На вершине славы
Утвердив славу Сандро как первого из флорентинских живописцев, "Св. Августин" принес своему создателю все-итальянское признание. Исключительность его положения в те дни документально подтверждает письмо анонимного агента миланского правителя Лодовико Моро, назвавшего Доменико Гирландайо "хорошим художником в картинах и еще больше в стенописи" и похвалившего, кроме того, еще нескольких других флорентинцев. Однако Сандро Боттичелли отмечен разборчивым анонимом особо как "художник исключительный в картинах и стенописи".
Слухи столь лестные для самолюбия Сандро дошли наконец и до Рима, до ушей самого папы. И тогда, воспользовавшись кратковременным перемирием с нелюбимой Флоренцией, энергичный Сикст IV в качестве последней гарантии новорожденного шаткого мира вызывает в Ватикан знаменитого Боттичелли с группой других флорентинских живописцев, дабы украсить новую капеллу своего имени.
В сентябре 1481 г. Сандро уже в Риме Сикста IV - воистину Риме "тощей волчицы", этого символа церковного лихоимства и стяжания, столь ненавистного его любимому поэту Данте. Ватикан при Сиксте - настоящая "кузница, где ковались преступления всевозможных родов", в особенности связанные с различными коммерчески-деловыми махинациями отцов церкви. Здесь процветали симония - бойкая торговля святынями, продажа церковных должностей и непотизм - иначе, неприкрытое покровительство родне, весьма многочисленной у папы Сикста. В особенности племянники, по-отцовски любимые тиароносным старцем, представители знатных семейств делла Ровере и Риарио жадно толпились у архипастырского престола, ожидая внушительных подачек в виде чужих состояний, а то и провинций и городов.
Правда, художников манили в Рим его античные руины, его памятники, совсем еще недавно раскопанные, которых особое изобилие в Вечном городе. В срисовывании "антиков" здесь упражнялись мастера со всей Италии.
Но чем могла прельстить дерзающий дух любознательных тосканцев Сикстинская капелла, названная именем первосвященника - яростного врага их прекрасной Флоренции, то и дело открыто с ней воевавшего и даже в дни перемирий не перестававшего тайно интриговать против нее? Тем хотя бы, что капелла создавалась преимущественно руками их земляков - столь непререкаемо высок флорентинский художественный престиж даже в глазах самых отъявленных недругов их города.
Сикстинскую капеллу, огромный продолговатый зал, крытый полуцилиндрическим сводом на парусах, проектировал флорентинский архитектор Джованни Дольчи, оформлял флорентинский скульптор Мино да Фьезоле в процессе строительства, длившегося с 1473 по 1481 г. А 27 октября того же года был подписан контракт с флорентинскими живописцами Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли. Пьетро ди Кристофоро Вануччи, прозванный Перуджино, правда, был родом из Умбрии, но в свое время, посещая живописную "академию" Верроккио, многие годы работал во Флоренции. Он да Лука Синьорелли из Кортоны были исключениями в нынешней чисто тосканской боттеге.
Пьетро Перуджино, сильный, красивый и грубовато-размашистый в обращении, буйным своим нравом являл удивительный контраст собственной задумчивой живописи. Еще до Флоренции Пьетро работал с самым "четким намерением добиться превосходства" и сам, не дожидаясь посторонних похвал, решительно подписал под автопортретом: "Петр, превосходный перуджинский живописец", с добавлением латинского панегирика:
"Что утеряло искусство, вновь возродил он, рисуя,
То, чего не было в нем, заново он изобрел".
В Сикстинской капелле Пьетро выполнил шесть фресок, из которых сохранились только три. Их отличает налет приятной дремотности, из-за которой изящные ландшафты напоминают прелестный райский пруд, но с несколько застоявшейся водой.
Не менее ярким своеобразием отличался Лука д’Эджидио ди маэстро Вентура ди Синьорелли, также долго вращавшийся во Флоренции в кругу Верроккио и Поллайоло. Богобоязненный и благочестивый уроженец Кортоны был столь же скрытен и сурово сдержан в своих манерах, насколько перуджинец эмоционально распахнут. Зато сумрачным напряжением страстной энергии были полны росписи Синьорелли, в значительной степени взрастившие дарование Буонарроти. В отличие от лирических грез Перуджино и его школы, создавшей тип самых ангельски кротких и простодушных Мадонн, Синьорелли принадлежала иная честь - сотворения впечатляющих образов разнообразных исчадий ада. Ибо его неуклонно всю жизнь преследовали тревожные видения Данте и Страшного суда. Благообразный лицом и безупречно добродетельный тортонец, ярко эмоциональный в живописи, был лучшим учеником великого аналитика, прохладного Пьеро делла Франческа, и в сущности болен "бесовским" искушением и соблазнами, быть может, гораздо серьезнее и глубже, чем всюду выказывавший свое еретическое безбожие умбриец. Между тем первому из них пришлось завершать незаконченную работу второго - помимо двух собственных Синьорелли в Сикстинской капелле дописывал фреску "Передача ключей" Перуджино.
