Испанец Карло Мариано Фортуни своим талантом виртуозно и с поразительной натуральностью передавать искристый, атласный, узорный, ювелирный блеск в ансамблях всяких красивых вещиц к этому времени покорил мир. У Врубеля же почему-то никогда даже до выставок - хотя бы, например, до ежегодных выставок в недавно основанном Императорском обществе русских акварелистов - дело не доходило.
Отчасти собственная незаботливость по этой части, но больше строгая критичность Чистякова, знатока и мастера акварели. Павел Петрович лично хорошо знал Фортуни, когда-то в Риме они вместе работали в студии, устроенной бывшим натурщиком Джиджи (в "академии Джиджи", как она называлась у художников), даже соперничали. Высоко ценя талант испанца, Чистяков, однако, со временем сделал вывод: однообразен Фортуни, всё ушло на манеру, получился изысканный фотограф. Не годится. Нет, неустанно упражнять знающий чуткий глаз, а дальше "по сюжету и прием", и персональный, от рождения данный "природный оттенок" свою дорогу найдет.
Врубелю мнение Павла Петровича всего дороже. Но с Чистяковым трудно. Блеснешь приемом - заподозрит манерность, желание "угодить убогому ничтожеству". Сосредоточишься на точном воспроизведении предмета - подойдет и хмуро бросит:
- Так натурально, что даже противно.
Куда щедрее на похвалу Илья Ефимович Репин. Он тоже очень увлекся акварелью, организовал у себя акварельные вечера и утренники. Экспансивного Репина талантливость всегда приводит в восторг, будь то педагогика Чистякова - "вот учитель, так учитель! Единственный!!" или умение его учеников. В первую очередь, естественно, успехи почти родного Валентина Серова, рядом с ним - Врубеля: "Молодежь эта золотая!!! Я у них учусь".
Силу и жизненную проникновенность репинской живописи видели все, Врубель тоже. Особенно тронул портрет Мусоргского. Узнав о роковой опасности, настигающей гениального друга, немедленно примчавшись из Москвы запечатлеть его черты, Репин успел сделать этот портрет буквально накануне смерти композитора. Ничего вроде не сочинено и не подчеркнуто в изображении памятного Михаилу Врубелю некрасивого, нездорово одутловатого лица, уставших от всего глаз с красными прожилками. Просто полуфигура Мусоргского в больничном халате на фоне голой стены лазарета. Скромность как бы натурного этюда и вечный памятник душе, то самое искусство, которому высший чистяковский балл "простота - высота".
Репина Михаил Врубель чрезвычайно уважал, к его пылким речам прислушивался, воодушевленно заявлял Анне:
- Никуда, никуда положительно не ступлю ногой - так только и возможно работать. Все эти обеты особенно волнуют меня сегодня, под впечатлением нахожусь беседы с Репиным, который только что был у меня. Сильное он имеет на меня влияние: так ясны и просты его взгляды на задачу художника и на способы подготовки к ней - так искренни, так мало похожи на чесанье языка (чем вообще мы так много занимаемся и что так портит нас и нашу жизнь), так, наконец, строго и блестяще отражаются в его жизни.
И вдруг, спустя всего три месяца, сообщение:
- Репин как-то сам к нам, чистяковцам, охладел, да мы, хотя и очень расположены к нему, но чувствуем, что отшатнулись: ни откровенности, ни любовности отношений уже быть не может.
Не разрыв (Врубель все-таки собирается на Пасху навестить Репина), но разлад принципиальный. Чистяковцы оскорблены. Место драматичных событий - очередная экспозиция Товарищества передвижников, причина - "вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом". Горчайшая обида - от "самого капитального по талантливости и размерам произведения на выставке", от репинского полотна "Крестный ход в Курской губернии".
Больнее всего, что даже Репин - его-то не упрекнешь, что у него "форма, главнейшее содержание пластики, в загоне!" - унизил свой могучий дар до публицистики. Да это же измена, это рабство, горячится Михаил Врубель, и хуже того:
- Это значит надувать публику. Пользуясь ее невежеством, красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом. Ведь это лучшую частицу жизни у человека украсть!
