В своем беспощадном отзыве Лалуа глубоко прав: Дягилев, вначале показавший в Париже чудесные постановки – "Шехеразаду", "Жар-птицу", "Павильон Армиды", "Петрушку", "Князя Игоря" и т. д., стал постепенно отказываться от всякой красочности и стиля, перешел к недопустимому упрощению, упразднил декоративную и костюмную часть спектакля. Одновременно с этим Дягилев стал отходить и от русской музыки, за исключением произведений Стравинского.
Но самой большой его ошибкой было то, что главная основа балета – хореография – не только потеряла всякую связь с русским балетом, являющимся классическим по существу, но явилась прямой оппозицией ему, создавая движения, позы и группы, недопустимые никакой школой. Невольно приходит в голову вопрос: на каком основании Дягилев, отказавшись от русской школы, от русской музыки, от русских художников, продолжал называть свое предприятие "русским балетом"?
Между этими двумя людьми – Павловой и Дягилевым – было глубокое различие в их отношении к искусству. Павлова смотрела на искусство как на святыню. Она не только не хотела, но просто не могла бы здесь допустить каких-нибудь компромиссов. Всякая неискренность в искусстве ее болезненно затрагивала. Впитав в себя традиции русского балета, свято их чтившая, она отнюдь не страдала слепым консерватизмом. Всегда радостно Анна Павловна шла навстречу всему новому и талантливому. С увлечением она сделалась самой ревностной сотрудницей Фокина.
Во всех его первых начинаниях Анна Павловна не только с готовностью отказалась от условностей старого балета, но и подчинилась желаниям Фокина, стушевывала свою личность ради цельности впечатления, хотя и исполняла во всех его первых балетах главные роли.
Высокоталантливый Фокин, почувствовав необходимость реформы классического балета, понял, однако, что нельзя революционировать искусство, числившее за собой три века славной истории, созданной рядом знаменитых артистов. И он бережно повел его к новым задачам, но путем эволюции.
Благодаря этому новшества Фокина почти не вызывали протестов, и сразу же первые балеты его – "Эвника", "Египетские ночи", "Павильон Армиды", "Шопениана" – сделались любимцами петербургского репертуара. Насколько это справедливо, видно из того, что знаменитый балетмейстер Мариус Петипа, в течение шестидесяти лет поднявший русский балет на предельную высоту, самый яркий представитель старого классического балета, не только не был шокирован новшествами Фокина, но с удовольствием и одобрением присутствовал на его постановках.
Дягилев же относился к искусству (говорю лишь о балете) гораздо свободнее, приспособляя его, как ему казалось, к вкусам публики и тех меценатов, покровительство которых ему было нужно, или считая, что эти новшества отвечают духу времени. Допустив коренную ошибку, расставшись с Фокиным, Дягилев оказался в затруднительном положении. Заменить Фокина с его громадным талантом было невозможно. Приходилось придумывать что-нибудь новое, уверять критику и публику, что будущее балета именно на этом пути.
В сущности, Дягилев ничего нового не придумал, а пошел по указке тоже русского режиссера – новатора Мейерхольда, который еще в 1912 году доказывал, что ни правдоподобность, ни анализ театру не нужны и гротеск сумел покончить всякие счеты с этими отжившими предрассудками. Мейерхольд проповедовал, что основное в гротеске – это постоянное стремление вести публику из одного только что достигнутого плана в другой, которого зритель не ожидал бы. Эта нелепая идея и была положена в основу нового творчества Дягилева.
Павлова любила Дягилева и, как я уже сказал, ценила его за то, что он сделал для русского искусства в первый период своей деятельности. Поэтому когда в течение последних десяти лет Дягилев дважды предлагал Павловой войти в его дело, обещая создать для нее особый репертуар, она почти каждый раз шла на его призывы, и мне стоило значительного труда отговорить ее от этого.
Со своей стороны, я предлагал Дягилеву пригласить к руководству делом Фокина. На это Дягилев не соглашался, объясняя, что у него и без Фокина достаточно талантливых балетмейстеров.
Предложение Дягилева, с его точки зрения, представляло, конечно, большой интерес. С входом Павловой все дело Дягилева поднималось сразу на большую высоту. Но и помимо этого, приглашение Павловой имело еще и другой смысл. Подписывая условие с Дягилевым, Павлова подписывала смертный приговор своему собственному делу, и Дягилев повсеместно за границей становился балетным монополистом. Этого не случилось, и каждый из них пошел своей дорогой.
