Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был, как никто, заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно.
Я хорошо знала роль Гамлета и всю пьесу наизусть и часто подсказывала текст, но видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали, и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а "прежнюю свою веселость", по его словам, он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет - Высоцкий только кивает - это лишь подтверждение его догадки, а "Мышеловка" нужна такому Гамлету только для того, чтобы еще раз проверить свою догадку.
Жгучей, неудержимой была только ненависть к миру Клавдия. Не злоба, а бессилие толкает его на поступки: "Из жалости я должен быть суровым, несчастья начались - готовьтесь к новым…" И когда после убийства Полония он говорит: "Меня не мучит совесть", - Гамлет говорит это скорее с недоумением, чем с сожалением. Усталость, печаль, горькое недоумение были доминирующими в Гамлете у Высоцкого. "О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена", - все время он подхлестывал себя к действию.
Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше…
За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях.
На репетициях для Любимова самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На оголенной задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали - и мечи, и перчатки, и ножи - будут потом участвовать в подчеркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход боя. Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будут в течение спектакля условно обозначать образ могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь - маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет.
Иногда эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли внутреннюю эмоционально-психологическую разработку актера. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации. На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть ее по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу ее можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актеров, и для зрителей, включившихся к этому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям, как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену оставил только на откуп актерам. В самой середине этой сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику, - он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли начинать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях зритель после буфета и фойе приходил расхоложенный, и его надо было заново завоевывать. После первых спектаклей мы с Володей в два голоса стали уговаривать Любимова передвинуть антракт на конец сцены, он не соглашался. Ему нужно было, чтобы, как в многосерийном фильме, действие прерывалось на самом интересном месте. Осталась обида на режиссера, и очень часто, в течение десяти лет, пока мы играли "Гамлета", перед началом второго акта мы с Володей возвращались к этой обиде и каждый раз обсуждали это вечное "непонимание" в театре режиссера и актера, как будто мы тянем телегу в разные стороны. В последние годы старой "Таганки" я эту обиду на режиссера сумела в себе побороть, работая с Любимовым и в "Трех сестрах", и в "Борисе Годунове", и в спектакле "Высоцкий", а Володя до конца своей жизни уже не работал с Любимовым над большими ролями. Лопахин был сделан с Эфросом, в "Мастере и Маргарите" он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в "Трех сестрах" хотел играть Вершинина, но был назначен на Соленого, который тоже был ему неинтересен тогда, а на Свидригайлова в "Преступлении и наказании" я его уговорила войти уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.
Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе… В первом его спектакле на "Таганке", в "Добром человеке из Сезуана", я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, там Янг Суна играл Бибо Ватаев - огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой - и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко, например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы "Таганки", но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине, своей матери.
И в "Гамлете" я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый "эдипов комплекс". Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа - с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом - ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине ("О женщины, вам имя - вероломство"). Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни…
Много также было вариантов встречи с Призраком. В 1974 году на вопрос корреспондента "Литературной России": "Эксперимент, о котором вы говорите, - всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?" - Высоцкий ответил: "Думаю, что нет, иначе это сразу почувствовали бы зрители. А оправдан ли? Понимаете, поиски нового совсем не обязательно ведут к усложненности формы. Часто ведь бывает и наоборот. Вот, например, в "Гамлете" у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный - с огромным зеркалом: Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением… А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля".
* * *
Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала "Гамлета". Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет…
Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней - повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, "разговаривая" с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит… Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее - зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены…
Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди - Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио - выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур - умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, "с трещиной" (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: "Гул затих. Я вышел на подмостки"…
Четкое осознание:
На меня наставлен сумрак ночи…
Просит:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси.
А потом - как бы себе:
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
И дальше - на срывающемся крике:
Я один, все тонет в фарисействе.
И - подводя черту:
Жизнь прожить - не поле перейти.
И обычные три аккорда на гитаре.
Начинается хорал (музыка Ю. Буцко), и нас всех, кто был на сцене, сметает занавес. Как рок, как судьба, как смерть…
И сразу же из-под этого занавеса выкатываются Горацио, Марцелл… Горацио кричит вслед уплывающему занавесу: "Стой! Отвечай! Ответь! Я заклинаю!" Бурное, очень динамичное развитие действия, и с самого начала предельная обостренность конфликтов.
Уходя с Королем со сцены под гром пушек и помпезные речи, я вижу Высоцкого, который бросается в занавес, зарывается в него, утыкается как в плечо другу, а потом с полнейшей безысходностью и болью бьется головой о занавес:
О тяжкий груз из мяса и костей!
Когда б я мог исчезнуть, испариться…
Каким ничтожным, плоским и тупым
Мне кажется весь свет в своих стремленьях!
Таких выплесков у Высоцкого много в спектакле. Почти все монологи у него построены на предельном самовыявлении.
