Превратности исторических судеб Флоренции не сохранили до наших дней то и другое произведения столь оголенно "агитационного" звучания, но вероятнее всего, что роспись Сандро немногим отличалась от "документальной" фрески Андреа в палаццо дель Подеста, изображавшей повешенных изменников в битве при Ангиари, которую с неизменяющим ему эмоциональным красноречием пылко описывает уже, впрочем, не заставший ее в оригинале Вазари: "Невозможно сказать, сколько искусства и вкуса было вложено в изображение этих людей, большинство которых были написаны с натуры, повешенными за ноги в странных, весьма разнообразных великолепнейших положениях. Работа эта, понравившаяся всему городу, и в особенности знатокам живописи, была причиной того, что с тех пор он стал именоваться не Андреа из Кастаньо, а Андреа Повешенных (Андреа дельи Импиккати)".
Тот же победный энтузиазм возмездия подвиг гедониста и ценителя жизненных радостей Лоренцо Медичи самому сочинить саркастически мрачные эпитафии к зловещему живописному вердикту Сандро. И Боттичелли, с его повышенной артистической чуткостью, в этой двусмысленной ситуации вовсе не чувствовал себя ни дельцом, ни злодеем. Скорее, значительным официальным лицом, облеченный чисто государственными полномочиями. И в качестве такового он, художник, вершил правосудие, запечатлевая его результат на века.
К тому же сумма в сорок флоринов, заработанная на этом художником, считалась весьма хорошей ценой, и чести такого заказа, ничуть не считавшегося зазорным, добивались многие, среди них начинающий гений Леонардо да Винчи. Но не помогли интриги его влиятельного отца-нотариуса, когда почетный государственный заказ доверили Сандро Боттичелли, подтвердив этим его положение первого живописца Флоренции, вполне оценив неподдельность разбуженного в нем гневного энтузиазма. Молодой Леонардо в те дни был единственным флорентинским художником, который мог быть достойным соперником Боттичелли.
Однако в 1479 г. Леонардо да Винчи наконец-то берет реванш в связи со вновь всплывшим делом пресловутого Бернардо Бандини. В бегстве своем от возмездия этот отчаянный авантюрист сумел добраться до самого Константинополя, но длинная "карающая длань" Лоренцо дотянулась, настигла его даже там - на иноверческом, мусульманском "краю света". Яростно торгуясь, Великолепный вытребовал сбежавшего преступника у самого султана Мухаммеда И, и вскоре тот в цепях совершил вынужденное путешествие в обратном направлении - то есть из Турции во Флоренцию. Бернардо Бандино Барончелли повешен 29 декабря 1479 г., а Леонардо да Винчи поручено запечатлеть для потомства этот последний акт правосудия. Сохранились тщательные карандашные наброски к фреске, где автор с примерным спокойствием своим изящным зеркальным письмом записал для себя по соседству с рисунком, какого именно цвета должна быть та или иная деталь туалета казненного, поскольку захудалый дворянчик Бандини, наподобие Архиепископа Пизанского, повешен был в полном параде, в тяжелых богатых одеждах.
Охлаждение к Леонардо
В 1481 г. Леонардо да Винчи начинает свое "Поклонение волхвов", взяв за основу аналогичную композицию Боттичелли. Не принимая случайностей свободного расположения фигур, Леонардо облек их кажущуюся непринужденность в рамки строгих законов геометрии, образовав симметричные группы поклоняющихся вокруг основного сюжетного центра - Марии с младенцем. Главные герои не вблизи, а в точке схода линий, подача религиозной легенды в интеллектуальном аспекте напоминают основные тенденции "Волхвов" Боттичелли.
Но интеллект их различного свойства - рассекающе аналитический, строго логический у винчианца, у Сандро он насквозь проникнут литературно-образными ассоциациями, и в этом смысле гораздо более "книжный". Оттого боттичеллевские волхвы - это "образы цивилизации среди образов природы", тогда как в решении Леонардо природа всецело поглощает людей. Исходя из ведущей концепции Сандро, Леонардо мало-помалу опровергает ее, стирая все контуры, увлекаясь игрой светотени, добиваясь впечатления пространственной глубины посредством передачи воздушности пространства - всего того, что Сандро почти не занимало.
