"Синие гусары" написаны в 1926 году - к столетию декабристов. К этому же времени относится великолепное стихотворение "Чернышевский" (1929).
И мы говорили: вот если запретить писать стихи? Не то что запретить официально и можно будет как-нибудь писать для себя, втайне от всех, а нельзя никак - просто стихи будут исключены из жизни общества. Что будут делать поэты? Безыменский, например, бесспорно, будет на партийной работе, Жаров и Уткин - на комсомольской, Сельвинский будет работать бухгалтером в "Пушторге". А Асеев? Асеев перестанет жить. Мы думали, что и Асеев считает, что поэзия - судьба, а не ремесло. Маяковский показал это 14 апреля 1930 года - после того, как десять лет страстно уверял в обратном.
Так думали мы про Асеева в начале двадцатых годов. Но это продолжалось недолго.
Нас смущала искусственность его поэзии, холодок "мастерства", который, уничтожая поэта, делал его "специалистом", выполняющим "социальный заказ". Этот асеевский термин в большом ходу был в те годы. Сам Асеев толковал его уже более лично, чем тогдашние критики. Но термин был подхвачен, распространен. Позднее я увидел, что мастерство - далеко не главное в поэзии. Больше того. Мастерство может только оттолкнуть. Я понял, что поэт должен сказать свое, не обращая внимания на форму, пытаясь донести до читателя новое и важное, что поэт в жизни увидел. И это новое и важное не может быть словесной побрякушкой. Чеховские слова насчет однозначности новизны и талантливости верны. Их потом повторил Пастернак:
Талант - единственная новость,
Которая всегда нова.
Уже в "Лирическом отступлении" было много мертвых строк. Самое лучшее - начало:
Читатель - стой!
Здесь часового будка,
Здесь штык и крик.
И лозунг. И пароль.
А прежде -
здесь синела незабудка
веселою мальчишеской порой, -
и т. д.
"Конная Буденного" была очень хороша, но она никого не волновала.
Поэма "Семен Проскаков" - о судьбе расстрелянного Колчаком дальневосточного партизана - была явной неудачей. Принимали ее вежливо-холодно.
Деятельность Асеева в качестве судейского репортера на процессе атамана Анненкова вызывала недоумение:
Вот он сидит - "потомок" декабриста,
- и т. д.
Напряженная работа над "газетным" стихом, во славу лефовских теорий и вопреки неожиданно вырвавшемуся признанию:
Я лирик
по складу своей души,
по самой
строчечной сути, -
удивляла.
Внезапно Асеев получил письмо. Герой поэмы Семен Проскаков оказался живым и присылал "приветы товарищам по редакции". Поэма была уже мертва, а герой жив. Было тут какое-то противоречие искусства и жизни, неестественность такого рода поэзии.
В конце двадцатых годов и позднее в течение ряда лет Асеев поставлял в газеты так называемые "праздничные" стихи - "К 1-му мая", "К 7 ноября"…
Стихотворный "отклик на злобу дня" стал главным жанром Асеева. Поэма "Маяковский начинается" мало что изменила.
Но в начале двадцатых годов это был популярный, любимый Москвой поэт, от которого ждали стихов больше даже, чем от Маяковского. От Маяковского ждали шума, скандала, хорошей остроты, веселого cnopa-зрелиша. Асеев казался нам больше поэтом, чем Маяковский, и, уж конечно, мы не считали поэтом Третьякова. Впрочем, вскоре он и сам себя перестал считать поэтом.
В одном из номеров журнала "Новый Леф" просил своих друзей присылать в редакцию "новые рифмы", "необыкновенные рифмы".
Маяковский и его друзья ставили дело "заготовки рифм" на широкие рельсы.
Сейчас я вспоминаю эту просьбу с улыбкой, но тогда я откликнулся на нее серьезно, наскоро заготовил несколько десятков рифм вроде "ангела - Англией", добавил несколько своих стихотворений и отправил, вовсе не ожидая ответа.
