3 ноября (понедельник). Утром репетиция "Гамлета". Любимову явно не нравится наш "Вишневый сад" - постоянно об этом говорит к месту и не к месту. Вечером "Гамлет". Высоцкий играет "напролом", не глядя ни на кого. Очень агрессивен. Знакомое его состояние перед срывом в "болезнь".
4 ноября (вторник). …Вечером прогон "Вишневого сада". Опоздала. Меня все ждали. Эфрос ничего не сказал: I акт - хорошо, II акт очень плохо: не понимаю, кому говорить монолог о "грехах" - Высоцкий слушает плохо, играет "супермена". Ужасно! Все на одной ноте. III акт - средне, обозначали, IV - неплохо. Мне надо быть поспокойней: "болезнь" у Высоцкого долго не тянется.
18 ноября (вторник). Все дни черные, ночи бессонные. Очень плохое состояние. Ничем не могу заняться - паралич воли. Звонил Эфрос, спрашивал, кого бы на Симеонова-Пищика, так как Антипова в очередной раз уволили, и тоже за "болезнь".
21 ноября (пятница). …Вечером репетиция "Вишневого сада", вместо Антипова вводим Желдина. Прекрасный монолог Эфроса о конце. Всему приходит конец - жизни, любви, вишневому саду. Это неизбежно. Это надо постоянно чувствовать и нести в себе. Слова не важны. Общий ритм - как в оркестре, когда вводят, например, четвертую скрипку, она слушает оркестр и включается в него…
23 ноября (воскресенье). "Вишневый сад". Народу!.. Кто принимает спектакль - хвалит, кто видел летом, говорят, что сейчас идет лучше… Володя "выздоровел".
29 ноября (суббота). Звонил Эфрос, прочитал письмо Майи Туровской: хвалит спектакль, меня, Володю.
30 ноября (воскресенье). …Вечером "Вишневый сад". Очень много знакомых. Все хвалят. Меня даже слишком. Флеров сказал, что это не Чехов. Каверин очень хвалил. После спектакля зашел Смоктуновский с женой и сказал, что такой пластики не могло быть в то время, его жена возразила, а Таланкин на ухо мне: "Не слушай…" Окуджаве - нравится, Авербах - в восторге, но сказал, что после "родов" III акта IV играть надо умиротворенно.
8 декабря (понедельник). …"Вишневый сад". На каждом спектакле за кулисами Эфрос. Володя ко мне, как я к нему в "Гамлете". После спектакля бесконечные звонки. Лакшин: "Понравилось: 1) Как заявка - оформление. 2) Вы. У вас Чехов друг. Обаяние. 3) Высоцкий. Не понравилось: 1) Аня - нет юности. 2) Золотухин - было в "Трех сестрах" - скороговорка по будущей жизни. 3) 4 раза - "в ваши годы не иметь любви" и 8 раз - Варя бросает ключи. Взрыв традиции - это может раздражать, но по целине новые всходы, Чехов - враг в монологах. В Раневской этого раздражения нет, но лучше бы другой автор". Сразу же перезвонила Эфросу - пересказала. Он посмеялся.
23 декабря (вторник). …Вечером "Вишневый сад" замена вместо "Пристегните ремни". Публика обычная. Реакции другие… Теперь спектакль пойдет хуже.
* * *
Запись о "Вишневом саде" я обрываю на полуслове, потому что мне кажется, что эта работа была одним из главных событий моей жизни…
После смерти Высоцкого мы этот спектакль долго не играли - я не могла. Потом нас пригласили на "БИТЕФ" с обязательным условием привезти "Вишневый сад". На Лопахина ввели другого актера. Повезли последние эфросовские спектакли на Таганке - "На дне", "У войны не женское лицо". "Вишневый сад" получил первую премию. Потом мы его играли и в Польше, и в Италии у Стреллера, и в Париже в "Одеоне".
