Карнавал волхвов
В годы младенчества Боттичелли - около середины XV века - в Германии изобретено книгопечатание. К. Маркс не напрасно считает применение пороха, компаса и появление печатных книг предпосылками нового буржуазного способа производства. Рамки старого неизменного европейского круга земель безгранично расширены посредством великих географических открытий; в соответствии с этим происходит и небывалое расширение кругозора - главные тенденции времени.
С начала XV века в Италии конгломерат отдельных самостоятельных городов-государств, как некогда в античной Греции, служит наибольшей индивидуальной свободе всех и каждого, наибольшему расцвету культуры и искусства.
До этого флорентинские магнаты производства, торговли, банковского дела отвоевывают позицию за позицией у исторически обреченных представителей феодализма. Первая победа их в городе закреплена еще в 1293 г., когда республиканским "Установлением справедливости" феодалы лишаются политических прав. Торговые операции флорентинских купцов ведутся не только в Европе, не достигают отдаленных по тем временам углов Азии и Африки. В 1343–1345 гг. грандиозное банкротство старейших флорентинских банков Барди и Перуцци печально отозвалось на экономике всей Европы. Тогда-то выходит на авансцену истории банковский дом Медичи и продвигается к власти с удивительной последовательностью.
В следующем веке проницательный и дальновидный Козимо Медичи (1389–1464) становится истинным основателем политической власти во Флоренции. Получивший от сограждан почетное наименование "Отца отечества" вполне в древнеримском духе, он унаследовал от предков их исключительное умение лавировать и выигрывать с наименьшими потерями, с наибольшим эффектом выходя из самых рискованных политических ситуаций. Не занимая никаких официальных постов, он сделал финансовые обороты в деловые связи фамилии орудием истинно дипломатическим. Благодушный и цепкий "первый гражданин" цветущей республики совершил первый шаг к тому особому положению "некоронованного монарха", которое суждено будет развить и упрочить энергии его потомков.
Свое мягкое, но властное правление Козимо постарался украсить и меценатскими милостями. По-купечески прижимистый во многом, он время от времени щедро тратился на строительство дворцов и церквей, на заказы и покровительство многим талантливым зодчим, ваятелям и живописцам. По свидетельству историков, Козимо не только восстановил, но построил "от самого основания" церковь и монастырь Сан Марко, которым суждено будет сыграть значительную роль в последующих исторических событиях, в обильном множестве торжественных или роковых кульминаций и развязок.
Ваятель Донателло, живописцы Андреа дель Кастаньо, фра Анджелико и Беноццо Гоццоли в разное время пользовались покровительством Козимо, а затем его сына Пьеро. Впрочем, служа общественности и искусству, "Отец отечества" не забывал и себя. Он возвел многочисленные дома и виллы во Флоренции и за городом и даже простер свою щедрость вплоть до Иерусалима, где основал убежище для пилигримов собственного имени.
Знаменитое палаццо Медичи на виа Ларга во Флоренции начато архитектором Микелоццо в 1444 г. Интерьер домовой церкви Сан Лоренцо создается гениальным Брунеллески между 1419 и 1469 гг.
Но более всего повлиял на весь силуэт города новый купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, возведенный по проекту того же Филиппо Брунеллески. Нет преувеличения в гордой метафоре посвященных серу Филиппо стихов Джованни Баттиста Строцци:
"Кладя на камень камень, так
Из круга в круг, я сводом ввысь метнулся,
Покуда, возносясь за шагом шаг,
С небесной твердью не соприкоснулся".
Классическая строгость и ясность очертаний восьмиугольного барабана с величавым куполом, перебивая дробные конусы старых феодальных башен, властно воцарившись над ними и над морем домов, разом превратила Флоренцию в город нового типа, любезный душам всех дерзких мечтателей.
Успешное правление Козимо старшего обеспечило его наследнику, болезненному и тугодумному Пьеро, почти механическое продолжение начатого предприимчивым отцом. Правитель, немощный телом и духом, по бесцветности характера не заслуживший у современников и потомства иного прозвища, чем "Подагрик" (Готтозо), он управляет Флоренцией с 1464 г. Впрочем, даже этот вялый человек, подобно всем представителям своего рода, питал наследственное пристрастие к устройству театральных представлений и всяческих пышно-роскошных зрелищ, в чем весьма преуспел, привив и согражданам страсть к карнавалам - увеселениям в равной степени "детским и грандиозным".