Но очень скоро Леонардо охладевает к своей с энтузиазмом начатой картине, ибо, по несколько раздраженному замечанию красноречивого Вазари: "Этот мозг никогда в своих измышлениях не находил себе покоя", винчианца привлекает множество разнообразных проблем, часто весьма далеких от живописи. Наброски научного характера теснят в его записях чисто художественные интересы. То он внезапно загорается идеями новых гидротехнических сооружений - и тогда в строгих их зарисовках внезапно проскальзывает сходство потоков воды с завитками волос человека, сходство, подмеченное и столь любезное Боттичелли. То вдруг его осеняет дерзостная идея приподнять и передвинуть на новое, более удобное место флорентинский храм Сан Джованни. Но это последнее представляется уже форменным сумасбродством благоразумно-консервативным отцам города. "Он их уговаривал, - свидетельствует Вазари, - столь убедительными доводами, что это казалось возможным", но, околдованные обаянием личности винчианца, затем они сами пугались безрассудства своего увлечения. И уж тогда, разумеется, "каждый после его ухода в глубине души сознавал невозможность такой затеи".
Непостижимый бастард нотариуса сера Пьеро не сумел удержать за собой кратковременный успех, принесенный блестящей документацией казни Бандини. Задержка с исполнением большой картины окончательно испортила отношения художника с отцом, никогда его не понимавшим, и благосклонность Лоренцо тоже потеряна. Недоступность и строгость винчианца не допускали ни малейшего панибратства, которое так удавалось Лоренцо со многими и на какое так падки обычно простые, открытые души художников. Но Леонардо в этом отношении был совершенно неуязвим, поскольку почти никогда не испытывал подобной всепоглощающей потребности сочувствия. В свою очередь Боттичелли, на редкость честолюбивый, ныне не намерен никому уступать свое первенство - будь это хоть лучший из друзей. А с младшим коллегой и другом меж тем наметилось явное охлаждение.
В результате и самому винчианцу становится неуютно в недавно еще благосклонной к нему Флоренции. Тогда он шлет правителю Милана Лодовико Моро письма с предложением своих услуг. Лоренцо охотно отпускает Леонардо - не столько в качестве художника и техника, сколько как изобретателя некоего диковинного музыкального инструмента, специалиста по всяческим эксцентричным механическим безделкам и курьезам. Создатель произведений, открывающих новые перспективы в науке и искусствах, уезжал из богатой Тосканы как не слишком заметный изгнанник. Это происходит около 1482 г., когда престиж и слава Сандро Боттичелли находятся в самом зените.
"Венера и Марс"
Эта картина Боттичелли связана с его "Весной" и "Рождением Венеры" странным единством замысла - все более пронзительной для Сандро памятью о романе рано умерших Принца Юности и его Симонетты.
В длинной и узкой картине с изображением двух влюбленных богов, приуроченной к обручению и свадьбе одного из Веспуччи, Боттичелли воплощает отзвуки древней поэзии и современной поэмы Полициано, растворяя идеи неоплатоников в форме внешне весьма элегантной, но внутренне напряженно-тревожной идиллии. В ней самым причудливым образом переплетаются разнообразно созвучные темы драмы и сказки, любви и игры.
Привычно сравнивают знатоки боттичеллевских "Венеру и Марса" с аналогичным сюжетом у Пьеро ди Козимо, мастера с причудливым и богатым воображением. У Пьеро бог и богиня представлены лежа ногами друг к другу, как и у Сандро, но все внимание отдано чисто внешней занимательности. Если здесь и сквозит поэзия, то самая благодушная, и ни малейшего следа от разыгравшейся между двумя олимпийцами драмы страстей.
Две взаимопроникающие линии пронизывают лежащие фигуры, и, против обычая таких композиций, боттичеллевский Марс обнажен, что подчеркивает его беззащитность перед невыразимым воздействием женщины, которая одета, вопреки античной традиции, в длинное платье, не слишком скрывающее волнистые очертания по-девичьи гибкого тела. В отличие от изолированных в пространстве неискушенных героев Козимо эта нескончаемая единая линия задает тон всему остальному в картине.