Через некоторое время я получил письмо Николая Асеева. Это было первое полученное мною в жизни письмо от известного литератора, да и стихов своих, хоть я писал их с детства, я никому не показывал.
Асеев благодарил за рифмы, написал, что у меня "чуткое на рифмы ухо", что касается стихотворений, то "если это первые мои стихи", то они заслуживают внимания, но главное - это "лица необщее выраженье" и т. д.
Много позже я понял, что никаких "первых стихов" не бывает, что поэт пишет всю жизнь и не писать не может, что так называемые "заготовки" - суета сует и только мешают пробиться истинному поэтическому потоку, что стихи - это не рифмы, а судьба, что цитата из Баратынского о "лица необщем выраженье" - банальность. Что "заготовки" не более нужны поэту, чем абрамовский словарь русских синонимов.
Кстати об Абрамове. К. Абрамов был автором многих брошюр популярных… Это были весьма толковые книжки - на уровне знаний начала века. Эти брошюры давали полезные сведения общекультурного характера - вроде нынешних брошюр Общества популяризации научных знаний. Поэтов всегда было много. В аннотации на книжку Абрамова "Дар слова", напечатанную в 1912 году, сказано: "Полное и всестороннее ознакомление с трудностями поэтического творчества несомненно отобьет у непризванных охоту заниматься не соответствующим их таланту делом".
"Научиться писать стихи нельзя" - вот формула Абрамова. Книжка его - очень грамотно составленная небольшая антология современной тогдашней русской поэзии. Его толковая книжка и написана для того, чтобы защититься от потока стихотворений, заливающих издательства. Но поток не перестал быть мощным.
…Творческий процесс - это скорее процесс отбрасывания, отбора тех молниеносных, проходящих в мозгу сравнений, мыслей, образов и слов, вызванных рифмой, аллитерацией.
Лефовцы говорили: мы обладаем "мастерством". Мы "специалисты" слова. Это мастерство мы ставим на пользу советской власти, готовы рифмовать ее лозунги и газетные статьи, писать фельетоны в стихах и вообще сочинять полезное.
Оказалось, что для настоящих стихов мастерства мало. Нужна собственная кровь, и пока эта кровь не выступила на строчках, поэта в настоящем смысле слова нет, а есть только версификатор. Поэзия - судьба, а не ремесло.
Евтушенко написал стихотворение "Карьера" - многословное, не очень верное с фактической стороны. На эту же самую тему исчерпывающим образом высказался Блок. Он сказал: "У поэта нет карьеры. У поэта есть судьба". Вот уровни суждений двух поэтов по одному и тому же вопросу.
Я стал ходить во Дворец труда, в кружок при журнале "Красное студенчество", которым руководил Илья Сельвинский.
Здесь была уже сущая абракадабра. Мне хотелось больших разговоров об искусстве - меня угощали самодельными ямбами Митрейкина. Эти ямбы обсуждались подробно. Каждый слушатель должен был выступать. Заключительное слово произносил сам "мэтр" - Сельвинский, откинувшись на стуле, он изрекал после чтения первого ученика:
- Во второй строфе слышатся ритмы Гете, а в третьей - дыхание Байрона.
Первый ученик Митрейкин, давно потерявший способность краснеть, самодовольно улыбался. Это было еще хуже Лефа. Дважды послушав "тактовые" откровения Сельвинского и приватные беседы поэтов друг с другом во время "перекуров", я перестал ходить в "Красное студенчество".
Конструктивисты выпустили три сборника с претенциозными названиями: "Мена всех", "Госплан литературы", "Бизнес".
Услуги теоретика при конструктивистах выполнял Корнелий Зелинский.
Попытка записать стихотворение так, как оно говорится, приводила к следующим "достижениям":
Нночь-чи? Сон'ы. Прох?ла'дыда.
