Задатки имелись, но единственным противоядием отраве столь опасного намерения мог выступить лишь какой-нибудь необыкновенный педагог, умеющий осадить и не унизить, встряхнуть и не оттолкнуть, властно направить куда надо и вдохновить, а прежде всего - понравиться ученику с объемистым культурным багажом, амбициозным вкусом и неординарно развитым интеллектом.
Короче, гению был нужен гениальный учитель.
Глава четвертая
НЕКТАР СОЗНАНИЯ
Всю профессуру, все начальство российской "Академии трех знатнейших художеств" Чистяков презрительно называл "немцами". Не в смысле этнических претензий (к "немцам" одинаково причислялись фон Бок, Петр Шамшин, Павел Черкасов, Карл Вениг…), а в понятном образном смысле канцелярского энтузиазма и равнодушия касательно проблем отечественной школы. Война шла десятилетиями: на одной стороне служивший в звании всего лишь ассистента адъюнкт-профессор Чистяков, на другой - все прочие, маститые. Силы были примерно равные.
По типу личности Павел Петрович Чистяков - это герой. Настоящий герой, который ничего не боится и совершает подвиги. Что касается его индивидуальности, она пока все-таки не разгадана.
Одолевает желание на манер прерывающих передачи экстренных сообщений воззвать к ведущим теоретикам, историкам культуры: да обратите же свое внимание на Чистякова! Крупнейшая фигура, национальный гений в масштабе Чаадаева, Герцена или Станиславского. Никакого же толка из текста в текст почтительно бубнить "исторический живописец и выдающийся педагог". Много ли, кстати, значит это "выдающийся"? Честно сказать, не слишком сложно было "выдаваться" в коллективе тогдашних довольно бесцветных академических преподавателей. Переложенное нафталином наследие чрезвычайно своеобычного и актуального мыслителя время от времени вспоминается в узком кругу искусствоведов, но не открыто в ряду вершин русской философии искусства, в сущности, оно остается неизвестным - почему? Смущает, вероятно, что у Чистякова в деле обучения творчеству была какая-то архаично-рационалистичная "система". Была - оригинальная, фантастически плодоносная, забытая, пародийно усохшая до суммы технических приемов, до той самой рутины, против которой восстал Чистяков. Не вдохновляет, видимо, его собственная живопись - малоизвестная, великолепная. Не вызывает интереса его центральное произведение, всю жизнь писавшееся, так и не оконченное полотно "Смерть Мессалины".
А вот, к слову, и первая загадка чистяковской личности - тема. Ну с какой стати сосредоточенно серьезного, одержимого высшей идеальностью молодого русского художника, "сына людей простого звания" из Весьегонского уезда Тверской губернии, примагнитило к образу древнеримской матроны, которая даже в эпоху полного упадка нравов ухитрилась сделаться символом ненасытной порочности?
Доказывая в классах академии свое право на историческую живопись, Павел Чистяков самостоятельно выбрал тему композиции "Патриарх Гермоген в темнице отказывается подписать грамоту о сдаче Москвы", конкурсная его картина изображала распрю на свадьбе Василия Темного - сюжеты наглядно соответствовали характеру и темпераменту ученика. После выпуска, в длительной заграничной стажировке должен был, кажется, созреть замысел еще более созвучный, и нате-ка вдруг - "Мессалина". Полностью называется картина "Последние минуты Мессалины, жены римского императора Клавдия". Последние минуты: палачи, присланные казнить наглую распутницу, уже явились. Сама дерзко творившая запредельные бесстыдства императрица, обмякнув от ужаса, тяжело оседая подле старающейся поддержать ее матери, пытается заколоть себя кинжалом (неожиданным призраком и почему-то ничуть не кощунственно - интересно, насколько бессознательно для автора? - сквозь композицию этой группы проблескивает отсвет классических трактовок "Снятия с креста"). Убийцы рядом, хотя бы благопристойно умереть, но в смертной муке рука ослабела, нож скользит, не вонзается - чаемого благородства не достичь.
"Судили здесь четырех разбойников, - рассказывает в письме из Рима Вере Егоровне Мейер, своей ученице и будущей жене, приступивший к "Мессалине" Чистяков. - Я едва, едва удерживался, чтобы не зарыдать, глядя на их жалкие лица и на рубища, одежду этих людей-животных… да что и говорить, переехало, зацепило, видно! Всё для меня родное; чужое горе - мое горе, всё меня мучит, всё тревожит… Mama mia! Да что же это! А?"