В посвященной Венере и Марсу поэме Лоренцо Медичи в языческое содержание вводятся литургические формулы христианства о ранящей силе божественного светоизлучения любви.
И, подобно страстной поэме Лоренцо, композиция Боттичелли повторяет не только античный мотив, но и христианскую схему. Это схема "Оплакивания - пьета", показывающая обычно трагически любовную неразрывность нагого распростертого тела мужчины (Христа) с одетою женской фигурой Богоматери. Прообраз Вечной Матери Сандро переплавляет в образ Вечной возлюбленной. Женщина, полная отрешенно-нежной заботы, охраняет тревожный сон любимого.
Согласно астрологическим толкованиям, Марс в качестве небесной планеты дарует родившимся под его покровительством могущество и власть, но то и другое обычно разрушительно. Однако при определенном положении звезд он попадает под влияние небесной Венеры, которая нейтрализует агрессивность его силы. Оттого-то бог войны осужден вечно терпеть поражения от Любви, от Венеры.
В образе Марса со всей полнотой завершилась линия исканий художника, связанная с мужской солидарностью в "любовном недуге". В трактовке Сандро Марс скорее поэт, нежели воин, что, впрочем, не мешает ему оставаться воплощением страдания.
Привычная куртуазность боттичеллевского героя взрывается изнутри всепобеждающей властью любви. Словно мифический Адонис, боттичеллевский Марс живет любовью и от нее умирает.
Кротко торжествующую победительницу отличает чисто кошачья вкрадчивость и грация свободно небрежной и сдержанной позы.
В образе этой Венеры впервые намечается привкус горечи, еще неизвестной предшествующим героиням Сандро. Отныне их светлый покой поколеблен, все более шатко их и без того малоустойчивое равновесие. И в лице влюбленной богини, бодрствующей над любимым, намечается победительная, но горькая - не улыбка, тень, подобие улыбки. А главное - не остается и следа прежнего пленительного ребяческого неведения. И заостренность ее черт вдруг проступает затаенной болезненностью, когда усталые складки чуть намечаются возле носа и губ. Трудно забыть эту смутную тень обреченности на высоком девичьем лбу, в глубине таких ясных, безмятежно-печальных глаз. Так девически неопределенная меланхолия новорожденной Венеры, полуребенка, робко вступающего в преддверие "полдня любви", перерастает в осознанную горечь женщины, для которой этот полдень уже миновал.
Так таинственная "диалектика любви", начатая мастером еще в "Весне" с ее поэтическим утверждением жизни, с ее удивительною "любовью в смерти", в "Венере и Марсе" отзывается уже как идея "любви - смерти". С некоторых пор Боттичелли воспринимает любовь как проявление не только счастливых, но и трагических крайностей. Поэтому в его картине, как в древнеязыческом мифе, от незаконной любви двух божеств рождается удивительная дочь - его собственная Гармония. Происходя от противоположных начал борьбы и любви, она воплощает почти утопическую, столь милую интеллектуалам медичейского круга мысль о "Согласии несогласимого".
В тревожной идиллии "Венеры и Марса" Боттичелли полностью высказал то, что смутными намеками выражал в "Весне" и "Рождении Венеры". Обреченность прекрасного в этом суровом мире, мимолетность весеннего упоения, щемящую краткость светлого безумия юности, радость, несущую за собою бесчисленность сожалений. Мгновение блаженства, потонувшее в бездне недоброго времени.
Смятение "Блаженного Августина"
Созданная в 1480 г. фреска "Святой Августин", как эпос лирике, контрастна картинам "из жизни Венеры". В этой росписи, украсившей близкую дому художника церковь Оньисанти, Сандро намеревался не столько выразить свою художническую душу, сколько продемонстрировать накопленную за последние годы артистическую эрудицию и блеснуть высокопрофессиональной выучкой на уровне всех современнейших достижений. Престиж "Августина" был для Боттичелли вопросом самоутверждения в его гордыне, поскольку работа писалась в честолюбивом соперничестве с признанными мастерами прошлого и настоящего.