Здесь в аллейях загалохше?го са'д'ы
И идоносятся толико стаон'ы? гит-та'оры
Та' ратинна-та' ратинна ten.
(Сельвинский, "Цыганский вальс на гитаре")
Все это знал еще Тургенев.
Понимая, что наблюдение такого рода можно "обыграть" только иронически, Тургенев вложил стихотворную тираду в уста комического персонажа. Тургенев чувствовал русский язык много лучше, чем его потомки.
В "Конторе" ("Записки охотника") есть такие "конструктивистские" находки:
"Сидел дюжий парень с гитарой и не без удали напевал известный романс:
Э-я фа пасатыню удаляюсь
Ата прекарасаных седешенеха мест… и проч.".
По образцу лефовцев конструктивисты готовили "смену". Молодые ученики Сельвинского назывались "констромольцами". Сколько-нибудь значительных поэтов из них не вышло.
Зато объявили себя конструктивистами Антокольский, Багрицкий и Луговской…
Мы хотели знать, как пишутся стихи, кто их имеет право писать и кто не имеет. Мы хотели знать, стоят ли поэты своих собственных стихов, хотели понять тот удивительный феномен, когда плохой человек пишет стихи, пронизанные высоким благородством. И чтобы нам объяснили - для чего нужны стихи в жизни. И будут ли в завтрашнем дне?..
Я поздно понял, что в глазах современников оценка поэта, писателя неизбежно другая, чем у потомков. Помимо таланта, литературных достоинств, живой поэт должен быть большой нравственной величиной. С его моральным обликом современники не могут не считаться… Нравственный авторитет собирается по капле всю жизнь. Стоит лишь оступиться, сделать неверный шаг, как хрупкий стеклянный сосуд с живой кровью разбивается вдребезги. На этом пути не прощают ошибок.
Тогда я еще не понимал, что поэзия - это личный опыт, личная боль и в то же время боль и опыт поколения.
Я не понимал ее тогда, что писатель, поэт не открывают никаких путей. По тем дорогам, по которым прошел большой поэт, уже нельзя ходить. Что стихи рождаются от жизни, а не от стихов. Я понял, что дело в видении мира. Если бы я видел так, как Пушкин, - я и писал бы как Пушкин. Я понял также, что нет стихов квалифицированных и неквалифицированных. Что есть стихи и не стихи. Что поэзия - это душевный опыт и что лицейский Пушкин еще не поэт. Что Пушкин - это поэт для взрослых, и более того: когда человек поймет, что Пушкин - великий из великих, он, этот человек, и становится взрослым. В юности мы этого не понимаем, часто отдаем предпочтение Лермонтову. Но годы идут, и оценки наши меняются.
И еще: Пушкин не тот поэт, с которого надо начинать приобщение к русской поэзии. Он слишком сложен, не всегда понятен, он адресуется к людям, которые уже кое-что смыслят в стихах и многое смыслят в жизни. Начинать надо с Некрасова, Алексея Константиновича Толстого. А Пушкин - это вторая ступень. А дальше - Лермонтов, Тютчев, Баратынский; все это поэты, требующие не то что подготовки, а уже воспитанной любви к поэзии. Я делал сотни опытов в своей жизни: какое стихотворение человек запоминает первым в жизни. В дореволюционном школьном репертуаре было много различных "птичек божьих", но девяносто девять процентов опрошенных запомнили некрасовское "Как звать тебя? - Власом".
Вот характеристика двадцатых годов, сделанная Пастернаком в 1952 году (из письма к В. Т. Шаламову от 9 июля 1952 года. - И. С).
