случилась революция – каждую неделю появлялись новые примочки, обработки и пульты, новые приспособления, строились новые студии – и многие хорошие звукорежиссеры просто потерялись среди всего этого. Ричардс писал, что если раньше он ставил перед барабанной установкой один микрофон и на записи барабаны гремели как гром, то теперь он ставит пятнадцать микрофонов, а на ленте было какое-то жалкое пуканье.
Последний на сегодняшний день альбом The Rolling Stones – "A Bigger Bang" – группа записывала в домашней студии в доме Мика Джаггера. Когда сессии закончились и музыканты прослушали то, что получилось, Джаггер сказал: "Ну, теперь пойдем в настоящую студию и там все сделаем точно так же". Группа посмотрела на Джаггера хмуро и ни в какую "настоящую студию" не пошла, оставив все как есть.
Просто нужно понимать смысл и суть той музыки, которую группа собирается записывать.
Ритм-энд-блюз не пишется в огромных помещениях, разделенных на секции, в которых каждый музыкант сидит в наушниках и не видит бэнда. Еще хуже, когда музыка пишется потреково: пришел барабанщик, записал свою партию, потом пришел басист – и так далее. Это мертвечина. Ну, или другая музыка – не ритм-энд-блюз, не рок-музыка, во всяком случае.
В музыке, которую играл Майк (и все его любимые музыканты), группа должна играть вместе, глядя друг на друга и подпитываясь друг другом. Запись должна быть живой.
Другое дело, что потом можно дописать четырнадцать гитар и восемь партий баса, выбрать куски понравившихся дублей, но основа должна быть живой, все должно быть сделано вместе и сразу. Чистить – потом.
Самая значимая студия в рок-музыке – Chess Records. В любом случае, она должна быть самой значимой для тех, кто играет музыку, близкую к "Зоопарку" Майка.
Маршалл Чесс, наследник отцовского предприятия, говорил: "В "Чесс" мы могли в понедельник сочинить песню, написать текст и музыку, во вторник записать, в среду сделать обложку, в четверг напечатать сингл, а в пятницу она уже была в эфире местной радиостанции".
Блюз – это жизнь, это живое дыхание, его нельзя раскладывать на составляющие и, в идеале, – даже оцифровывать. Хотите слушать блюз (ритм-энд-блюз) – покупайте проигрыватель и виниловые пластинки.
Майк записывал свою музыку в идеальных для себя условиях. Хорошая, дорогая студия убила бы его музыку – что и начало происходить, когда он пришел в Студию документальных фильмов, – разница в звучании малоуловима, но она напрочь убивает драйв, группа звучит как хороший эстрадный бэнд. Музыканты купились на студию, на то, что там называли "качеством", – и едва не убили музыку.
Маленькая студия – это не синоним определения "плохая студия". В студии должна быть комната, где играют музыканты, магнитофон (не компьютер) и пульт с контрольными колонками – чтобы прослушать записанное. Все остальное для рок-н-ролла не нужно вообще. Лучшие, классические альбомы рок-н-ролла, которые переиздаются и продаются до сих пор, – все были записаны именно в таких условиях. Chess Records и Sun Records – вот учебники по звукозаписи и сочинению песен.
Примерно в таких же условиях пишет музыку и Гребенщиков – единственная разница в том, что он использует компьютер, – но у него и музыка другая. Он любит вводить в свои песни индастриал и петли, он идет в ногу со временем.
Майк же играл другую музыку, музыку вневременную – по крайней мере, на протяжении последних ста лет она вообще не изменилась.
Поэтому и не нужна была ему на хрен никакая современная студия.
В этом смысле недостаток денег сыграл ему в плюс: были бы деньги – конечно, "Зоопарк" побежал бы на "Мелодию" или еще куда-нибудь – и ничего хорошего бы из этого не вышло.
В девяностые мы с Сашей Храбуновым выпустили трибьют: песни Майка спели наши живые герои рок-н-ролла – от Гребенщикова и Чижа до Шевчука и Женьки Ай-ай-ая Федорова (ныне – группа "Зорге"). Аранжировал песни Храбунов, то есть аранжировщик был тот же самый, что и в "Зоопарке" (именно Шура руководил там всей музыкальной частью – как Кит Ричардс в The Rolling Stones). На бас-гитаре играл Наиль – член группы "Зоопарк" последнего созыва, барабанщик был достойный, Шура поназаписывал множество гитарных партий – все должно было получиться хорошо. В общем, и получилось – альбом вышел, всем понравился и вполне неплохо продавался.