Ибо на противоположной стене той же капеллы сверстник Сандро Доменико Гирландайо, не слишком задававшийся роковыми вопросами бытия, написал "Святого Иеронима", выполняя заказ того же донатора Анастазио Веспуччи, отца знаменитого мореплавателя Америго. Герб благосклонных к обоим художникам Веспуччи Боттичелли поместил в своей фреске. Оньисанти становится общей лабораторией их творческих экспериментов.
Много работающий и неизменно готовый к услугам, в отличие от капризного Сандро, работавшего главным образом "когда вздумается" ему самому, жизнерадостный, трудолюбивый, как вол, легкий характером Доменико Гирландайо создавал в своих многочисленных церковных росписях композиции, религиозные лишь по названию - зачастую воистину пышные олицетворения Vanitas, то есть мирской суеты.
Таков в особенности его фресковый цикл, исполненный по заказу семейства Торнабуони в Санта Мария Новелла, таковы и фрески в Санта Тринита, не мудрствуя лукаво запечатлевшие внешний облик всех правящих Медичи с их окружением.
Не собираясь выдумывать пороха, он тем не менее заявлял со своеобразным честолюбием: "Теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получал заказа расписать историями все стены, опоясывающие город Флоренцию", - замысел эксцентрический, небывалый, гигантский. Воистину щедрый на исполнение Доменико был бы величайшим из художников, если бы его настенные хроники полнились не только занимательностью подробностей и внешнею броскостью и если бы эта его размашистость простиралась не только вширь, но и вглубь. Ясная поэтичность привычно житейского, данная им как аксиома, изначально спокойная, ибо по самой сути своей не ведает ни метаний, ни заблуждений.
Не в пример пристрастию Гирландайо к бытовой конкретности предметов, у Боттичелли каждая вещь наделяется еще особым, второплановым смыслом и согласно ему занимает строго определенное место. За исходную точку Боттичелли берет стремление Блаженного Августина не к буквальному толкованию, а к осознанию духа священных истин. Поэтому для проверки и исследования всего и в качестве символов гуманистической культуры Сандро помещает в его келье измерительные приборы, астролябию и книгу древнейших теорем Пифагора. Неизменная симпатия мастера к "людям, терзаемым сомнениями", - ибо он сам был одним из таких - дала в данном случае смелый толчок его сомнению в необходимости незыблемой "нормальной" перспективы, избранной Гирландайо для его благодушно-житейского рассказа в прозе, и позволила Боттичелли создать своеобразную героическую поэму, показывающую "перспективу" не столько для глаз, сколько для пытливого духа.
Цвет в "Св. Августине" символичен, как и всюду у Боттичелли, преданного больше реальности внутреннего, чем видимого мира. Краски огня, воды, земли и воздуха опосредованно присутствуют в тесноватой келье сурового аскета не менее, чем участвовали они в необъятности моря и неба, сотворивших чудо рождения Венеры. Замкнутая центричность архитектурного фона создает во фрагменте законченность целого. И скромная келья в миниатюре уже как бы центрический храм, обобщенно символизирующий собою строение всей вселенной.
Особые качества боттичеллевского "Св. Августина" ясны были уже Вазари: "В лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследование предметов высочайших и наитруднейших". Блаженный Августин фрески - высокоинтеллектуальная личность, живущая в остром разладе с собою, как зачастую художник, писавший его. В этом плане фреска - почти памятник внутреннему разладу, как совершенно новому явлению в итальянской живописи. В отличие от простого и цельного героя Гирландайо, всецело связанного с землей, даже слегка архаическая удлиненность туловища святого здесь углубляет впечатление неуклонно стремящегося ввысь духа, которому сопротивляется весомость почти всего массивного тела.
Страстью пронизана для героя Сандро даже сама наука, ибо его богослов и философ отнюдь не сухой схоласт, но ученый современного автору исследовательского типа, жадно взыскующий и проникающий в тайны вселенной. Художник, раз навсегда пораженный способностью человека мыслить, в подвижности лица и фигуры святого передает активность его чувства - идеи. Сила мышления его необъятна, и последовательней Боттичелли в дальнейшем ее утвердит Леонардо, подтвердив это не только образами своего глубинно-мыслящего искусства, но и примером своей целеустремленной научной деятельности.