Дягилев свой путь направил к какому-то выдуманному космополитическому искусству, в угоду современным вкусам, все более и более вводя акробатику и шутовское уродство. Павлова осталась верной духу русского классического балета.
Никакие новшества, никакие модные течения и искания в погоне за успехом у публики, часто теряющей понимание красоты, никакие упреки в консерватизме не заставили Анну Павловну изменить традициям Императорского балета.
Зажегши свой светильник, она бережно пронесла его через весь мир, через всю свою жизнь и с гордостью могла сказать, что до конца ее дней он горел тем же чистым пламенем, каким зажегся на родном алтаре.
Глава XIII
Театральные костюмы и туфли
В своей частной жизни Анна Павловна больше всего любила простые, мягкие, облегающие платья. Обладая замечательной фигурой, Анна Павловна никогда не носила корсета ни в жизни, ни на сцене. Привыкая к какому-нибудь платью, она с ним долго не расставалась и часто заказывала точно такое же. Не любила она и выезжать, никогда не бывала на балах, избегала всяких приемов, но приходилось иногда принимать приглашения на какие-нибудь обеды или бывать на спектаклях-гала, где Анна Павловна была на виду у всех. Для этого нужны были туалеты.
Поэтому, проезжая через Париж, Анна Павловна обходила несколько больших домов и выбирала нужные ей платья. При этом обыкновенно происходило всегда одно и то же: увидя модель, скажем, синего цвета, Анна Павловна находила нужным заменить его каким-нибудь другим. В зависимости от этого, естественно, менялась и вся отделка. Помимо этого Анна Павловна находила нужным переменить, например, фасон рукава или вырез корсажа, и обескураженные портнихи с ужасом говорили: "Мадам, но что же остается от модели?"
Примерка для Анны Павловны была пыткой. Одна мысль о необходимости ехать примерять приводила ее в дурное настроение. Часто платья, измененные во всех деталях, разочаровывали Анну Павловну, но протестовать было нельзя; ведь она сама все переделала. А после покупки платьев оказывалось, что Анне Павловне некуда их было надевать.
Во время турне по Америке, при постоянных переездах и спектаклях, Анна Павловна не могла никуда выезжать. Единственным же свободным днем в неделю она так дорожила, что предпочитала его спокойно провести дома или поехать за город на автомобиле. Почти никогда она не принимала никаких приглашений.
На Востоке, где мы оставались более продолжительное время на одном месте, приходилось бывать у английских губернаторов, у генерал-губернатора Австралии или у вице-короля Индии, но обыкновенно такие приглашения мы получали на завтрак.
Вернувшись домой в Лондон на отдых, после постоянных переездов во время сезона, Анна Павловна стремилась тоже как можно больше бывать дома в кругу близких друзей. Если же иногда она выезжала в театр, то, вернувшись, говорила:.
– Не к чему было одеваться, – все равно сейчас никто не одевается.
Но в отношении своих театральных костюмов Анна Павловна была гораздо более требовательна. Если костюм ее в известной роли был создан по рисунку какого-нибудь известного художника – Бакста, Бенуа или Коровина, – Анна Павловна не позволяла ничего менять, точно следуя указаниям и тонам рисунка. Но в тех случаях, когда балет или танец этого не требовал, Анна Павловна сама выбирала цвета и тона своих костюмов и, обладая большим вкусом, делала это очень удачно.
Главной частью костюма был корсаж, который должен был точно отвечать одному главному требованию – плотно облегать фигуру, не стесняя движений. Русская портниха Маня, много лет находившаяся при Анне Павловне, шила ей костюмы и настолько привыкла к ее требованиям, что делала их почти без примерки. Когда было необходимо, чтоб костюм был сшит в Париже по рисунку какого-нибудь художника, то корсаж шился дома и отсылался в парижскую мастерскую, где на него могли нашивать все остальное. Точно так же дома делали и все головные уборы. Анна Павловна требовала, чтоб они, будучи очень легкими, в то же время плотно сидели на голове.
"Красота не терпит дилетантства". (Анна Павлова)
Особенно важная часть балетного костюма, конечно, тюники. Шитье этих тюников, казалось бы, дело довольно простое: несколько юбок, сшитых из тарлатана и положенных одна на другую. Но есть здесь и несколько секретов. Во-первых, самый тарлатан. Казалось бы, что может быть проще? А между тем ни в Лондоне, ни в Париже мы не могли получить тарлатан надлежащего качества, и приходилось выписывать каждый год из Америки несколько тысяч ярдов от одной специальной фабрики. Главное достоинство этого тарлатана – это степень его накрахмаленности, чтоб он не был слишком мягким, не лежал как тряпка, но чтоб не был и слишком жестким и не торчал слишком грубо.