"Наступили двадцатые годы с их фальшью для многих и перерождением живых душевных самобытностей в механические навыки и схемы, период, для Маяковского еще более убийственный и обезличивающий, чем для меня, неблагополучный и для Есенина, период, в течение которого, например, Андрею Белому могло казаться, что он останется художником и спасет свое искусство, если будет писать противное тому что он думает, сохранив особенности своей техники, а Леонов считал, что можно быть последователем Достоевского, ограничиваясь внешней цветистостью якобы от него пошедшего слога. Именно в те годы сложилась та чудовищная "советская" поэзия, эклектически украшательская, отчасти пошедшая от конструктивизма, по сравнению с которой пришедшие ей на смену Твардовский, Исаковский и Сурков, настоящие все же поэты, кажутся мне богами".
И далее в том же письме:
"Из своего я признаю только лучшее из раннего ("Февраль, достать чернил и плакать…", "Был утренник, сводило челюсти…") и самое позднее, начиная со стихотворения "На ранних поездах". Мне кажется, моей настоящей стихией были именно такие характеристики действительности или природы, гармонически развитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности, как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого, и очень горько, что очень рано, при столкновении с литературным нигилизмом Маяковского, а потом и с общественным нигилизмом революции я стал стыдиться этой прирожденной своей тяги к мягкости и благозвучию и исковеркал столько хорошего, что, может быть, могло бы вылиться гораздо значительнее и лучше".
Вряд ли можно с такой оценкой двадцатых годов согласиться. Но несомненно одно - внутренняя фальшь ощущалась Пастернаком с великой болью всю его творческую жизнь. Он считал, что поздно вышел на правильную дорогу. И все же - самое лучшее, самое главное - в осужденных им сборниках стихов. Ибо емкости строки, свежести наблюдения, чистоты голоса "Сестры моей жизни" и некоторых стихов более позднего времени Пастернак не достиг. В стихотворениях из романа в прозе много замечательного, но это все же не откровения "Сестры моей жизни". Пастернак говорил: "Я хочу сказать многое для немногих". Ему удалось сказать многое для многих.
Главные литературные группы - "Перевал" и РАПП - непрерывно росли "на местах". В городах рождались эти группы "парно"…
От "Перевала" в дискуссиях принимали обычно участие А. Лежнев, Дмитрий Горбов, позднее Давид Тальников. В ответственных случаях выступал сам Воронский.
Воронский был не только редактором "Красной нови" и журнала "Прожектор". Он был капитальным по тому времени теоретиком искусства и литературы - автором книги "Искусство видеть мир". Он написал десятки критических статей, писательских портретов, полемических статей по вопросам литературы.
…Профессиональный революционер, Воронский был личным другом Ленина, посещавшим его в Горках в дни болезни, до самой смерти. Был консультантом Ленина по вопросам эмигрантской литературы в начале двадцатых годов.
В диспутах с Маяковским Воронский, помнится, вовсе не выступал.
Знаменитый четырехтомник Есенина (с березкой) выпущен под редакцией Воронского и с его очень теплой вступительной статьей.
Есенинская поэма "Анна Снегина" посвящена Воронскому.
Воронский стоял во главе большого издательства "Круг".
Словом, роль его в двадцатые годы была весьма приметной. Он был одним из главных строителей молодой советской литературы, воспитал и оказывал помощь многим писателям.
Года два назад критик Машбиц-Веров, живущий ныне в Саратове, в статье в "Литературную газету" звал Леонова и Федина рассказать о роли Воронского в становлении их как писателей.
Издательство "Круг" и редакция "Красная новь" были в Кривоколенном переулке.
Я пришел на одно из редакционных собраний.
Была зима, но не топили, и все сидели в шубах, в шапках. Электричество почему-то не горело. Стол, за которым сидел Воронский, стоял у окна, и было видно, как падают черные снежинки. На плечи Воронского была накинута шуба, меховая шапка надвинута на самые брови. На столе горела керосиновая лампа-"десятилинейка", освещая сбоку силуэт лица Воронского, блеск его пенсне - огромная тень головы передвигалась по потолку, пока Воронский говорил. О чем шла речь? О достоинствах чьей-то повести, предназначенной для очередного альманаха. На диване напротив тесно сидели люди, кто-то курил, и холодный голубой дым медленно поднимался к потолку.