Но это был такой мертвяк, что я, услышав мастеринг, пришел в ужас и постарался поскорее забыть об этой записи. Больше всего меня раздражало то, что всем эта мертвечина понравилась. С рок-н-роллом это рядом не лежало. Все было чистенько, вылизано, нотка в нотку – отвратительно, одним словом. Тошнотворно и бессмысленно.
Лучшая пластинка Майка, для меня во всяком случае, – его первая сольная запись, сделанная в студии Большого театра кукол в 1989 году, – "Сладкая N и другие".
Майк работал в этом театре звукорежиссером – что он делал в этом качестве, неведомо никому, видимо – включал-выключал трансляцию или что-нибудь в этом роде. Майк никогда и нигде не учился на звукорежиссера, эта работа требует серьезной подготовки, – видимо, Майк был на подхвате, но считалось, что он звукорежиссер.
К моменту записи "Сладкой N" он уже, кажется, оттуда уволился и ушел в сторожа (о чем будет отдельная эпопея), но хорошие отношения с работниками театра сохранил.
Он вообще со всеми приличными людьми сохранял хорошие отношения.
Он сел вместе с двоюродным братом своей невесты, Вячеславом Зориным, – вполне приличным по тем временам гитаристом, двумя гитарами и кучей песен перед микрофоном в студии детского кукольного театра и с лету записал совершенно классический альбом.
То есть сделал ровно то же, что и Led Zeppelin, The Beatles и все герои студий Chess и Sun, – практически вживую, сразу, кое-где с парой или тройкой дублей, но за очень короткое время создал шедевр рок-музыки.
К сожалению, этот альбом может стать классическим (и стал – с момента своего появления) только в нашей стране. Выйди он в любой другой – Майк бы был тут же разорен судебными исками о взыскании значительных сумм за использование чужой музыки и целых кусков песен – Лу Рид, Боб Дилан, Джаггер с Ричардсом (ну, или их адвокаты) немедленно предъявили бы свои права на музыку, заимствованную Майком. Чего стоит одна только "Дрянь", полностью содранная с песни Лу Рида "Baby Face", вышедшей на альбоме "Sally Can’t Dance" (1974). "Дрянь" стала при этом всесоюзным хитом и не было концерта, на котором бы Майк не исполнял ее.
Лу Рида советские слушатели тогда еще не слышали (да и сейчас – в массе своей – тоже), поэтому нареканий не было, а песня великолепна – и у Лу Рида, и у Майка.
Но не в этом, собственно, дело. Заимствования в музыке Майка можно вынести за скобки, поскольку все его лучшие песни, все главные хиты – это переработанные песни его любимых артистов – Чака Берри, Лу Рида, Джаггера-Ричардса, Боуи, Игги Попа, Боба Дилана, Марка Болана. Это просто нужно принять как данность.
Майк был транслятором рок-н-ролла (в отличие от БГ, который был его послом, и я это отчетливо понимаю), он просто транслировал то, что ему было по сердцу, то, от чего он загорался и что любил больше всего на свете, то, чего, кроме него и нескольких близких его друзей, никто в СССР не слышал. Если бы не Майк, эти люди, наверное, так никогда и не узнали бы о существовании песен, которые уже пару десятилетий распевал весь мир.
Хорошо это или плохо – однозначно ответить трудно. Напиши он эти песни сейчас – было бы плохо. Это было бы прямым воровством, а Майк к любому виду преступности относился крайне негативно. Сейчас это было бы плохо еще и просто потому, что в стране совершенно другая ситуация. Мы открыты, мы всюду ездим, все слышим и все знаем (ну, во всяком случае, те, кто хочет знать, – знают, те, кто хотят слышать, – соответственно, слышат – а другим и не нужно ни того ни другого, другие и на концерты Майка в 80-х не ходили).
Что до воровства, то в СССР к интеллектуальной собственности и государство относилось весьма своеобразно – ни Гребенщиков, ни Цой, ни Майк за свои пластинки, вышедшие несколько позже описываемых событий на студии "Мелодия", не получили ни копейки. Так что Майк действовал вполне в рамках законов страны, в которой жил. В стране, где воровство вообще было нормой жизни, крали все и всюду – от простых граждан на заводах до конструкторских бюро, разрабатывающих самолеты и автомобили, видеомагнитофоны и прочую технику. Крали и советские композиторы – от начала времен советской власти. Интересующиеся могут найти в Интернете массу фактов заимствований западных песен и преображения их в лучшие творения советской эстрады без указания источника. Железный занавес надежно защищал от авторских претензий. Что же винить Майка? Не стоит.