В последние годы он стал жаловаться на усталость, говорил, что ему уже трудно играть Гамлета в прежнем рисунке…
Шекспир написал "Гамлета" трагедией. Трагедия невысказанности? Гете сказал про Гамлета, что это дуб, который посажен в цветочный горшок. Конечно, у каждого человека свой Гамлет, свой характер, своя судьба. И у каждой эпохи тоже свой Гамлет, свои проблемы, свои души. Чем крупнее талант актера-исполнителя и режиссера, тем крупнее философски будет толкование Гамлета. У "маленьких" людей будет жить их маленький Гамлет в их маленьком мире. Вот почему мне нравится Высоцкий в "Гамлете", у которого, как у всех актеров крупного масштаба, за плечами не просто ряд удачно сыгранных ролей, а судьба поколения. Они встают как бы мощным щитом на защиту больших идей и чувств своего времени, а не дробят их на сотни мелких правдоподобий.
В "Гамлете" на Таганке были символы и образы вроде бы неясные, словами необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность.
Начинал он в "Гамлете" с узнаваемых мальчиков 60-х годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставал вопрос: "Быть или не быть?" Был только ответ: "Быть". В первые годы нашего "Гамлета" в интервью Высоцкий говорил: "Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королем. Он был готов взойти на трон…"
Закончил же он эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми…
Одна из загадок пьесы: почему, узнав о насильственной смерти отца, Гамлет, поклявшись об отмщении, медлит? Сколько спектаклей - столько ответов на этот вопрос. Например, в спектакле Тарковского в Театре имени Ленинского комсомола эта медлительность, слабость, сомнения были в актерских данных Солоницына, который играл совершенно другого Гамлета, но, на мой взгляд, очень хорошо и убедительно. Да и весь спектакль мне тогда понравился.
В нашем спектакле в первые годы Высоцкий играл в Гамлете с самого начала результат "Быть", а его нерешительность вытекала из объективных причин действия - препятствий на пути задуманного.
Шекспир назвал театр зеркалом, "чье назначение - являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток".
Высоцкий остро чувствовал ритмы времени, растворялся в них и выражал их и в своих песнях, и в стихах, и в ролях. В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества.
* * *
"…Пока Высоцкий сидит с гитарой в глубине сцены возле обнаженной кладки и, перебирая струны, смотрит в зал на рассаживающуюся в кресла публику. Это еще не принц Гамлет, а В. Высоцкий в костюме принца. Точнее, тут какое-то переходное состояние, когда он уже не В. Высоцкий, но пока и не Гамлет. Совершается настройка актерских нервов, сделан первый шаг по тропе перевоплощения. Но вступительным, резким рывком гитары, со строками пастернаковских стихов, яростно обрушиваемых на головы зрителей, перед нами - Гамлет, сотворенный нашим современником, актером В. Высоцким, но существующий объективно как человек определенной эпохи и определенной среды. Гамлет - разрушитель святынь, кажущихся ему сомнительными, свирепый ниспровергатель всего, что отжило, в своем отрицании прогнившего общества поднимающийся до самоотрицания. И это абсолютное творчество перевоплощения, прямо-таки демонстрация его преимуществ", - писал критик Г. Георгиевский в "Театральной жизни" в 1975 году. И далее: "…то, что В. Высоцкий в образе берет, что он играет в спектакле "Гамлет", отмечено абсолютной органикой. Этот Гамлет весь горит от ненависти к действительности, его окружающей, он перечеркивает этот мир, свою Данию, которая для него не тюрьма, а кладбище, тлен, могила, бренность, нечто такое, что полностью отмерло, закоченело, как труп".
Писать о "Гамлете" и Высоцком в этой роли стали значительно позже премьеры этого спектакля. На первых обсуждениях "Гамлета" на худсоветах о Высоцком даже не упоминали…
Высоцкий очень менялся за десять лет в этой роли - и рецензии на его игру поэтому были очень разные. Представитель Управления культуры критик М. Марингоф говорил на обсуждении "Гамлета" про Высоцкого:
"Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, все понял, словом, миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остается только действовать. И невольно думаешь, что такому Гамлету нет надобности произнести свой монолог "Быть или не быть". Он уже нашел ответ на мучившие его "проклятые" вопросы жизни. Он все решил для себя".
"Быть или не быть" - конечно, основной монолог в пьесе. Ставится вопрос жизни и смерти. Ты есть, и тебя нет… Главная мысль: что за чертой смерти, как жить и что делать в жизни? Жить, смирясь под ударами судьбы, все принять или - восстать против этих ударов, мстить и "умереть, забыться… И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желания? Скончаться…".
Высоцкий - Гамлет не верит в потустороннюю жизнь и очень саркастически в первые годы спектакля говорит слова: "Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?" Вот и загадка! То есть для Высоцкого - разгадка. Но, с другой стороны, незнание пугает, а иначе - кто бы при жизни "снес невежество правителей, всеобщее притворство, ханжество…". Никто бы не согласился влачить жизнь, полную обмана и компромиссов, нежелание бороться с этим, равнодушие и конформизм, если бы знал, что после смерти его ожидает другая жизнь, особенность которой зависит от нравственной позиции в этой. Но… "неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался…".
В спектакле Высоцкий - произносил этот монолог три раза подряд, окрашивая его разными чувствами.