Тогда и в живописи чисто карнавальная тематика воцаряется наряду с игрою в "священные истории", тем более что со второй половины века портретные образы активно теснят персонажей священных легенд. Дерзкие эти портреты образуют как бы промежуточное связующее звено между реальностью и воображаемым миром, который одновременно служит ей украшением и этической нормой.
О подобном "карнавальном" эффекте помышлял и не слишком глубокий живописец Беноццо ди Лезе ди Сандро, прозванный Гоццоли (1420–1497), любимый художник старого Козимо, изображая на стене капеллы медичейского палаццо нарядно-красочное "прибытие волхвов в Вифлеем, с большим количеством людей, лошадей и всего прочего". Капелла, предназначенная для супруги правящего Подагрика Лукреции Торнабуони, стала первым по-настоящему ренессансным интерьером. Фреска Гоццоли роскошным ковром, подобно декоративной шпалере, опоясывает собою все стены, поражая богатством орнамента не только в одеждах волхвов и сбруе коней, но даже в фигурах и лицах.
Создавая свое царство вечного праздника, пейзажным фоном которому служит известная вилла Медичи в Каффаджуоло, Беноццо с завидной непринужденностью переплетает достоверность и вымысел. Само собой разумеется, в кортеже его волхвов маловато душеспасительного, зато более чем достаточно кудряво-украшательского, развлекательно-увеселительного.
Эффектная театральность, порою даже не без примеси откровенной бутафории, зачастую становилась действительным качеством, присущим манерам и образу действий многих подчас серьезнейших деятелей тогдашней политики, науки и церкви. Что уж говорить о художниках и поэтах, которые чувствовали себя призванными самою природой для создания всяческих зрелищ, уничтожающих обыденность? Именно поэтому внешняя сторона жизни во многом доводится в то время до самого непревзойденного изящества - внешность заботит больше, нежели действительное удобство и комфорт. Вся эта изысканность составляет нечто вроде блестящей оправы к самым темным, самым трагическим и кровавым страницам истории кватроченто.
В подобных условиях не только каждый художник, но любой кондотьер или патриций, идеолог или политик, проповедник или магистрат моментами ощущают себя актерами, обязанными как можно эффектнее явиться или удалиться с исторической сцены. Иначе не только карнавальные действа являются воображаемыми сколками с реальности, но и сама действительная жизнь подвергается определенному сильному воздействию "карнавальности".
Так, в декоративном действе фресковой партитуры Гоццоли участвует между прочим и самый настоящий монарх. Гость Флоренции, византийский император Иоанн Палеолог с легкостью вписывается в сказочную пьесу в своих подлинных царских одеждах, реально-экзотических еще более, чем сочиненная экзотика костюмов других персонажей. Облаченный во все черное с золотом, погруженный в глубокую задумчивость, исполненный утонченно-печального обаяния угасающей культуры, этот пришелец с доподлинного Востока служит примечательным контрастом бело-золотой заносчивой фигурке старшего сына Пьеро Готтозо, мальчишки Лоренцо.
Траурный император, в отличие от окруженного здесь и там толпою сподвижников отпрыска Медичи, выглядит одиноким, отрешенным от мира во фреске, где его тысячелетняя корона существует на равных с воображаемыми бутафорскими, игрушечными диадемами шаловливых детей.
Беноццо, живописец немного наивный, а впрочем, достаточно "себе на уме", уже сделал до срока подарок "младенцу" Лоренцо, наделив не слишком красивого подростка не только ангельски-золотыми кудрями, но всеми атрибутами увенчанного владыки. Начатая мальчишеская игра вдруг словно бы оборачивалась реальностью, а простоватый художник - почти пророком. Сказочные мальчики и девочки, увлеченно играющие в волхвов, породистые собаки и кони, красивая, сильная юность. Таково исполненное радужных и волнующих обещаний отрочество тех, кого в полном расцвете зрелой молодости запечатлел Боттичелли в действе своих "Волхвов".
Что-то подарят волхвы Флоренции?
Между двух миров
Сандро Боттичелли с легкостью перенимает всю грациозную игру роскошной свиты Медичи, этой новоявленной аристократии духа и кошелька. Истинный артист вживается на лету в их непринужденную любезность и снобизм так, словно сам рожден среди избранных.
Между тем происхождение его было самое скромное. Кватрочентистские художники обычно выходцы из более простонародной среды, нежели ученые-гуманисты: чаще всего из семей ремесленников. Редкие исключения, такие, как дворянские фамилии Микеланджело и Альберти, лишь оттеняют общее правило. Происхождение Леонардо да Винчи, сына нотариуса, не в счет, так как он был незаконным сыном, "бастардом".