Сейчас этого спектакля в репертуаре "Таганки" нет, но декорации и костюмы хранятся. И мне бы хотелось когда-нибудь восстановить его с молодыми актерами в прежнем рисунке в память Анатолия Васильевича Эфроса.
* * *
- Мне кажется, Алла Сергеевна, что, когда Эфрос пришел к вам на Таганку как главный режиссер, ваши отношения с ним складывались не так гладко, как в 75-м году, когда вы репетировали "Вишневый сад"?
- О, Боже! Это очень трудная и больная тема. Когда мы репетировали "Вишневый сад", у меня к нему не было ни одной секунды не то что недоверия, а мне все, все было по сердцу. Все его реакции, слова, замечания. Он абсолютно совпадал с моим душевным строем. Он был мне по душе. Понимаете, да? Но у него была своя актриса, и я знала, когда в 1985 году он пришел к нам, что он будет работать с Яковлевой. Скажем, история с "Геддой Габлер". (Интонацией изображает Эфроса. - Прим. журналиста.): "Да, да, Алла, конечно, это ваша роль. Будем репетировать. (Пауза) Оля, правда, просит. Но вы ведь знаете, что это ее бывшая роль. Ей надо меняться". Я ему говорю: "Нельзя же так обижать Олю. Я не хочу никому переходить дорогу, давайте я сыграю что-нибудь другое. "Макбета", скажем". На том расстались. Потом уже, после его смерти, я узнаю, что было распределение ролей, были репетиции дома. И Гедду Габлер должна была играть, конечно же, Яковлева. И так бы это было. Всегда. У Эфроса я тоже ничего не играла бы. Нет, это не коварство. Это нежелание идти на прямой контакт, на прямое выяснение отношений. И его приход на Таганку, и все, что с этим приходом связано, я тоже во многом понимаю как его нежелание вступать в объяснения. Для себя он решил тогда все правильно. Он ни через что не переступал.
Когда прошли первые слухи, что Эфросу предложили перейти на Таганку, я спросила его об этом впрямую. Он мне сказал: "Нет, нет, Алла, мне никто не говорил, что вы!" Потом, когда прошло два месяца и слухи становились все более отчетливыми, мол, что он был у Гришина, я опять к нему. "Нет, нет, Алла, со мной никто не говорил. А даже если бы и поговорил, я бы ведь сказал (я хитрый), что я вначале посоветуюсь с мамой, с бабушкой, с женой, с родственниками, а потом дам ответ". Как потом выяснилось, он тогда уже и дал согласие, и подписал все, что требовалось. Когда все было решено, я с ним говорила опять и предупредила буквально обо всем, что произойдет на Таганке, сказала, что все равно будут ждать Любимова. Поговорив с Эфросом очень откровенно, я не пошла на собрание труппы, когда его представляли коллективу и где, как говорят, разразился скандал.
И несмотря на мою безграничную любовь к Эфросу как к режиссеру, я отказалась участвовать в спектакле "На дне".
Но роль сторонней наблюдательницы мне до конца выдержать не удалось.
Спустя три месяца после его смерти, окруженной слухами, догадками, газетной тяжбой с Розовым, мне пришлось написать статью в "Известия", чтобы кое-что разъяснить, вернее - объясниться. С кем? С Эфросом, с театром, а может быть, с самой собой? И может быть, это было запоздалое прощание с тем счастливым временем, когда мы делали "Вишневый сад".
"О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!..
Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..
Прощай!.."
- Ваша жизнь - поиск красоты и гармонии?
- Внутренней гармонии. Причем я человек абсолютно естественный, во всяком случае, стараюсь им быть. В жизни нельзя обижать людей, хотя это иногда бывает невозможно, поэтому ломаешь эту естественность и входишь в обычные правила игры суетной жизни.