Искусство кройки тюников было достигнуто не сразу, а постепенно. Действительно, в этом отношении наша Маня достигла совершенства, очень этим гордилась, и несмотря на то, что не раз получала очень заманчивые предложения открыть секрет или сшить пару тюников, категорически отказывалась, несмотря на разрешение Анны Павловны.
Тюник для каждой танцовщицы является самой элегантной частью костюма, и фасон его играет первостепенную роль. Публика часто удивлялась, как при наших постоянных переездах, при разных климатических условиях, при выступлениях в грязных театрах могли быть такими свежими костюмы Анны Павловны, будто они были только что сшиты.
Еще больше удивляла свежесть костюмов труппы. Конечно, это могли делать только беспредельная преданность и любовь наших русских служащих, из которых главные провели с Анной Павловной восемнадцать лет.
Здесь я не могу не упомянуть о тех скромных и незаметных участниках наших турне, которые исполняли, однако, очень ответственную и хлопотливую работу, происходящую не на виду у публики, а в мастерских и уборных. Я говорю о заведующих всей костюмерной частью. Надо знать, что в поездке наш гардероб состоял приблизительно из тысячи костюмов, и каждый спектакль требовал от ста до ста пятидесяти костюмов. Все эти костюмы нужно вынуть из сундуков и корзин и осмотреть, выгладить, разнести по уборным. К этим костюмам нужно приготовить также соответствующую обувь, головные уборы, парики и т. д. Если вы устраиваетесь где-нибудь на две-три недели, то все быстро приспособляется и налаживается, но при постоянных передвижениях, например в Северной Америке, где иногда две недели подряд каждый день меняется город, чтобы справиться с такой работой, нужны большой навык, выносливость и, главное, преданность делу.
Почти всегда происходит одна и та же картина. Несмотря на посланные и повторенные инструкции, местная администрация театра из того, что вы просили, исполнит лишь половину, а иногда и четверть. Вы приезжаете утром в театр. Багаж еще не прибыл. Распределяются уборные, которых не хватает. В большинстве случаев они очень плохо устроены. Много раз мне приходилось задумываться над тем, почему компании, строящие театры, затрачивающие огромные деньги на фасад здания, на украшение фойе, на разрисовку плафонов, на чудесные кресла и ковры, чтоб дать всяческий комфорт публике, никогда не заботятся о комфорте для артистов, которым приходится занимать эту публику.
Говоря о комфорте, я вовсе не хочу требовать, чтобы в уборных была введена какая-нибудь роскошь, просто нужно, чтоб те, кто строит и отделывает театр, подумали бы и об артистах. Наиболее частая система заключается в том, что уборные располагаются во всех этажах здания по две или по три в каждом этаже, и артист, только что кончивший играть или танцевать, должен бежать куда-то наверх в четвертый или пятый этаж. Я говорю "должен бежать", потому что антракт ограничен максимум пятнадцатью минутами. За это время нужно со сцены дойти до уборной, снять костюм, головной убор, парик, иногда и трико, надеть другой костюм и парик, поправить грим, а иногда и совсем перегримироваться и бежать опять вниз, чтоб не опоздать. Часто приходится переодеваться очень быстро и во время хода действия. Если сцена театра достаточно поместительна, то устраиваются по ее бокам из кусков декораций временные уборные. Если же места для этого нет, – артисты должны и для этого бежать наверх, часто опаздывая к выходу.
Составляя план театра, всегда можно было бы комбинировать так, чтобы выкроить место для уборных, располагая их в первых двух этажах. Постоянно случается, что в уборных нет даже самых скромных ковриков, и артисты, надевая трико, меняя чулки, вынуждены становиться голыми ногами на пол: недопустимо, чтобы с разгоряченными ногами люди стояли на каменном полу.
Очень часто уборные совсем не отапливаются или отапливаются очень плохо. В Южной Америке, где зима очень коротка, но довольно сурова, отопление совсем отсутствует, и мы возили с собой постоянно двадцать электрических грелок для уборных. То же случалось и в Австралии. В новых театрах, преимущественно казенных или муниципальных, вопрос об уборных поставлен хорошо и разумно, но в большинстве частных театров это больной вопрос.
