Может быть, это объясняется нервностью, количеством работы и т. д. Иногда, проходя по улице мимо сапожного магазина и увидев какие-нибудь сапожки, Анна Павловна моментально решала, что они будут замечательно хороши. Мы входили, начиналась примерка, Анна Павловна быстро убеждалась, что сапожки не подходят, и мы уходили. В других же случаях после примерки Анна Павловна находила, что понравившаяся пара сапожек замечательно удачна, просила непременно записать адрес магазина, – увы, – через день или два новые сапожки исчезали с ее ног, и Анна Павловна объясняла, что они были очень хороши сначала, а потом стали жать, или натирать ногу, или в них оказались еще какие-нибудь дефекты.
Анна Павловна всегда возила с собой любимый сундучок с обувью на тридцать шесть пар, и когда он переполнялся такими случайными покупками, Анна Павловна раздавала половину, делая счастливыми всех тех девушек, у которых нога была похожа на ее.
Самым серьезным вопросом, вызывавшим бесконечное число волнений и неприятностей, были ее танцевальные башмаки.
В прежнее время, когда техника танца была проста, когда балеринам даже не снилось того, что потребуется от их преемниц, форма танцевального башмака была близка к обыкновенной бальной туфле – конечно, без каблука. Она была более тонкой работы, и туфли старинных танцовщиц отличались изяществом.
Продолжателями этой формы остались французские театральные башмачники, делающие туфли хотя и неизмеримо более грубые, чем старинные, но все-таки гораздо изящней итальянских. Постоянные достижения в области техники танца, являющиеся свойством par exellence итальянских балерин, начали отражаться и на форме туфли, то есть и на мастерстве итальянских башмачников.
Итальянским балеринам их туфли значительно облегчают техническую работу, но зато форма туфли оказалась совершенно испорченной тупым носком, как бы обрубленным. Вся нога кажется от этого большей и грубей.
Я помню в Петербурге такой случай. Анна Павловна была вызвана для каких-то переговоров к директору Императорских театров. У него в кабинете, кроме Анны Павловны, были управляющий конторой, заведующий балетной труппой и еще несколько человек. Заметив на столе у директора красивый розовый балетный башмачок, Анна Павловна спросила, чей он, и директор объяснил, что кто-то из аристократических любителей балета из своей коллекции решил пожертвовать этот башмачок Тальони в Музей Императорских театров.
С понятным интересом и волнением Анна Павловна рассматривала эту реликвию, такую маленькую и изящную. Директор с улыбкой ей заметил: "Да, эта туфля не чета вашим, да и ножка, носившая ее, тоже. Вам такой туфельки не надеть".
В одно мгновение Анна Павловна сбросила свой башмак и, к общему изумлению, надела туфлю Тальони. Потом Анна Павловна рассказывала мне, какой ужасный момент она пережила – а вдруг туфля не влезет.
Итальянские балетные туфли делаются на нескольких фабриках, но наибольшую известность приобрел башмачник Ромео Николини.
Его небольшая мастерская была замечательна тем, что там мастера и подмастерья – все были членами его семьи, работавшими под надзором Ромео. Несмотря на спрос, превышавший количество выпускаемых им туфель, Николини Ромео не хотел расширять дела и вводить в него посторонних лиц. Уже с первых лет, как Анна Павловна начала носить туфли работы Николини, выписывая их из Милана, стало случаться, что он ошибался размером и запаздывал на целые недели.
В первый же наш приезд в Италию мы решили заехать к Николини и лично с ним договориться. Сам Николини оказался весьма пожилым и очень симпатичным итальянцем. Подняв во время разговора свои очки на лоб, в ответ на все, что ему говорили, он повторял только одно слово: "си, си". При этом он говорил по-итальянски, а наши познания в этом языке были более чем ограниченны. Для объяснений пригласили его сына: он говорил немного и по-французски. Но у Анны Павловны не хватало терпения растолковывать, и, надев туфли, она объясняла, что ей нужно, танцуя и демонстрируя дефекты туфель при разных па.
Живость Анны Павловны была удивительна: на протяжении всего нескольких минут она надевала туфлю, становилась в позы, опять ее снимала, показывала, надевала снова и опять танцевала, а Николини смотрел как зачарованный и все повторял свое: "си, си".
Чтоб побудить Николини быть внимательным и точным в выполнении договора, мы решили гарантировать ему ежегодный заказ на двенадцать дюжин туфель и платить ему дороже.