Синьорелли и умбриец Пинтуриккио, ученик Перуджино, равно как Пьеро ди Козимо с его учениками, приступили к росписи в 1482 г., а через год состоялось торжественное открытие всего цикла, и капелла явила миру как бы сжатый сборник художественных ценностей, которые подарила Риму Флоренция.
Римские фрески
С октября 1481 по март 1482 г. каждый из призванных живописцев выполнил в среднем по шесть фресок на темы из Ветхого и Нового завета. Ветхозаветные сюжеты, заданные самим папой, в которых следовало наглядно подтвердить историческую преемственность папской власти, были тщательно разработаны учеными теологами. Серия фресок слева от входа разворачивала историю жизни Моисея, справа - Христа, а нижний пояс был выполнен имитирующей росписью "под занавес". Между собою сюжетные фрески разделены выполненными гризайлью пилястрами с орнаментами под античные "гротески" недавно открытого в Риме Дома Нерона.
Сандро Боттичелли несомненно определял общий характер и декоративный строй всего Сикстинского цикла. "Идеологически" он влиял в тот период на работу своих земляков столь же сильно, сколь энергичный Перуджино оперативно-практически. Вследствие этого папа, по достоинству оценив не столько профессиональную искушенность Боттичелли, в которой смыслил весьма мало, сколько чисто флорентийское искусство дипломатического такта, в высшей мере ему присущее, - поручает Сандро все руководство работами, предпочитая его тонкую обходительность дерзкой самонадеянности Пьетро. В самом деле, в то время Боттичелли, еще не старый и общительный, несмотря на свою неистребимую страсть к подтруниванию, отлично умел укрощать в других преизбыток более опасных страстей и с проницательностью природного психолога угадывал чужие порывы, ухитрялся со всеми отлично ладить. "Вследствие этого среди многих соревнующихся, которые работали вместе с ним, - отмечает Вазари, - он приобрел известность и славу величайшую".
Как бы то ни было, он заставил всех повиноваться себе, следуя ведущей идее ансамбля, сплотив вокруг нее самые разные художнические величины.
Даже увлеченные перспективными поисками Гирландайо и Перуджино по характеру построения своих росписей стремятся не вырываться из общего строя, диктуемого Боттичелли.
Используя предыдущие достижения фресковой техники, Сандро как руководитель всего цикла объединяет в нем "систему панно", введенную еще Джотто, с "абстрактным небом" и мозаичной инкрустацией пола, подвижные массы стен своего "Святого Августина" с "мнимым пространством" нарисованных занавесей внизу, гризайльные россыпи в духе Кастаньо и архитектурно-скульптурный декор, в конечном счете решая пространство капеллы по-новому. Три ряда росписей, утяжеляемых снизу вверх, образуют своеобразную обратную тектонику, наподобие некоторых приемов архитектуры XX века, использующей точечные опоры, создающие наибольшее напряжение материала. Эта схема то ли египетской пирамиды, поставленной на острие, то ли готического храма, перевернутого и воткнутого шпилем в землю, будет затем принята к сведению и всесторонне развита Микеланджело. В своих последующих росписях Сикстинской капеллы Буонарроти учтет предшествующий опыт Боттичелли и разработает обратную тектонику композиции намеренно, не случайно, всецело - от огромной беспокойной массы потолка к "безопорным" касаниям с землей. Обнажив динамическую структуру цикла, Микеланджело совершит революцию во фресковой живописи, о которой еще не помышлял Боттичелли.
В первом из боттичеллевских сюжетов, называемом "Очистительным жертвоприношением", символизирующем исцеление грешной души верой, художник объединяет основную сцену с предписанным папой мотивом искушения Христа вдали, на втором плане. В центре фрески возносится торжественный фасад церкви Санто Спирито (Св. Духа), при которой первосвященником был учрежден госпиталь для прокаженных под тем же названием - следственно, проводя идеологическую параллель между Христом и Моисеем, олицетворяющими Новый и Ветхий завет, святейший отец не забывает восславить и собственную добродетель, без излишней скромности присоединяя себя к сонму величайших проповедников и пророков. Но импозантный фасад Санто Спирито, призванный связывать тему дьявольского искушения с темой очистительной жертвы в знак признания Христом Моисеева закона, равно как и алтарь, и бассейн с кровью жертвенных птиц на первом плане, объединяют все действия лишь номинально, как подобает сценической декорации. Хорошо срежиссированные мизансцены таким образом подменяют образно-смысловое единство, с такой непринужденностью обнаруженное, к примеру, в росписях Лемми.