Алессандро ди Мариано ди Ванни ди Амедео Филипепи (таково настоящее полное имя Боттичелли) родился во Флоренции в семье кожевника Мариано ди Джованни в 1444 или 1445 г. Отсутствие привилегий, предоставляемых рождением, с юности заставляло подобных людей полагаться исключительно на самих себя, рассчитывать только на собственное дарование и энергию. Впрочем, семейство кожевника было довольно состоятельным, и в детстве нищета отнюдь не грозила Сандро. Тем более что, помимо оборотистого маклера Джованни, другой его старший брат, Антонио, владел весьма прибыльным ремеслом ювелира.
Семья проживала неподалеку от церкви Оньисанти (Всех святых), и окна родительского дома выходили на церковное кладбище, где суждено было упокоиться многим из этого рода. Красноречивое это соседство весьма способствовало благочестивому воспитанию наследников Филипепи в самом простонародно-религиозном духе. Это первое из влияний, породившее причины, впоследствии вечно мешавшие Сандро Боттичелли определить окончательно свое место между традиционно-благочестивой плебейской семьей, в которой он родился и жил, и вольнодумным патрицианским кругом, в котором он столь часто бывал и для которого много работал.
Так изначально закладываются основы и народности, и аристократизма его двойственного искусства.
Учился ли Сандро в детстве на ювелира или нет, профессия брата так или иначе не могла не повлиять на его жадно открытую всем впечатлениям душу. Не случайно рисунок Боттичелли по временам напоминает чисто ювелирный узор металлической нити, блестящую золотую насечку, не говоря уже о ничем не искоренимом пристрастии не только к золотому узорочью в деталях картин, но к употреблению золота в живописи вообще. Но "ювелирность" Боттичелли имеет и другую, более серьезную подоплеку: необычайное внимание к выразительным деталям от украшения поверхностей постепенно распространилось, отозвавшись на его трактовке внутреннего мира, для которого "мелочи" впоследствии стали решающей величиной.
Эфемерная хрупкость его натуры уже в детские годы не укрылась даже от его не слишком проницательного отца. "Моему сыну Сандро сейчас тринадцать лет; он учится читать, мальчик он болезненный" - гласит озабоченно-нежная при всей лаконичности запись в кадастре Мариано Филипепи, относящаяся к 1458 г., ставшая первым в истории документальным упоминанием о будущем прославленном живописце. Менее нежный к своему герою Вазари называет малолетнего Сандро попросту "взбалмошной головой".
В самом деле, этот странный мальчуган должен был доставлять своим близким немалые опасения не об одном своем здоровье, поскольку "болезненность" Сандро относится не столько к физической хрупкости, сколько к чрезвычайной тонкости его нервной организации, к чреватому неожиданностями нраву. Мечтательный и капризный, избалованный отцовский любимчик, он выглядел чем-то чужеродным в собственной семье. Сандро отличался немалой начитанностью, изрядным литературным образованием, слишком внушительным для сына простого ремесленника.
Вдумчивый мальчик рано постиг язык безмолвных камней, застывшую музыку дивной архитектуры Флоренции.
Если мощная укрупненная пластика купола Брунеллески поражала концентрацией величия и силы, то двухэтажный фасад его Оспедале дельи Инноченти (Воспитательного дома) - первой общественной постройки Возрождения - привлекал изяществом и ясно обозримой гармонией основного мотива полуциркульных арок на стройных колоннах. Ваятель Андреа из семьи делла Роббиа, подарившей Флоренции три поколения несравненных керамистов, подчеркнул ощущение приветливого радушия Оспедале, украсив его фасад деликатно расцвеченными медальонами с трогательно живыми изображениями спеленутых младенцев. В них молодая коммуна Флоренции сулила свою долю радости даже безвестным подкидышам города. Белоснежные на лазурном фоне майоликовые рельефы Андреа и его великого дяди Луки, полные нежных Мадонн и веселых ангелов, сияли со стен и многих церковных зданий.
Подобным же чудом казались Сандро и бронзовые двери Флорентийского баптистерия, заслужившие у современников восторженное название "райских", изготовленные Лоренцо Гиберти в творческом соревновании с другими крупнейшими мастерами. На украшавшие их изящные многофигурные рельефы, пронизанные грацией и сдержанной динамикой, мастер с непостижимым терпением потратил двадцать лет жизни. Сам Филиппо Брунеллески, успешно подвизавшийся на поприще скульптуры, признал себя побежденным поэзией и правдой создания Гиберти.