Придя после выставки на репинский акварельный сеанс, Врубель при обсуждении экспозиции и, разумеется, ее центральной вещи счел за лучшее промолчать. Репин понял: ответил необычной, несколько раздраженной сухостью. Тяжелее всех в этой ситуации было, однако, не Врубелю, закаленному поборнику "искусства для искусства", не Репину, который, кстати, вскоре выступит ярым защитником того же тезиса. В труднейшем положении оказался выпестованный Ильей Ефимовичем, набиравшийся сил возле его мольберта, совсем недавно ездивший с ним в Хотьково, где Репин писал этюды к "Крестному ходу", любимец Антон (так Валентин Серов переименовал себя из сладенького Тоши, Валентоши). Серов выбрал позицию чистяковца. Тепло глубокой личной симпатии к Репину он сохранил, но навсегда приобрел некую, как выразилась его мать, "трезвенность" в оценке репинской живописи.
Школа Чистякова требовала многого.
Отнюдь не только рисовально-живописного "культа глубокой натуры". Необходимость точного опорного рисунка понималась Чистяковым предельно широко.
Ученице Анне Поповой запомнился интересный разговор. Говорили на академическом балу, забыв про танцы, о сводках с полей Русско-турецкой войны и промахах российского командования.
- Да что, оттого всё плохо - не по рисунку начали! - отрезал Чистяков.
- И жить надо по рисунку? - спросил кто-то.
- Еще бы!
Вот так и чистяковские упреки передвижникам, нередко позволявшим себе пренебречь формой, а что ужаснее для Чистякова, у которого даже брань в адрес всяких косных "немцев" своеобразна: "…глухари, олухи, тля слепая, бесформенная". Без формы - гаже некуда. И не за склонность непременно всадить в холст публицистическую мысль корил Павел Петрович. "Идея у нас подчиняет себе технику" - это, по мнению Чистякова, коренное духовное свойство русского творчества. Мучило - "уж больно что-то грубо работают молодцы-то наши".
Политическая острота в картинах возмущала, это да. Опять-таки не дерзким вызовом властям, ибо с правителями передвижники жили в мире и согласии, свергать монархию не собирались, да и монаршее семейство было к ним милостиво. Столичную выставку 1881-го, где Репин показывал портрет Мусоргского, а Суриков "Утро стрелецкой казни", устроители до срока закрыли, искренне скорбя о гибели убитого народовольцами Александра II, а уж эпоха Александра III это просто апофеоз товарищества - воцарение его членов в Императорской академии художеств, куда передвижников призвали на места целиком уволенной прежней профессуры. К слову сказать, едва ли не самая отличительная черта русского искусства - это явственный романтизм реалистов, классицизм романтиков, монархизм демократов и т. д. (Вообще, видимо, главная национальная черта: не то чтобы все россияне гении, но друзья парадокса - поголовно.) Фрондерство на передвижных экспозициях, конечно, наблюдалось; Чистяков ему не доверял, полагая приманкой для публики, в чем сразу три смертных греха. Во-первых, развращение толпы; во-вторых, умаление священной живописи; в-третьих, туманящая мозги самим живописцам погоня за наживой.
Способ существования независимого Товарищества передвижных художественных выставок был единственно возможный - коммерческий, все доходы от сбыта картин. Соблазн огромный. Кропотливо трудиться над картиной "невыгодно, долго, да и трудно - деньги нужны. А деньги дает добрая публика-потребитель. Значит, люди эти, эти художники, вперед родину не двинут".
Алчность Чистяков обличал со страстью библейского пророка. Еще в молодости наставлял младшего брата:
- Люби искусство ради искусства и пользы, и пусть оно будет свято, а не цель или средство разбогатеть. Богатых в полном смысле не должно быть - это вздор, наконец, это подло: всякий, даже честный богач - бесчестен, особенно, кто скоро разбогател. Богач богатеет в ущерб другим!..
Сам Павел Петрович долгие годы жил почти нищенски, презрев заботу о деньгах ("Бог мой, заработки, как это противно для меня!"). Будучи уже адъюнкт-профессором, плату за вечерние, до глубокой ночи, и воскресные занятия в личной мастерской с учащихся академии брать отказывался. Считал это своим долгом, к тому же отдохновением от общества жадных и ленивых коллег-сверстников. И в старости бессребреник Чистяков, глядя вокруг, увы, не находил желанных перемен:
- Собираем деньги разными средствами. Дуем по всем по трем, а куда вынесет, не знаем. Может ли искусство при таких условиях подниматься, да и жизнь сама? Нет, не может.
В этом идейном направлении тоже самым преданным чистяковцем выказал себя Михаил Врубель, всю жизнь демонстрировавший благородное презрение к финансам не менее ярко, чем аристократизм рисунка.