На противоположной стене в "Юности Моисея", согласно папскому заданию, пророк представляется как прообраз Христа, в действии, развивающемся справа налево (в отличие от центричности предыдущей фрески), окончательно распадающемся на отдельные эпизоды. Композиция следует вертикалям деревьев и изгибам холмов, которые, в сущности, ритмически повторяют фигуры людей на первом плане. Сценическое размещение в эпизодах повествования определяют наклонные плоскости, которые служат подмостками для различных маленьких драм, подчеркивая заодно и полную децентрализацию композиции.
Поначалу весьма поэтичного вида молодой Моисей с мягкой волнистой бородкой от эпизода к эпизоду становится все более отрешенно суровым воплощением нерассуждающей энергии в сценах убийства египтянина, бегства и возвращения в Египет, вся вымышленная архитектура которого обозначена одиноким коринфским портиком. Персонажи в зависимости от характера и состояния их решаются то в резких, то в плавных ритмах, однако законодательно-карательная деятельность пророка, в сущности, привлекает Боттичелли столь же мало, как его мистические откровения.
Обходя в юности Моисея подводные камни не слишком приятного ему сюжета, художник наталкивается на еще большие неудобства в следующей фреске "Наказание восставших Левитов", где он волей-неволей принужден-таки встретиться с малосимпатичной ему карающей десницей неумолимого ветхозаветного бога. В самом деле, это наиболее динамичная, яркая по цвету, наиболее броская, но и наименее привлекательная из ватиканских фресок Сандро, в которой сделана попытка передачи чисто внешней динамики действия.
Расположение фрески напротив спокойно-торжественной "Передачи ключей" Перуджино намекает на обреченность посягающих на церковную иерархию еретиков, казнимых волею Моисея по молитве первосвященника Аарона - прообраза все того же папы Сикста. Таким образом сцена "Наказания непокорных" - предостережение всем инакомыслящим и подтверждение божественных установлений не столько Моисеевой, сколько папской власти. Действие этой фрески концентрировано в трех по-разному возбужденных группах людей.
Средняя сцена с участием главных персонажей, то есть Аарона, Моисея и восставших, происходит на фоне алтаря-скинии для испытания усомнившихся и древнеримской арки Константина. Так император Константин, первым сделавший христианство официальной религией, тоже призван в сторонники расправы над инакомыслящими, что подтверждает назидательно грозная надпись на аттике арки: "Никто не осмеливается брать на себя честь жертвоприношения, если он не призван богом, как Аарон". Античный памятник превращается в символ карающего закона, в аллегорию запретов, внутренне неприятных терпимому, снисходительному к собственным грехам и порокам ближних Боттичелли.
Незримая сила, малопонятная автору, поражает Корея, Дафана, Авирона в центре по властному мановению руки Моисея - здесь уже щуплого старца в поредевших седых локонах, иссохшего, маленького и недоброго. По этому зловещему сигналу проваливаются под землю вместе с женами и детьми недовольные слева от алтаря и предназначается в жертву огню негодующая толпа левитов, дерзнувших потребовать равенства с первосвященником. Если ритмика Моисея здесь и особенно в предыдущей фреске сравнима с единой вздымающейся волной, то восставших отличает цепочка прерывистых ритмов, которые словно наглядно воплощаются в язычках огня, уже охватившего местами взвихренные, спутанные волосы устрашаемых и гибнущих. Вся сцена казалась бы невыносимой в своей назидательности, если бы, как нам кажется, ее своенравный создатель нечаянно не оказался на стороне согрешивших жертв неумолимого пророка.
Герои фресок
В Риме маэстро зарабатывал больше, чем когда-либо, но деньги по своему обыкновению проматывал без счету - чаще из прихоти, чем по необходимости. Был Сандро также свидетелем нашумевшего римского карнавала 1482 г., на редкость грубого и даже жестокого, почти погромного по отношению к евреям и всем, кто жил или мыслил иначе, чем власть предержащие. В целом это вульгарно-пышное зрелище имело мало общего с непринужденным изяществом флорентинских праздников, в оформлении которых ему не раз приходилось участвовать и отзвук которых облагороженным нежностью эхом отозвался в его мифологических картинах. Откровенно площадной характер римского карнавала, поощряемого Сикстом IV, меньше всего напоминал страстные откровения карнавальных напевов Лоренцо. Все было здесь обнаженнее, примитивнее, резче, а необъяснимые вспышки варварства в бывшей "всемирной" столице латинян немало дивили и озадачивали Боттичелли.