Но в архитектуре сер Филиппо при жизни остался непревзойденным. Полное разрешение его новаторские конструктивные принципы нашли в центрической гармонии легкой купольной капеллы Пацци, где инициатива зодчего не была скована, как во Флорентийском соборе, необходимостью увенчать новым куполом старое здание. И наконец, Брунеллески разработал тип будущих общественных построек в едином замкнутом ансамбле палаццо Питти, простыми, но сильными средствами добившись впечатляющей мощи в его выразительном строгом фасаде. Освоив античную ордерную систему в качестве школы нового архитектурного мышления, Брунеллески произвел на ее основе синтетическую переработку всей средневековой итальянской архитектуры.
Успешно начатое Брунеллески закрепил Микелоццо ди Бартоломео в палаццо и капелле Медичи и трехнефном зале монастыря Сан Марко с широкими, как у Оспедале, колоннадами, куда Козимо Старший поместил крупнейшую по тем временам библиотеку. Заслугой Микелоццо является развитие образцов не только городского дворца-палаццо, но и загородной виллы, поскольку именно он придал ренессансные формы виллам Медичи во Фьезоле, Каффаджуоло и Кареджи.
Архитектор и ваятель Бернардо Росселлино, воплощая в жизнь стройный замысел Леон-Баттиста Альберти, вводит в фасад палаццо Ручеллаи все основные элементы античной ордерной архитектуры. В дни отрочества Боттичелли по проекту Альберти начата перелицовка фасада типично средневековой базилики церкви Санта Мария Новелла в духе нового понимания декора - и ордерные членения образуют своеобразный компромисс с полихромной мраморной инкрустацией XII–XIII веков. Но принцип двухъярусного фасада с увенчивающим фронтоном впоследствии станет основой многих церковных построек зрелого Возрождения и даже шагнет в последующую эпоху барокко.
А в годы зрелости Боттичелли его сверстник Бенедетто да Майано завершит тип раннеренессансного дворцового здания с внутренней галереей в величественном палаццо Строцци, которое в качестве новшества украсит богато профилированным карнизом, чья пышность будет эффектно контрастировать с уже привычной суровой простотою стен, а внутренний двор, утрачивая еще недавно интимный характер, станет одной из парадных частей дворца. В строительстве этого палаццо участвуют также Симоне дель Поллайоло по прозвищу Кронака и Джулиано да Сангалло.
Последнему суждено сделаться самым ярким выразителем нового в архитектуре второй половины XV столетия. Обобщив открытия школ Брунеллески и Альберти в сакристии церкви Санто Спирито (возведенной совместно с Кронака), Джулиано да Сангалло создаст совершенную по пропорциям композицию целостного и гармоничного стиля. А возведенная им вилла Медичи в Поджо-а-Кайано (1480–1485) своим грандиозным размахом не только подведет определенный итог в создании этого вида построек, но преобразит его из относительно интимной усадьбы торгового магната в дворцовую резиденцию вельможи, ставшую типичной уже для XVI века.
И все же всего притягательней во Флоренции для юного Боттичелли были творения ее живописцев, исполненные всепокоряющей жизненной силы. Растворяясь и теряясь в них, переполненный многообразием всех потрясавших его впечатлений, Сандро, то тихий и сосредоточенный, то внезапно взрывающийся капризами или бурным весельем, уже дерзко помышляет в мечтах создать нечто свое, способное стать вровень с этим. Он ощущает себя совершенно под стать глубоким контрастам этого города.
"Хотя он с легкостью изучал все, что ему хотелось, - повествует Вазари, - он тем не менее никогда не успокаивался, и его не удовлетворяло никакое обучение ни чтению, ни письму, ни арифметике". Но далее, как и следовало ожидать, мы узнаем, что Сандро "был человек бойкий и только рисованием и занимался, увлекся и живописью и решил заняться и ею". Так с ранних лет в эпоху разнообразного универсализма он обнаруживает себя человеком одного влечения, одной-единственной захватывающей страсти. "И когда открыл он душу свою отцу, - продолжает Вазари, - тот, зная, куда у него повернуты мозги, отвел его к фра Филиппо из обители Кармине, превосходнейшему тогда живописцу, и договорился с ним, чтобы он обучал Сандро, как тот и сам того желал".