А живое пребывание рядом с Чистяковым для Врубеля навсегда незабываемое полное счастье. Тем более что помимо всего у Павла Петровича, только подняться из мастерской наверх, в академическую его квартиру, еще одно небесное блаженство - музыка.
Собрания художников в квартире Чистяковых постоянно украшались пением, музицированием, выступлениями известных профессионалов. Музыку Павел Петрович любил всякую - серьезную, легкую, русскую, итальянскую, хотя вершиной признавал Бетховена. Не случайно опекавшийся им в годы заграничной стажировки Василия Савинского его младший брат, Владимир Савинский, сделался композитором, руководителем Великорусского оркестра духовной музыки. Сам Чистяков хорошо пел красивым высоким баритоном и был строгим ценителем умения "держать голос". Общая страсть к музыке особенно сблизила Павла Петровича с Измаилом Ивановичем Срезневским, крупным филологом, историком, основателем школы петербургских славистов. Дети Измаила Ивановича тоже отличались разнообразными талантами (два сына - писатель и ученый, три дочери - писательница, пианистка и записавшая немало наставлений Чистякова его ученица, художница). Михаилу Врубелю приятное, продлившееся на много лет знакомство со столь достойным семейством было лестно и тем, что там признали не только рисовальные его способности. Сестре он написал об этом:
- Очень музыкальная семья. По субботам раз в месяц у них бывают музыкальные вечера. У меня они и один родственник Чистякова, хороший музыкант и композитор, открыли "отличный, большой" тенор, и послезавтра я уже участвую на вечере у Срезневских. Пою трио из "Русалки" с Савинским и m-lle Чистяковой и еще пою в хоре тореадора из "Кармен".
И вообще:
- Ах, Нюта, сколько есть интересного пересказать: сам, люди и искусство, пью и не напьюсь этого нектара сознания!
Сладок нектар, что говорить. Между тем, если перечесть письма, заметки Чистякова, искусство неотступно требует. Требует ума и гигантского усердия, требует "замечательной энергии", работать требует "чисто для искусства" и т. п. Императив совсем по Канту. И та же настроенность на абсолют: "Искусство чистое, высокое, настоящее полное искусство живописи в применении только к обиходной практике не думается. Оно удовлетворяет, прежде всего, само себя. Оно совершенно во всех частях его составляющих, словом, само - познание полное".
Да остается ли тут место для хоть сколько-то реального воплощения идеала?
Кантовский ригоризм подобные сомнения отметал (добро есть добро, даже если никто не добр). Чистяков волновался о живом течении художества и был все же не столь суров. В числе его императивных заветов и такой - "искусство требует нежного сердца".
Глава пятая
РАФАЭЛЬ И ГАМЛЕТ
Паровоз, выбравшись наконец из питерской низины, пыхтел по холмистым сельским землям. В тряских хвостовых вагонах третьего класса было холодно и сильно пахло гарью. За окном тянулись сизые хвойные леса. Снег почти стаял. Откосы вдоль колеи открыли волны бурой прошлогодней травы, на песке между черными от сажи остатками сугробов уже белели стайки храбрых северных первоцветов. Серов, зябко нахохлившись в углу вагонной лавки, дремал. Сидевшие напротив него кузина и его товарищ беседовали.
- Я сейчас в положении Левина, - проговорил Михаил Врубель, глядя на Машу.
В смятении Константина Левина, который самозабвенно любит княжну Кити Щербацкую, но никак не решается сделать ей предложение, - откровеннее признаться было невозможно. Маша предпочла, однако, не понять.
Детали боковых сюжетных линий "Анны Карениной" подзабылись и насчет Левина припомнились только какие-то терзавшие того морально-социальные проблемы, объясняла много лет спустя Мария Яковлевна Львова, урожденная Симонович. "Представилось, что Михаил Александрович о них и говорит, что он, такой одаренный художник, не может совместить свой взгляд на искусство, свой предстоящий ему путь со взглядами общества". В голове, мол, не укладывалось, что ею, "простой и наивной девочкой", мог заинтересоваться "этот блестящий художник, умный человек со светским лоском". Отговорки, конечно (какая девятнадцатилетняя девушка перепутает влюбленность поклонника с его нравственными исканиями), и участливая сердечность Маши Симонович. Стократ деликатнее честного отказа было утешать самолюбие художника речами о его таланте и великолепных творческих перспективах.
А может, всё было не совсем так. Может быть, непонятливая Маша ждала большего и таилась, ощущая некую неопределенность в чувствах Врубеля, увлеченного не столько персонально ею, сколько образом застенчиво серьезной юной женственности, под впечатлением которой у него очередной порыв:
- Как бы хотелось вплести свое существование в это душевное и строгое!