Но когда идет внутренний суд, то он должен идти по правилам гармонии. Не должно быть диссонансов. Но их, к несчастью, много. Вот вы говорите о самоанализе, он, как я думаю, необходим мне, чтобы избавиться от этих диссонансов, нащупать эту очень тоненькую нить внутренней гармонии, чтобы не было грехов. Потому что есть грехи, от которых стонешь вслух.
- У вас есть грехи?
- Я обижала много людей и мучаюсь от этого. И, откровенно говоря, мне все труднее играть "Федру". Не только потому, что в театре ее не принимают, что-то сопротивляется внутри.
- А что не сопротивляется вашему внутреннему настрою? Раневская?
- Да, Раневская. Я ее люблю. После смерти Антуана Витеза я боюсь что-либо загадывать. Мы собирались с ним делать "Федру" Расина, все было расписано, назначен день премьеры и у нас, и в Париже. Но…
И все же признаюсь, что готовлю Раневскую на французском языке с французскими актерами в Люксембурге. Мне предложили сыграть там любую роль с их актерами и с режиссером, которого я назову.
Однако в будущее я боюсь заглядывать, поэтому - на сегодня - я, как и все, на перепутье. Не потому, что не знаю, куда идти, а потому, что поворот на новую дорогу оказался очень трудным. Я говорю о нашей жизни, а что касается театра и искусства, то оно всегда должно быть впереди истории и жизни. В этом его смысл. Оно - ясновидящее, бунтующее. Это всегда было, есть и будет.
Диалог с Козинцевым
- У вас часто бывают конфликты с режиссером?
- В работе - почти никогда. Не могу вспомнить. А вот в теории, в застольных разговорах - часто.
У нас был диалог с Григорием Михайловичем Козинцевым, записанный Г. Цитриняком для "Литературной газеты". Очень давно. Тогда я заведомо шла на "спровоцированный" конфликт и пыталась вытащить Григория Михайловича на откровенный разговор об отношениях актеров и режиссеров. Уж больно, я помню, мне тогда надоели жалобы режиссеров, что западные актеры играют лучше наших. Мы тогда примитивно защищались, что, мол, в классике на театре и мы не лыком шиты, а в кино у Антониони, Феллини, Бергмана каждый заиграет. Что порой главное даже не актерская игра, а точное режиссерское решение. Вы же знаете, как беспомощно выглядит актер, даже очень хороший актер, в сцене, где все случайно, непродуманно, где невнятная среда, шелуха слов, неосмысленный фон. В такой замусоренной атмосфере самые искренние чувства могут показаться фальшью. А когда атмосфера найдена, актер, выстраивая свою роль, может ожидать именно такого результата, которого он добивается, и которого от него ждут.
Григорий Михайлович очень мягко уклонялся от спора и только вскользь упоминал, что, мол, вот раньше актеры были не просто "любимцы публики", а "властители дум". Это, может, и слишком высокое определение, но в любом случае хочется видеть значительность духовного мира актера.
Я. Вы считаете, что сейчас таких актеров нет?
Козинцев. Актеров такого уровня не так уж часто, к сожалению, увидишь в кино… Скажем, Михаил Ульянов в "Председателе", Серго Закариадзе в "Отце солдата"…
Я. Григорий Михайлович, простите, что я вас перебиваю, но тогда давайте говорить как профессионалы: не будем повторять ошибок тех критиков и зрителей, которые путают роль, образ и профессиональный уровень актера. Давайте это разграничим и отделим от актера драматургический материал. Потому что одному повезло, что ему достался Трубников, а другому не повезло. Давайте тогда выясним вот что: почему талантливые актеры в театре добиваются успеха гораздо чаще, чем в кинематографе? Даже если и появляется хорошая роль…
Козинцев. Да, образ на экране - это не только работа актера, это общий труд сценариста, режиссера и актера. Это верно. Но не совсем. Вспомним гения русской сцены Щепкина. Мы считаем, что его славу составил Городничий. Увы, нет: как ни странно, посредственный водевиль "Матрос". Щепкин сыграл в нем за год до "Ревизора"… Конечно, чем лучше драматургия, тем легче раскрыть себя актеру. Тем не менее история театра показывает, что и не на таком уж глубоком материале актеры создавали сценические характеры, обладавшие огромной силой воздействия. Я приведу пример. Одна из знаменитейших фигур мирового театра - Робер Макер, образ, созданный в пьесе под тем же названием французским актером Фредериком Леметром. Как-то я достал и прочитал эту пьесу. Это очень слабая мелодрама, которую читать сейчас невозможно. Но в свое время впечатление от игры Фредерико Леметра было таким, что Робер Макер стал символом целой эпохи. О нем писали философы и поэты. Домье создал серию гравюр, навеянных игрой актера.