Следом еще о себе в Риме, чуть не дословно вторя лермонтовскому мотиву в Пятигорске: "Выйдешь часов в 9 вечера на улицу, пусто, темно… над головой глубоко, глубоко в лазурево-темном небе приветливо мерцают звезды, а тебе грустно. Боже мой, что же это? Один, один…"
И когда пять лет минуло, и он всё возится с образом своей "странной и несчастной" героини, когда друзья уже начинают шутить, а недруги - публиковать издевательские пасквили, грустная усмешка - "в самом деле, не себя ли я изображаю этой Мессалиной".
И через 20 лет: "Хотя композиция картины удачная, и до сих пор остается без изменения, но частности не поддаются…"
А он хотел, чтобы поддавались! И ему, и его ученикам.
Причина, наверное, лоб. Очень запоминавшийся в его наружности "огромный круглый череп мудреца" с высоким, круто выпуклым упрямым лбом, вместительность которого позволяла не ограничивать количество осаждавших вопросов и без устали их решать. Особенно донимала проблема утраты. Не один Чистяков, конечно, видел, что классику Высокого Возрождения и XVII, золотого века живописи ни в какой из специально учрежденных на то европейских академий сохранить не удалось. Традиции боготворились, а дышать живопись перестала. И что делать? Зрячий народ разделился на охранителей и прогрессистов: первые убеждали чтить вымершее племя титанов и честно, по мере слабых сил служить у алтаря; вторые звали отважно ринуться на новые пути. Обе линии, траурно признававшие обрыв живой классической дороги, Чистяков отверг. Передовой современный порыв к правде - к "натуральности", как тогда говорили, - он полностью разделял, но именно несравненной степенью натуральности и отличались, по его мнению, старые мастера. Стало быть, следовало выяснить, чем это обеспечено. Чистяков думал. В себе им более всего ценилась упорная самостоятельность:
- Будучи пытлив с детства, я всё решал сам, по-своему. Вообще люблю до всего доходить.
Натуру классики знали бесподобно, стремились до дна узнать природу, иные не брезговали тайно покупать трупы у могильщиков и самолично их препарировать. А зачем, спрашивается, безумный интерес к подкожной плоти, если без того видно, румянец или бледность на лице. Суть, понял Павел Чистяков, в страстном накале любовного неотрывного взгляда на натуру, в жажде знать, видеть предмет буквально насквозь. Потерянная мощь воздействия великой живописи шла от особенной силы - силы предельно напряженного внимания к зримому миру. И чем доказывалась эта сила, известно - хорошо рисовали мастера. Но одним только пылом, тем более каноном тут не возьмешь. Требовалось уяснить, что такое хорошо.
Насчет безусловного высшего единства законов природы и пластики научно мыслящий Чистяков не сомневался, а потому занялся собственным исследованием оптических закономерностей восприятия, логикой перевода впечатлений на плоскость листа, холста. В известной мере повторялась кантовская битва со скептиками и догматиками. Философ оценил свой критицизм "Коперниковским переворотом" во взгляде на мир. Чистяков тоже не умалил себя сравнением. Пластически, вывел он, держится впечатляющая правда бесконечно разнообразной высокой живописи костяком верного рисунка. Как убедиться, что он верный? Найти фундаментальные законы его строительства. Самому создать "систему поверочного рисования, о которой хлопотал Леонардо да Винчи".
Помогало учительство. Привычка объяснять себе естественно сопровождалась страстью разъяснять другим. Преподавал Чистяков с молодости и весьма успешно, быстро прославился как педагог. Желание учить "правильному" рисованию обязывало составить внятную грамматику. Ученики поражались новым истинам, воспламенялись, учителя обожали и трудились с бешеным энтузиазмом. Согласно теории рисуемый объект надо было понять во всех подробностях каркаса и поверхности, в точном соизмерении целого и всех частей. Требовательность Чистякова простиралась до невиданных границ. Не удержаться от каламбура: именно что до невиданных - до невидимых обычному взгляду, но проницаемых глазом упорным и разумным тончайших или вовсе скрытых элементов формы. Как, собственно, мы смотрим? Вроде бы так: глянули, увидали, потом картинку сознанием оценили. Не так. Само смотрение - сознание, глаз - орган мозга. Здесь основа чистяковской теории и педагогической методы.
"Современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием "понимание"". - Чистяков это осознал не хуже Рудольфа Арнхейма.
Отсюда постоянство апелляций Павла Петровича к уму, мышлению:
- Искусство требует мастерства вполне сознательного.
- У кого насколько обширна область мыслительной потребности, настолько оно и дается.
- Рисовать - значит соображать.
Отсюда его призыв как можно больше читать: тренировать мозги и чувства. Отсюда его главная задача не самоцельно рисовальной грамоте обучать (чему благополучно учили и учат без Чистякова), главное - развивать потенциал умного зрения. Словами Врубеля - "расширять и физический и эстетический глаз".
Такое впечатление, что редкостный интеллектуал с уникальной зрительной способностью Михаил Врубель явился для того, чтобы сполна выразить правоту чистяковской системы.