Вероятно, намек Врубеля на сходство своей ситуации с любовью толстовского героя подсознательно вобрал и то, что поначалу влюбляется Левин вообще в домашнюю среду юной княжны (как подчеркнуто в романе Толстого, "именно в дом, в семью, в особенности в женскую половину семьи"). Впечатлительный художник не мог не отозваться на атмосферу, столь созвучную фазе его самой напряженной академической учебы.
Дни напролет труды и труды. Расписание жесткое: в семь утра подъем, с половины восьмого два часа рисования с анатомических моделей, затем час урока малолетней ученице Мане Папмель, далее до двух академический этюдный класс, с трех до половины пятого работа над акварельным натюрмортом, а с пяти до семи опять в классе, теперь натурном, и еще три раза в неделю вечерние занятия с восьми до десяти. По воскресеньям тоже с утра до четырех дня самостоятельные штудии, а с шести вечера вновь ученичество у Чистякова, в его частной мастерской. И только раз в неделю праздничный просвет - субботний, долгий, порой чуть не до зари, вечер в доме на Кирочной (в Ленинграде она стала улицей Салтыкова-Щедрина), в семействе тетушки Серова, Аделаиды Семеновны Симонович.
Новая для Врубеля среда. Российская трудовая интеллигенция в ее наилучшем, если не сказать - идеальном, воплощении.
Дочери московского, средней руки коммерсанта Бергмана, и Валентина, вышедшая замуж за маститого композитора Серова, и ставшая женой молодого врача Якова Симоновича Аделаида, выросли страстными народницами с жаждой сеять разумное, доброе, вечное. Нередкий среди шестидесятниц тип культурных барышень из обрусевших еврейских семей. Редкостной оказалась дельность этих двух идеалисток.
Аделаида Семеновна свою линию нашла во внедрении на российской почве фребелевской системы детских садов - знаменитой, новаторской тогда европейской системы раннего развития (самораскрытия) природных способностей ребенка. Выбор направления - личный: честнейший и слегка наивный. Характерна поездка к Герцену, у которого молодожены Симоновичи надеялись получить указания относительно первостепенно нужной деятельности (предполагалось, видимо, нечто вроде печатания нелегальной литературы). Еще характернее серьезность, с которой ими была воспринята решительная рекомендация Герцена возвратиться домой, чтобы "делать хотя бы маленькое дело на благо России".
Дело, равно близкое медику Якову Симоновичу и его тяготевшей к педагогике жене, определилось в Швейцарии, куда Аделаида, не смирившись с грубым отказом ей, женщине, посещать лекции Московского университета, уехала ради получения высшего образования и откуда привезла на родину опыт занятий под руководством ученицы Фридриха Фребеля. Поистине благое дело - в спектре воодушевленного служения народу идея гражданского служения младенцам и малышам явилась, безусловно, одной из самых здравых. А российский успех системы, которую Симоновичи начали пропагандировать изданием своего журнала "Детский сад" и практически развивать устройством "элементарных частных школ" в Петербурге, затем Тифлисе и снова в Петербурге, был предопределен особым складом передовых молодых супругов.
Рано поженившиеся, бесконечно преданные друг другу, они ничуть не походили на радикально аморальных нигилистов. "Разумное" в их деятельности (от конкретных методов дошкольного воспитания до критики религиозной основы теории Фребеля, перетолкованной в современном духе верований социальных) прочно крепилось "добрым и вечным" - искренним патриархальным чадолюбием. Что ж, как ни назови это, божественным началом или сугубо человеческим, мистическим или этическим, важнее всего рано извлечь великий творческий инстинкт, дать ему вольно прорасти и уберечь врожденно талантливых детей от судьбы унылой бездарности. И это превосходно получалось. Лучшее подтверждение - собственные дети Аделаиды Семеновны и Якова Мироновича, их сын и полдюжины дочерей.
Юные лица двоюродных сестер неоднократно вдохновляли кисть Серова, так что можно наглядно убедиться в достигнутой телесно-психической гармонии по-разному милых и миловидных, на живописных портретах непременно прогретых летними лучами и словно светящихся благородной сдержанностью Ольги, Нади, Ляли… Но первым в памяти, конечно, портрет сидящей в кружевной тени под липой Маши - "Девушка, освещенная солнцем", символ новой красоты, достоверно зарифмовавший очарование с интеллектом, девичью прелесть с интеллигентностью.