Козинцев явно не хотел идти на конфликт и говорить о современных актерах. Не оскудели же актерские таланты… Тем не менее, внутренне соглашаясь с Григорием Михайловичем, я упорно гнула свою линию - конфликт: режиссер - актер. И нарочно сгущая краски, жаловалась на всесущность режиссерскую, когда режиссер влезает во все детали: не доверяя оператору, строит кадр за оператора; не доверяет художнику, не доверяет актеру… Он учит актера. А актера на съемке научить играть нельзя. В училищах за четыре года способных людей учат те, кто профессионально и специально к этому приспособлен, - педагоги. И тем не менее они все равно законченных артистов не выпускают. А режиссер берет девочку "с улицы", иногда даже без способностей, и думает, что в несколько месяцев может сделать из нее актрису. А когда берет профессионала, то переучивает на свой лад. Один режиссер учит играть роль так, как он ее себе представляет. Другой - идя от себя, от своей пластики, голоса, даже интонаций.
Григорий Михайлович стал говорить об актерах-ремесленниках, об отсутствии в кино репетиционного периода, о том, что актер приезжает иногда после суеты своих каждодневных дел на один день и нужно снимать самый важный кусок. И как тут таких актеров не поучить!
Я тут же встала на защиту актерского цеха: лучше, мол, введите актера в атмосферу сцены, расскажите о правилах игры, расскажите, какой вам нужен в этой сцене ритм, проходная это сцена или важная для вас - режиссера… Все остальное актер сделает сам. Это его профессия. Только не делайте его беззащитным, когда он работает вслепую, когда он не знает, какой дубль без него выберет режиссер, иногда руководствуясь не непрерывностью актерского существования в сцене, а своей логикой выстраивания фильма. Кстати, часто актер, зная это, на всякий случай играет все дубли одинаково, чтобы потом при монтаже как-то сохранить естественность. Или, не зная конечного порядка сцен, на всякий случай нагружает эмоционально почти каждый кусок. Я уж не говорю о молодых, начинающих актерах, прошедших унизительный тяжелейший отбор-конкурс, когда роль еще не обговорена, а нужно уже играть самый ответственный кусок роли. Не успев привыкнуть ни к специфике производства, ни к людям, с которыми предстоит работать, ни к жанру сценария, если таковой имеется…
Я недавно зашла в павильон. Актер снимался первый раз, играл главную роль. Ему нужно было просто переложить газету со стола на тумбочку и сказать какую-то незначительную фразу… Словом, проходной кусок, связка. Но не ладилась съемка, что-то там не было готово, прибегал директор картины, устраивал скандал, режиссер нервничал. И вся ответственность за эту неразбериху и за всю студию, которая может не выполнить план, если картину не закончат вовремя, валилась на бедную голову молодого актера; и он уже не просто так, между прочим, перекладывал газету. Он с перепугу в этом куске играл всю свою роль, и даже больше…
Козинцев. Но ведь в кинематографе бывают положения, когда важна именно молодость. Точность возраста, которую гримом не достигнуть. Поэтому приходится брать человека, который не является профессиональным актером. И здесь дело режиссера в том, чтобы зритель не чувствовал разницы в игре профессионального актера и непрофессионального.