Написав все это на бумаге, мы простились с ним, и, уходя, Анна Павловна обрадованно объявила мне, что наконец-то Ромео все понял. Но это было преждевременно. Мы ездили к нему потом еще раз десять, и так же красноречиво, как в первый визит, Анна Павловна объясняла ему все до мельчайших подробностей, – напрасно: следующий заказ неизменно был хуже предыдущего.
Как-то приехав в Милан, мы решили, что лучше будет взять из отеля переводчика, который мог бы точно передать объяснения Анны Павловны, но пришлось пожалеть и об этом. Переводчик, которому мы объяснили, в чем дело, чрезвычайно горячо и энергично принялся за дело, и каждые десять слов, сказанных Анной Павловной, обращал в целые речи, сопровождая их такой мимикой, что становилось совершенно ясно: три четверти он добавлял от себя. В конце концов он так сбил с толку Николини, что пришлось опять вернуться к старому способу разъяснений. Приехав в Милан в следующем году, мы встретили там известную итальянскую танцовщицу, Розину Галли, балерину и балетмейстера театра "Метрополитен" в Нью-Йорке. Розина Галли тоже заказывала свои туфли у Николини и тоже имела с ним постоянные недоразумения. С Розиной Галли Анна Павловна была дружна, итальянка хорошо говорила по-французски, и мы решили воспользоваться ее пребыванием в Милане, чтоб вместе пойти к Николини. Я думаю, старик долго не мог забыть этого визита. Обе танцовщицы надели туфли и стали объяснять Николини, что им требовалось. Но этих объяснений и замечаний было так много, они были так подробны, что бедный старик совсем обессилел, а Розина Галли все время его еще упрекала в неблагодарности: он не ценит, что у него заказывают туфли величайшая танцовщица мира и первая балерина Италии. Старик клялся и божился, что все сделает и пришлет пробные туфли в Сальцо-Мадьжоре, куда мы все ехали. Через несколько дней туфли были получены, и, к своему ужасу, обе танцовщицы убедились, что Николини все перепутал: что просила Анна Павловна, он сделал для Розины Галли, а что нужно было Галли – предназначил для Анны Павловны. Помимо невнимательности, а может быть, и непонимания того, что от него требовали, Николини отличался еще и неаккуратностью. Мы могли за полгода вперед давать заказ, назначать точно сроки, определять, куда и сколько пар нужно было отправить, несколько раз напоминать, – все безрезультатно. Первая партия туфель прибывала вовремя, вторая запаздывала на месяц или два, третья не приходила совсем, и так всегда. Непонятно, почему этот человек, несомненно гордившийся такой заказчицей, как Анна Павловна, так беззаботен был к ее желаниям и просьбам, заставлял ее мучиться, очень часто оставлял совсем без туфель. Причина, вероятно, в том, что дело велось по-домашнему, заказов было больше, чем нужно, кроме того, Ромео знал, что танцовщица, привыкшая к его туфлям, все равно от него не уйдет. Перечитывая эти строки, невольно вспоминаю сотни случаев в длинной карьере Анны Павловны, когда она приходила в отчаяние. Долго ожидаемые туфли наконец приходили, пакет с нетерпением разворачивался, и через несколько минут Анна Павловна убеждалась, что из всех трех или четырех дюжин годятся только две или три пары. Иногда заказ не приходил совсем, и тогда все наши танцовщицы, у которых ноги были более или менее одинаковые с ногами Анны Павловны, приносили ей свои туфли, и из них она выбирала одну или две пары или начинала перебирать забракованные раньше из предшествовавших неудачных посылок. Таких туфель накапливалось очень много. Естественен вопрос: почему в течение долгих лет Анна Павловна не могла себе найти другого башмачника? Не все же танцовщицы мира заказывают себе туфли у Николини. Но всевозможные попытки в этом направлении делались без конца и без числа – из этого ничего не выходило. На этом вопросе я останавливаюсь не случайно: от туфель зависит половина успеха танцовщицы. Тут всегда нужно особенно щепетильно считаться с формой ноги танцовщицы. Ведь почти все классические танцы базируются на пуантах, то есть на пальцах. Всем понятны выражения: "У такой-то танцовщицы пальцы слабые, у такой-то – крепкие, а у знаменитой балерины – стальной носок". Этой кратчайшей формулой определяется степень силы и крепости пуантов, не только достигнутых путем постоянных упражнений, но зависящих и от природных данных ноги танцовщицы. Этому особенно способствуют короткие и ровные пальцы: для опоры тела открывается поверхность всех пальцев (я знал танцовщиц и даже танцовщиков, у которых короткие и совершенно ровные и от природы сильные пальцы давали им возможность ходить и танцевать на пальцах даже босиком). Наоборот, длинные, тонкие пальцы, идущие под уклон от большого пальца, чрезвычайно неудобны для классического танца и причиняют своим обладательницам много горя.