Наскучив этим, Сандро отводит душу в побочных, неглавных сюжетах Сикстинских фресок. Такова сцена у колодца с дочерьми Иофора Мадиамского, и в ней особенно пленяющие на фоне суетных деяний пророка чарующе угловатые девочки-подростки с грациозным изгибом полудетских фигурок, с убранством бледно-льняных волос выглядят как сновидение, как стихотворный отзвук прекрасной Симонетты… Теологически ничего не значащие, проникают лирические девичьи образы в жесткие темы "большой политики" папства, что совершенно смещает все изображенное действие в иной, поэтический план. Авторской прихотью Боттичелли "Юность Моисея" преображается из богословской формулы в сугубо лирическое переживание любовной встречи молодого пророка с его будущей невестой, сопровождаемое смутным сном о некоторых неприятных и страшноватых событиях. Этот непредвиденный подтекст еще подчеркивается поэтической тонкостью пейзажного фона, сказочно мягкой проникновенностью колорита, золотистая нежность которого находится в противоречии с изображенными вокруг жестокостями Моисея, зато обладает успокоительными свойствами, подобающими ностальгическим воспоминаниям юности, отражая не столько грозную биографию пророка, сколько приятно грезящее воображение своевольного автора.
Это самый заметный пример, но и в других фресках среди композиционной невнятицы, а порою риторики целого словно отдельными островками врываются то чье-то лицо, озаренное светом проницающей мысли, то жест грациозный, исполненный безыскусной и тонкой правдивости - чаще среди безымянных статистов, чем среди общеизвестных участников действа. Реальные, подчас даже вульгарные, как римский карнавал, физиономии современников и рядом - сама волшебная фантазия, воплощенная то в ребенке с гроздью винограда, словно выхваченном из какого-то иного, свободно-античного "языческого" сюжета, то в стройной "нимфе" с осанкой древней богини, несущей играючи лишенную всякой реальной тяжести вязанку хвороста и с такой знакомой летяще-танцующей походкой.
Вынужденный к подробному рассказу, чуждому его творческому существу, Боттичелли так и не сумел добиться в Сикстинской капелле образного единства. Зато именно в этом несобранном целом, рассыпающемся, дробящемся на фрагменты, особенно полно раскрылось своеобразие Сандро как портретиста. В этом плане даже его явное равнодушие к специфическим проблемам монументальной живописи воспринимается по-иному. Головы многих, то суровые и задумчивые, то безмятежно мечтательные, то полные энергии и силы, выказывают всю пытливость интереса художника к разнообразным проявлениям жизни души. Начиная с немногих молодых лиц, смягченно продолжающих поэтизацию "Волхвов", кончая физиономиями всех слишком известных "непотов" - племянников Сикста IV - в "Исцелении прокаженного".
Это прежде всего папские любимцы, возведенные им в сан кардиналов Пьетро Риарио и Джулиано делла Ровере, впоследствии сам ставший папой под именем Юлия II - увы, поныне не выяснено точно, которого из двух изображает весьма внушительная фигура осанистого прелата с тяжелым и энергичным лицом. Будущему первосвященнику делла Ровере Сикст IV еще в 1474 г. "подарил" флорентийскую крепость Читта да Кастелло, принадлежавшую до того кондотьеру, служившему Лоренцо Великолепному, что послужило одной из причин начала вражды архипастыря с Медичи. Именно жадность ко всякой движимости и недвижимости, равно как преизбыток родственной заботливости в понтифике привел и к кровавой трагедии Пацци, и к затяжной войне Флоренции с Римом. Рыцари на час, они были в силе, пока длилось кратковременное правление их престарелого сюзерена. Вынужденные обстоятельства заставляли их сохранять хорошую мину при самой дурной игре, о чем свидетельствуют их портреты в Сикстинских фресках Боттичелли, где высокопоставленные господа так или иначе отличаются если не беспорочностью, то определенным благообразием. Позируя, они держат себя светски-непринужденно, как подобает хорошим актерам. Лишь ускользающий взгляд их таит в себе нечто иное, тревожащее…
Так, сделав в Сикстинской капелле ряд отступлений в решении композиций и пространства, Боттичелли показал принципиально новое решение человеческих образов. Внешне типажную дифференциацию выразительных лиц современников с неизменным успехом выявлял Гирландайо. Но такого разнообразия внутреннего духовного мира, какое дал в римских росписях Боттичелли, искусство Италии еще не знало. В сравнении с изысканной простотой росписей виллы Лемми или "Рождения Венеры" Сикстинский цикл Сандро не лишен известной манерности. Однако иначе и быть не могло: у Боттичелли "манерны" обычно не чистые создания его непосредственного вдохновения, но те, что даются через преодоление себя, через напряжение, неловкость и скуку.