Я. Нет, все равно будут "ножницы", Григорий Михайлович, потому что, взяв непрофессиональных актеров, надо весь фильм решать в этом ключе, а это уже будет другой жанр. Или профессиональный актер должен играть как непрофессионал.
Григорий Михайлович вежливо со мной не согласился и замолчал. Видимо, устал от бессмысленности разговора. Мне тоже давно уже не хотелось спорить, но магнитофонная лента крутилась и я стала нападать вообще на кино, на то, что кино оградилось рамками "кинематографично - некинематографично", что, например, в козинцевском же фильме "Гамлет" монологи шли за кадром, а если и были на экране, то в сокращенном, "кинематографичном" виде… И уже совершенно запанибрата стала говорить, что и в козинцевских фильмах актеры играют не намного лучше, чем в остальных, а Смоктуновский Гамлета сыграл намного ниже своих возможностей, хотя эта роль и принесла ему вроде мировую славу, но это уже к делу не относится, и прав, мол, был Бернард Шоу, когда говорил, что роль Гамлета вообще не знает неуспеха…
Сейчас, когда я вспоминаю свой разговор с Григорием Михайловичем, то поражаюсь больше не своей наглости, потому что в основном робею перед чужими по духу, мироощущению людьми, а Григория Михайловича, несмотря на разницу поколений, на разницу взглядов, вкусов и образования, считала близким мне человеком и робости перед ним не испытывала. Да и встретились мы не в первый раз. Я у него пробовалась в том же "Гамлете" на Офелию и потом, много позже, репетировала с ним и с моим любимым актером Николаем Васильевичем Плотниковым "Короля Лира". Я просилась на роль шута. Козинцев очень внимательно отнесся к моей просьбе и отдал много своего времени репетициям. Конечно, и на эту роль я не могла быть утверждена - бралась не за свои дела… Недавно в Париже я посмотрела спектакль Стреллера "Король Лир", где роль шута исполняла женщина (правда, она же одновременно играла и Корделию - таков был режиссерский ход), и подумала, что нельзя женщине играть эту роль, и что Григорий Михайлович был прав, не доверив ее мне…
Нет, сейчас меня поражает другое: так бездумно я прошла мимо многих прекрасных, умных людей! Почему меня тогда так мало интересовал их внутренний мир, почему я не умела или не хотела различать намерения и результаты - и от этого у меня складывались такие однозначные оценки людей и их поступков. Почему я тогда себя считала - о, ужас! - умной женщиной и даже пыталась внушить эту мысль некоторым своим близким друзьям и зрителям. Почему я только сейчас начинаю понимать, как неимоверно трудно играть и снимать классику, что уж роль Гамлета, что бы про нее ни говорил Шоу, - одна из самых труднейших ролей и сыграть в ней даже одну сцену, предположим, сцену с флейтой, - это уже заслуга. Почему я только сейчас понимаю, какую трудную, достойную, честную, талантливую жизнь прожил интеллигентнейший и умнейший человек - Григорий Михайлович Козинцев?..
* * *
- Простите, Алла Сергеевна, а как вы вообще относитесь к людям?
- Я страдаю от общений. Общения человеческие мне не нужны. Я от этого устаю. Будь моя воля - я жила бы в скиту, занималась бы цветами, ходила бы за грибами, у меня были бы животные, я слушала бы музыку, читала то, что хочу. Я одновременно могу читать несколько книг. И иногда, очень редко, ну если бы уж очень мне захотелось, ходила бы в гости.
Я много потеряла в своей жизни. Я не прощаю предательств. В этом смысле я человек резкий и рву без предупреждений. Ведь человек совершает предательство сознательно. Стечение ли это каких-то обстоятельств или оправданный шаг - для меня никогда не имело значения. Я долго могу терпеть, но потом все рвется…