Понятно, какая возня приготовить и разнести костюмы при таком устройстве уборных. Балетные костюмы в большинстве случаев громоздки. Тюники занимают много места, и их нельзя смять. В маленьких уборных, где обыкновенно одеваются две-три танцовщицы, а иногда и больше, и так негде повернуться, а тут надо еще развесить костюмы на два балета и ряд дивертисментов. Хорошо, если как-нибудь можно уделить комнату для глажения костюмов, смявшихся во время перевозки, – иногда приходилось гладить где-нибудь в коридоре на сундуке.
И со всем этим еще можно было бы мириться, если бы багаж приходил вовремя. Но очень часто багаж запаздывает, и его доставляют в театр в три или четыре, а иногда, бывает, и в шесть часов вечера, то есть почти перед самым началом спектакля. И вот тут наступает настоящая трагедия. Все двери на сцене открыты настежь для вноски багажа, холод и сквозняки ужасные; и люди должны метаться, отыскивая нужные сундуки и корзины и указывая, куда их разносить. А если уборные малы и в коридорах для сундуков нет места, приходится костюмы вынимать на сцене и оттуда распределять по разным этажам в уборные. И это в то время, когда артисты уже собрались и требуют свои костюмы, парики и проч.
Помимо того, что нужно гладить костюмы и держать их в порядке, часто во время турне приходится делать новые, – в особенности тюники, которые быстро изнашиваются и грязнятся.
И как только мы попадали в какой-нибудь более благоустроенный театр на несколько дней, сейчас же создавалась мастерская, заготовлялись новые тюники и шились костюмы. Мы всегда возили с собой две швейные машины, чтоб не терять времени в приискании их.
Труппа Анны Павловны, как я уже сказал, славилась блестящим состоянием своих костюмов. Часто нас спрашивали, как при наших постоянных переездах и всех неблагоприятных условиях мы ухитряемся сохранять костюмы так, будто они только что сшиты. Это, конечно, достигается возможно бережным обращением с ними артистов, но также и хорошим составом заведующих костюмерной.
Старшим по числу лет службы у нас был Кузьма Савельев, который беспрерывно у нас пробыл двадцать лет. Свою театральную карьеру Савельев начал в петербургской театральной мастерской Лейферта.
Второй была Мария Харчевникова – она прослужила восемнадцать лет, поступив к нам в качестве помощницы заведующей женским гардеробам, потом сделалась заведующей и шила костюмы для Анны Павловны. В высшей степени усердная и добросовестная работница, она стала отличной костюмерной художницей, с большим вкусом исполняла сложные костюмы, сама их и раскрашивала.
Следующей была Маргарита Летьен, бывшая у нас семь лет и последние годы неразлучно находившаяся при Анне Павловне.
До нее при Анне Павловне в течение нескольких лет находилась англичанка Мэй Чапмен, сопровождавшая Анну Павловну во всех ее больших турне по Америке, Востоку, Австралии. Мэй была замечательная работница, невозмутимая, с большим тактом и достоинством, и пользовалась общим уважением и любовью. Анна Павловна была очень привязана к Мэй и с большим сожалением рассталась с ней, когда та, выйдя замуж, покинула нас.
К этим служащим Анна Павловна относилась как к членам нашей семьи, и когда мы бывали в Лондоне, все они жили у нас в "Айви-хаус".
Помимо этих постоянных служащих, обыкновенно ездили в турне еще добавочные портнихи.
Затем с нами неизменно был наш парикмахер, а последние годы мы всегда должны были иметь еще постоянных машинистов и электротехника. Все эти служащие были русские.
Если Анна Павловна придавала большое значение своему костюму, то главным вопросом и первой заботой все-таки для нее была обувь.
Ее сухая и нервная нога, с исключительно высоким подъемом, удивительно тонкая и красивая, была в то же время очень трудной в смысле выбора и пригонки обуви.
У Анны Павловны было несколько сапожников: один – в Лондоне, другой, а иногда и два, и три, – в Париже, в Италии, и везде, где мы останавливались более трех недель, – в Берлине, Сиднее, Буэнос-Айресе, Калькутте, Йоханнесбурге.
Все эти сапожники, узнав, что перед ними Анна Павловна, понимая, какая реклама сделаться ее поставщиком, всячески старались ей угодить, а это было нелегкой задачей: ни в чем Анна Павловна не была так требовательна, как в вопросах обуви.
У ее ноги была одна любопытная особенность: обувь, удобная сегодня, делалась совершенно неудобной завтра.