В точности неизвестно, как и даже когда они встретились; официально Врубель начал заниматься в классе Чистякова осенью 1882 года, но, учитывая дружбу с Бруни и Савинским, мог бывать в личной чистяковской мастерской гораздо раньше. (Скорее всего, и бывал: сам он упоминает все-таки о четырех, не только о последних двух своих академических годах в натурном классе Чистякова.) Любопытно, пришлось ли ему тоже пройти знаменитый обряд изгнания амбиций, которому Павел Петрович подвергал впервые пришедших к нему художников, и только начинающих, и уже пишущих картины. Столько раз пересказано, как педагог предлагает нарисовать с натуры что-нибудь совсем простенькое: коробок спичек, карандаш, листок бумаги, скомканный платок - и каким конфузом ученика завершается вводный урок на тему "рисунок - дело сложное". Во всяком случае, одной из важнейших заслуг Чистякова Врубель отметил умение "удивительно быстро развенчать в глазах каждого неофита мечты картинного мастерства".
Что до известных случаев с коварным предложением показать для начала, в самом примитивном упражнении, свой рисовальный навык, полностью не оскандалился, кажется, только юный Серов (хотя и тут описаны разные версии). Так ведь какая подготовка у Серова: с раннего детства занятия в Мюнхене под руководством Кёппинга, с девяти лет под крылом Репина. Илья Ефимович и направил любимца к "нашему единственному всеобщему учителю".
Невероятно, чтобы выпало такое двойное везение: наставником - Павел Петрович Чистяков, а товарищем - сдавший экзамены в Академию художеств одновременно с Врубелем Валентин Серов. Впрочем, мудрецы давно твердят, что, как только займешься своим делом, всё странным образом изменится и будет помогать тебе.
Сразу Врубелю с Серовым сблизиться, конечно, было сложно, разница в возрасте огромная: Врубелю уже двадцать пятый год, а Серову шестнадцати-то еще не исполнилось. И вообще непохожи. Скромного вида коренастый крепыш Серов, еще маленьким мальчиком бесповоротно, не по-детски повернувший на путь художника, - и обаятельный франт, худощаво элегантный, с изящными манерами Врубель. Его начитанность, литературность, блестяще пройденный курс гимназических наук, увлечение Гомером и латынью - и подросток Серов, который знать ничего не хотел кроме карандашей и палитры, мучил мать отказом хоть сколько-то заняться изучением общеобразовательных предметов и осчастливил ее, когда лишь накануне поступления в академию "стал увлекаться чтением". Врожденное упорство в достижении цели у Серова - широкое эстетство, долгий период туманных художественных грез у Врубеля…
Стоп, не туда: что-то в духе заглавия просветительского романа "Твердость и легкомыслие". Общего, разумеется, было больше, гораздо больше, так много, что вскоре Врубель напишет сестре о Серове: "Мы очень сошлись. Дороги наши одинаковые, и взгляды как-то вырабатываются параллельно".
Неудивительно. Сходство у них различается даже на уровне органики.
Оба в самом раннем детстве со странностями; оба с некоторой трудностью, с какой-то заминкой встраивались в жизнь. Врубель почти до трех лет не ходил, не проявлял естественного ребяческого желания кричать и беспрерывно лопотать, говорил очень мало. Серов того хуже: речь ему поначалу вообще не давалась. "Не говорит, да и только. Кроме звуков "му" и "бу", ничего не мог произнести. Когда ему минуло два года, я стала советоваться с опытными матерями, - пишет в воспоминаниях о своем первенце Валентина Семеновна Серова, - пришлось долго возиться, пока он усвоил себе несколько слогов". Далее рассказано о периодически нападавших на сына, словно бы тормозивших его моментах, "когда какая-то вялость, умственная неповоротливость мешала ему осиливать самые обыкновенные затруднения. Миновав такие периоды, он снова входил в норму и проявлял остроумие, понятливость, а главное - феноменальную наблюдательность". Нечто аналогичное в тревоживших родителей, внезапно охватывавших гимназиста Врубеля приступах упадка чувств, безмысленного оцепенения. Насчет общей, сменявшей фазу апатии феноменальной наблюдательности этих будущих великих художников говорить не приходится. Так же как о безусловно объединявшей их удивительной памяти, зоркости, чувстве пропорций и прочих обязательных слагаемых таланта изображать.