Майк жил с родителями на Бассейной улице, в хрущовской пятиэтажке – совсем недалеко от "дома со шпилем", в котором жил Цой. В трех автобусных остановках по Московскому проспекту, на Алтайской улице, была и родительская квартира Гребенщикова. В двух шагах от Бориса жил Саша Старцев, известный как Саша-с-Кримами (из-за коллекции пластинок Эрика Клэптона и группы Cream, которых он обожал больше, чем всю остальную рок-музыку, вместе взятую). Чуть дальше на восток, в двух троллейбусных остановках, проживал Андрей Панов (Свин), умнейший и красивый парень, в ту пору – студент Театрального института, первый панк СССР. Рядом с ним, через улицу Типанова, жил я, а еще восточнее, за железной дорогой витебского направления, – Панкер, он же Монозуб, он же Игорь Гудков, ныне – преуспевающий кинопродюсер.
Юг Ленинграда, таким образом, оказался самой прогрессивной частью города в смысле рок-музыки. Даже пластиночный "толчок", на который съезжались по субботам все ленинградские меломаны, комсомольские дружинники и менты, тоже находился на юге – западнее Майка, на улице Червонного Казачества.
Написал и подумал: может быть, протесты казаков против рок-фестиваля "Кубана" – это подсознательная месть за то, что на улице, названной их именем, и находилась та дыра, через которую меломаны получали информацию с "гнилого Запада"? Все может быть…
Саша Старцев дружил с Борисом Гребенщиковым, они вместе издавали подпольный машинописный журнал "Рокси". Борису это дело быстро надоело, и он стал заниматься больше музыкой, нежели литературой. Сашу же пару раз вызвали в специальный отдел КГБ, пригрозили страшными карами, выгнали с работы… Это не испугало поклонника песни "Presence of the Lord", напротив, как-то подняло градус куража – впоследствии Саша стал одним из самых известных ленинградских рок-журналистов.
Панкер работал продавцом в радиомагазине, спекулировал колонками 35-АС (вершиной аудиотехники тех времен) и кое-какие деньги на этом имел. По работе он и познакомился со Свином, который тоже некоторое время спекулировал колонками и собрал дома отличный набор аудиоаппаратуры высшего качества, какое только можно было иметь в СССР тех лет. Все вместе бывали на пластиночном "толчке" и менялись пластинками, в результате чего быстро превратились в одну большую компанию, связанную тайными узами запрещенной в стране рок-музыки.
Впрочем, Майк с БГ были знакомы и раньше – они даже записали совместный альбом, о котором тогда никто из членов компании не знал и речь о котором пойдет ниже.
БГ, в общем, не был членом компании, о которой здесь пойдет речь, он был занят своими делами – начинался "Аквариум", а Борис, как человек педантичный и увлекающийся, не разбрасывался. Мы с Цоем и знакомы с ним не были – знали только, что он живет где-то рядом. Из "наших" с БГ в ту пору общались только Майк и Панкер.
Спустя несколько десятилетий Панкер стал директором телесериала "Брежнев". Когда сериал пошел в эфире, он позвонил мне и сказал: "Вот, Леха. Это расплата за нашу панковскую юность. Все в мире сбалансировано. Мы так стебались над Брежневым, а теперь я про него кино снял…"
Ну, это что. Я тоже теперь кинопродюсер, сделал порядка сорока телевизионных картин, которые с бо́льшим или меньшим успехом прошли в эфире целого ряда наших телеканалов, сейчас по моему заказу хороший американский сценарист пишет сценарий под названием "Ленин"… Вот так все сбалансировано.
С Майком меня и Цоя познакомил Монозуб.
Он принес мне пленку с наклеенной на обложке фотографией, сделанной Вилли (Андреем Усовым), – это та самая обложка, которая украшает сегодня компакт-диск "Сладкой N": Майк в полосатом пиджаке на фоне кирпичной стены брандмауэра. Я даже знаю, где эта стена, я живу сейчас в ста метрах от нее. Стена та же самая, кирпичная, и стоит точно так же – для нее ничего не изменилось.
Я сидел дома один, Цой был чем-то занят – редкий вечер, когда мы не были вместе, обычно мы все время болтались вдвоем или втроем с Панкером – как-то мы сдружились с ним, в одну из таких прогулок у Витьки и родилась песня "Время есть, а денег нет, и в гости некуда пойти". Все документально: мы купили три бутылки сухого вина и ходили с ними под дождем, думая, куда бы пойти в гости. Обзвонили всех знакомых, что было очень непросто, – нужно напомнить, что мобильных телефонов тогда еще не было, звонить нужно было из автомата за две копейки, а двухкопеечные монеты, так же как и все остальные монеты, у нас кончались очень быстро. Так мы и разошлись по домам, взяв каждый по бутылке – и выпили вино только на следующий день, уже не помню у кого в гостях.