Розина Галли (1892–1940) – итальянская балерина, балетмейстер, актриса немого кино. Подруга Анны Павловой
Нога Анны Павловны была именно такого строения. Опора тела приходилась у Анны Павловны на большой палец. Преодоление этого неудобства требовало само по себе много усилий и работы, – понятно, какую роль играл удобный или неудобный башмак.
Надо считаться с нервным напряжением артистки перед публикой, ожидающей от нее очарования, грации и технического совершенства. Вдохновенная балерина должна целиком отдаваться творимому ею образу, а вместо этого ей приходится отвлекаться тревожной мыслью: выйдет у нее пируэт или не выйдет из-за неудобства башмака. И Анна Павловна посвящала много времени приготовлению своих башмаков. Если случайно они были очень хороши, то работа эта чрезвычайно упрощалась, но в большинстве случаев приходилось долго работать, чтоб как-нибудь приспособить неудобные туфли. Когда это удавалось, Анна Павловна дорожила ими и носила их до последней возможности.
Перед началом одного сезона в лондонском "Ковент-Гардене" вся партия туфель оказалась совершенно негодной. Анна Павловна сама объехала магазины, где можно было найти танцевальные туфли; все наши танцовщицы предложили свои, но удалось выбрать только две-три пары удобных, а предстоял месячный сезон: нужно было запастись по крайней мере двумя дюжинами. Анна Павловна была очень расстроена. Тогда я вспомнил, что одна наша бывшая танцовщица имела ногу почти одинаковой формы с Анной Павловной и ее туфли подходили больше других. Я вызвал ее и предложил немедленно выехать в Милан, перебрать у Николини все готовые туфли и привезти те, которые она найдет подходящими. Ей удалось выбрать около дюжины, и это кое-как помогло выйти из почти безнадежного положения. Если б собрать все письма и телеграммы, которые мы посылали Николини, то, наверное, составился бы большой том.
Но с момента, когда маэстро Чекетти переселился в Милан, наша задача несколько упростилась. Мы писали или телеграфировали ему, и он сам или его жена, обожавшая Анну Павловну, с готовностью делали все, чтоб ей помочь. Получив нашу телеграмму, Чекетти ехал к Николини, объяснял ему, что было нужно, настаивал на скорейшей отправке туфель и т. д. Повторялось это так часто, что становилось совестно беспокоить семью Чекетти. Потом он рассказывал нам, как однажды он начал упрекать Николини:
– Неужели вы не понимаете, какая это для вас честь, что великая Павлова заказывает у вас свои туфли?
Старик подумал и ответил:
– Да. Это большая честь, что Анна Павлова моя заказчица.
Еще подумав, он прибавил:
– Да, но если бы у меня было две Павловы, то я бы погиб.
К Анне Павловне часто обращались башмачники разных национальностей и в разных частях света, предлагая быть ее поставщиками, обязуясь предоставлять ей ежегодно любое количество туфель для ее собственного употребления бесплатно, – только бы Анна Павловна разрешила им опубликовать, что она признала их туфли наилучшими.
Анна Павловна давала им на образец свои туфли, они делали как будто точно такие же, приносили, Анна Павловна указывала недостатки, затем они изготовляли новую туфлю и т. д., и т. д. Американский башмачник в Лос-Анджелесе каждый день в течение двух недель приносил новые туфли, исправляя, согласно указаниям Анны Павловны, и в конце концов добился того, что Анна Павловна могла протанцевать в его туфлях. Но все-таки они были ей неудобны. Анна Павловна находила, что это происходит оттого, что туфли были сделаны механически и в них "не было души", то есть того, что итальянские мастера умели вложить в свою работу, секрета, переданного им, может быть, рядом поколений таких же мастеров.
Глава XIV
Музыка
Музыкальные критики не раз упрекали Анну Павлову в том, что ее репертуар слишком отстал, что все новые веяния и новые композиторы ею оставлены без внимания и что она страдает излишней консервативностью.