Да и столь явные контрастные черты молодого Врубеля и юного Серова - так ли контрастны? Баснословное усердие Серова, 100 раз исправлявшего, до дыр протиравшего свои рисунки. А та многодневная усидчивость, с которой Врубель отделывал акварель для французских артистов и тщательные живописные копии, вытачивал складки драпировок, всякую мелкую предметную канитель на своих любительских иллюстрациях? Или вот гибкость натуры, более всего, кажется, отличающая Врубеля от Серова. Но Валентин Серов разве без гибкости? Свежо и вдумчиво писавший об искусстве (в частности, о Серове и Врубеле) замечательный, рано погибший критик Всеволод Дмитриев особым даром Серова определил именно "гибкую приспособляемость во славу искусства", умение увидеть сильнейших и проникнуть в их ремесло, будь то Репин, Врубель, Константин Коровин, Диего Веласкес или Андерс Цорн. И не только в искусстве проявлялась пластичность Серова. С однокашниками по баварской народной школе он такой же отчаянный драчун, а в ласковом культурном мюнхенском семействе чарует милой застенчивостью. Хорошо известны его конфликты с матерью, но сколь бы ни пеняла Валентина Семеновна на упрямый нрав сына, понятно, что как раз это дурное качество ей лично ближе, роднее и приятнее всех других и она втайне любуется своим упрямцем.
Краем коснувшись тут семейных отношений, невозможно пройти мимо параллели в обстоятельствах, формировавших характеры Врубеля и Серова.
Жизнь у них начиналась в атмосфере достаточно близкой, если иметь в виду безусловный для родителей того и другого приоритет высокой культуры, хотя в среде по тону разной настолько, насколько семейный уклад интеллигентного военного мог отличаться от обихода в доме знаменитого композитора, дружески общавшегося с Тургеневым, Островским или Рихардом Вагнером. Притом бросается в глаза одинаковый первый драматичный узел биографии: Врубель в трехлетием возрасте потерял мать; Серову не было пяти, когда он лишился отца. Доставшееся каждому полусиротство, несомненно, вплелось в характер погруженного в себя малолетнего "молчуна и философа" Врубеля и чрезвычайно замкнутого в детстве Серова, который крайне редко позволял матери "заглянуть в сокровенные уголки своей душевной жизни". И выходили из отъединенности они похоже: волной хлынувшего наружу артистизма, изобретательного, обильно подпитанного ресурсом присущих им обоим актерских и юмористических наклонностей.
Ирония скептичного Серова хорошо известна, прекрасно читается в его рисунках к басням, отчетливо витает в массе его портретов. Насмешливо-саркастичный взгляд Врубеля заметен лишь в его словесных рассуждениях, в творчестве вроде бы не отображен. Однако были и у Врубеля шаржи, забавные рисунки, иногда известные по мемуарам (вроде самых первых, именно комических зарисовок, о которых упоминает сестра), почти целиком бесследно канувшие с ворохами совершенно не ценимых автором набросков, но в редких случаях все же кое-кем сохраненные. Сохранились они и от университетских дней, и от тоскливых месяцев послеуниверситетской службы в Военно-судном управлении (воинская повинность, увенчанная чином бомбардира запаса, она же последняя, из уважения к отцу, проба обжиться в юридическом ведомстве), и от периода молодой дружбы с Серовым, и от более поздних лет вплоть до карикатур, неожиданно вкрапленных в творчество самого черного, самого тяжкого финального этапа. Без юмора не жилось ни ипохондрику Серову, ни меланхолику Врубелю. Юмором от рождения до конца пути полны были оба.
Опять перебор: теперь уже не Серов и Врубель, а прямо-таки братья-близнецы. Впрочем, на довольно продолжительный срок их отношения действительно напоминают братство, старшинство в котором и по годам, и по успехам в академической учебе, естественно, у Врубеля.
А Врубель той поры - даже трудно выразить степень его восторженного чувства - всецело предан, всей душой привержен урокам, мнениям, суждениям Павла Петровича Чистякова.
В желании приоткрыть тайны врубелевской натуры важный вопрос - чем покорил Чистяков. Такое в опыте Врубеля впервые и никогда больше не повторится: безусловное доверие к безусловному авторитету. Предположить, что всегда, не без надменной обособленности, возражавший вкусам сверстников Михаил Врубель просто-напросто вслед за Бруни и Савинским разделил коллективное обожание учителя, невозможно. Что же околдовало гордеца? Ответ напрашивается, если не упускать из виду насквозь пропитавшую его книжную поэтику и представить впечатление, которое произвела на него встреченная вживе фантастически оригинальная личность с переливами отваги неистового Роланда, благородства короля Артура, чувствительности Вертера и практичности хитроумного Одиссея.
Чистяков необыкновенный. О работе над рисунком он грозно пророчит: "Шалить нельзя, искусство ревниво, требует полной отдачи и не терпит полумер", но знает, как утомительно часами напряженно постигать рисовальную законность, и специальной педагогической задачей у него колко теребить гаснущее увлечение, вместо монотонных нотаций всяким замечанием ученику озадачить того, огорошить, рассмешить.