Рядом с диваном на стульях, а то и прямо на полу сидели люди. Перед тем как начать говорить, вставали, двигались чуть вперед, и луч керосиновой лампы ловил их лица, и тогда я их узнавал: Дмитрий Горбов, Борис Пильняк, Артем Веселый…
В начале революции Воронский работал в Иванове редактором областной газеты "Рабочий край". Потом перебрался в Москву, изложил Ленину план создания первого "толстого" литературно-художественного журнала. Организационное собрание журнала "Красная новь" состоялось в квартире Ленина, в Кремле. Присутствовали: Н. К. Крупская, В. И. Ленин, А. М. Горький, А. К. Воронский. Доклад о журнале был сделан Воронским, и было решено, что художественной частью будет заведовать Горький, а редактором журнала станет Воронский. Для первого номера Ленин дал статью о продналоге, а писатель Всеволод Иванов - свою первую повесть "Партизаны".
Горький связал Воронского с ленинградскими писателями - с бывшими "Серапионами".
Ленин угадал в Воронском талант литературного критика, так же как в Вацлаве Воровском угадал дипломата, а в Цюрупе - крупного государственного деятеля. Встречаясь когда-то в ссылке со многими людьми, Ленин оценивал их будущие возможности в качестве строителей государства, искусства…
В тридцатых годах я был на "чистке" Воронского. Его спросили: "Почему вы, видный литературный критик, не написали в последние годы ни одной критической статьи, а пишете романы, биографии?"
Воронский помолчал, вытер носовым платком стекла пенсне: "По возвращении из ссылки я сломал свое перо журналиста".
…Нэп вызвал к жизни "Смену вех". И. Лежнев редактировал журнал сменовеховцев "Россия", где печатали роман Михаила Булгакова "Белая гвардия".
Роман этот вызвал большой интерес. Было сразу видно, что в русскую литературу пришел новый большой талант.
Булгаков, альбинос со светло-голубыми глазами, с маловыразительным лицом, был живым опровержением всяких "френологических" теорий. В детстве моем бытовало мнение, что объем головы, высота лба - верные внешние признаки мудрости. Мозг Тургенева весил необыкновенно много. Но время подрезало эти теории: мозг Анатоля Франса весил ничтожно мало. Что же касается моих многих наблюдений, то самым умным и самым достойным человеком, встреченным мной в жизни, был некто Демидов, харьковский физик. Узкие, в щелочку, глаза, невысокий лоб с множеством складок, скошенный подбородок.
Михаил Булгаков - киевлянин. Валентин Катаев - одессит. Они первые приехали в Москву с юга страны, первыми завоевали писательское место.
Одесса и вообще юг сыграли заметную роль в "географии" молодой советской литературы. Бабель, Петров, Олеша, Багрицкий, Паустовский, Ильф, Кирсанов - все они с юга.
Виктор Шкловский когда-то писал о "юго-западной школе" нашей литературы, а первый сборник стихов Багрицкого так и называется - "Юго-запад".
Потом, в конце тридцатых годов, многих литераторов переместили на северо-восток нашей страны. Это обстоятельство иронически обыграно в названии сборника стихов В. Португалова, вышедшего в 1960 году. Португалов, чья биография, вынесенная в аннотацию, сама звучит как стихи, посвятил свой сборник Багрицкому и назвал книжку - "Северо-Восток".
Булгаков выступает с фантастической повестью "Роковые яйца", со сборником рассказов "Дьяволиада".
Рассказы и особенно повесть встречают резкую критику газет.
Булгаков работает в "Гудке", пишет очерки для "30 дней", рассказы для "Медицинского работника". Он переделал в пьесу свой роман "Белая гвардия".
"Дни Турбиных" - это не просто инсценировка романа. Некоторые действующие лица отброшены, одни характеры усилены, другие - смягчены…