Что Анна Павловна держалась собственного – ее – репертуара, это совершенно верно, но говорить, что она это делала вследствие отсутствия интереса к музыке или ее непонимания, – значит делать непростительную ошибку. Характер танцев Анны Павловны и то, что она в них вкладывала (так как танцы Анны Павловны заключались не только в технике, но особенно в выражении душевных эмоций, которые она изображала, кристаллизируя каждый создаваемый ею образ), естественно требовали и от музыки соответствующих настроений. По характеру творчества Анны Павловны эти музыкальные темы были почти всегда лирическими. Мелодии Чайковского, Сен-Санса или Глазунова давали родственные настроения, и, запечатлев созданный образ в одной из этих мелодий, Анна Павловна, конечно, их и удерживала. Больше всего Анна Павловна любила классическую музыку, и в ее библиотеке были все сочинения выдающихся композиторов. Ближе всего ей была музыка Шопена – она точней и тоньше всего отвечала душевным настроениям Анны Павловны. Конечно, современной музыкой Анна Павловна интересовалась горячо и живо. При ее постоянных разъездах не было возможности часто бывать на концертах, но каждый раз, когда Анна Павловна приезжала на отдых в Лондон, она сейчас же приглашала какого-нибудь первоклассного пианиста, и он играл для нее все, что было нового. Среди этих вещей Анна Павловна выбирала те, которые казались ей подходящими. Она любила Дебюсси, Дюка и Равеля, который сам любезно исполнял для Анны Павловны свои произведения. Но и тут всегда происходило одно и то же. Сами по себе вещи были очень интересны в музыкальном отношении или оригинальны по форме, но они не подходили к задуманному образу, не соответствовали настроениям Анны Павловны, в них она не чувствовала того, что ей было нужно, чтоб передать свой замысел, который должен был дойти до публики, до чужого сердца.
Я не считаю себя достаточно компетентным, чтоб разбирать творчество Стравинского. Всем известно, что он превосходный музыкант. Но годна ли его музыка для балетов – это вопрос. Если смотреть на балет как на серьезное самостоятельное искусство, для которого музыка хотя и является необходимым элементом, но должна отвечать заданиям сцены и идеям балетмейстера, то музыка Стравинского (за исключением, может быть, "Жар-птицы" и отчасти "Петрушки") этим требованиям отвечает мало. Если же считать, что в балете должен доминировать гротеск, как хотел думать Дягилев, то музыка здесь вообще теряет свое значение. Уместно по этому поводу привести выдержку из статьи музыкального критика лондонского "Таймс" от 24 января 1931 года:
"Композитор, – не меньше чем исполнительница – склонен забывать цель, которую преследует эта форма искусства, слишком увлекаясь своей собственной виртуозностью. В первые дни русского балета казалось, что Стравинский со своей "Жар-птицей" и "Петрушкой" будет композитором, наиболее способным уяснить себе возможности балета. Можно было предполагать, что его музыка будет способствовать усилению его выразительности. Создавая эти произведения, Стравинский имел перед глазами сцену, развитие драмы в музыке и в движении особого рода, которое его музыка должна была или сопровождать, или порождать.
В "Весне священной" его музыка теряет связь со сценой. Возможно, что это – более серьезное музыкальное произведение, чем его предшественники, но последовавшее жонглирование хореографией показало, что композитор начал "запрягать телегу в лошадь", то есть писать музыку, которая потом как-нибудь должна быть превращена в балет, а не балет, в котором музыка являлась необходимой составной частью. Его позднейшие музыкальные произведения показывают, что он еще меньше стал понимать истинное положение вещей, а так как в то же время и техника самих танцовщиц неизбежно понизилась, вследствие их оторванности от родной почвы, то эксцентричность заступила место того действительно виртуозного танца, которым отличались первые спектакли.
Для Анны Павловны и ей подобных не нашлось бы места в таких вещах, как "Аполлон Мусагет" Стравинского, или в разных диких позах, измышлениях молодых парижан, направленных по ложному пути.
Большинство композиторов не поняло, что в балете дело не в том, чтоб заставить два ритмических искусства говорить все, но чтобы найти такие вещи, которые они лучше всего могли воплотить сообща".
Была ли Анна Павловна музыкальна? Уже давно известный русский критик Андреевский назвал ее танцующей музыкой.
Казалось бы, для всякого, кто хоть раз видел танцы Анны Павловны, вопроса о ее музыкальности не могло быть. Так чувствовать музыку, так сливаться с ней, так передавать ее настроения, вкладывать в нее глубокий смысл способна только натура, всем существом своим чувствующая ее тайну и душу.
В своей капитальной книге об Анне Павловне Валериан Светлов говорит: