Загадка "Покинутой"
Ходили слухи о многочисленных гравюрах Боттичелли к подпольным изданиям знаменитого савонароловского "Триумфа креста". Впрочем, об этом теперь ничего невозможно сказать с полной определенностью - все версии фантастичны, словно подернуты дымкой тумана. Зато картина "Покинутая" - вполне достоверная вещь Боттичелли - удивительным образом сфокусировала в себе все оттенки того перелома, в преддверии которого стоит "Клевета".
Маленькая однофигурная "Покинутая" открывает собою последний период творчества Боттичелли. Лаконичная мощь выявления художественного образа картины находит себе аналогию разве что в миниатюрной пределле с обезумевшей от торжества и сознания вины Саломеей. Но то, что там было еще только робкой заявкой, здесь развернулось вполне и совсем без прикрас, как если бы Сандро, подобно фра Бартоломео, тоже спалил их на савонароловском костре "Суеты". Одинокая скорченная фигурка на фоне глухой стены - и больше ничего нет в этой даже для Сандро необычайной и странной картине.
Полный неясного напряжения краешек неба в просвете железных ворот кажется особенно пронзительным в безмятежной своей синеве. Он выглядит напоминанием о сиянии свободного мира, из которого изгнана героиня. И словно восстает за этим воочию метафора о бесчувственных, но "кричащих" камнях. Подавляюще правильный ритм вертикалей и горизонталей безличной архитектуры контрастирует своею бездушной регулярностью с округлыми и неправильными в своей живости очертаниями человеческого тела. "Покинутая" - первое слово на новом изобразительном языке Боттичелли, но никто еще до сих пор не сумел объяснить, языческой или христианской мифологии принадлежит ее героиня, ее сюжет? Хотя множество версий породила эта обиженная перед запертой дверью - больше, пожалуй, чем любая другая из картин живописца.
Аллегория Справедливости, насильно отторгнутой от Мудрости, оплакивающей позор унизительной гибели ее пророка - Савонаролы? Или просто бедная женщина - нищенка без приюта, обманутая сирота в ожидании никому не нужного ребенка? То ли униженная Истина из сочинения Лукиана, то ли библейская Фамарь, опозоренная и изгнанная жестоким Аманом? Не все ли равно? В истории оскверненной Фамари тоже посрамлена и обижена Справедливость - Истина. Всех впитала в себя и от каждого получила нечто боттичеллевская "Душа, отрешенная от благодати".
О том, кто она, могло бы разъяснить ее лицо - но лица-то как раз и не видно. Изгнанница навсегда отгородилась от мира, сохраняя единственное и последнее свое достояние - свою тайну. Как недавно еще увлекали ее творца "веяния духа", отраженные то в прозрачности тканей, то в воздушности крыльев, так теперь захватила особая тайна скрытого лица - внешне наиболее простая, внутренне наиболее сложная.
Впрочем, выброшенные за изгнанницей ее бедные одежды договаривают кое-что из того, что скрывают стыдливо заглушившие слезы ладони. Изношенные платья несут на себе неизгладимый отпечаток тяжкого бремени, долгого, одинокого и безнадежно бесплодного пути, следы отчаяния и падений - в двояком смысле - невольных грехов и просто усталых падений на голые камни, повторяя и многократно варьируя очертания их носившего тела. Рубашки распластаны на ступенях как трупы - эти "трупы" неясных еще, но уже погибших надежд усиливают двойную - внешнюю и внутреннюю - глубину картины. Здесь ясно как никогда отразился двойственный смысл духовно-зрительного пространства Боттичелли.
Оттого-то боттичеллевская "Покинутая" так всеобъемлюща и многозначна, что истинный смысл ее шире любого определенного сюжета. Художник, обычно верный литературной основе при всей вольности своих трактовок, здесь вырывается за рамки всякой буквальной конкретности. Тем и прекрасна по-новому трагическая картина. Стоическая обреченность - ее основной лейтмотив. И перед простой ее непреложностью пасуют все версии о сюжете.
И, может быть, оттого "Покинутая", такая простая в своей человечности, с наибольшею полнотой являет духовный автопортрет своего создателя, выдавая отчасти тайное тайных его скрытной души. Подобно желчному Макиавелли, художник вполне мог теперь признавать человека "самою жалкой и несчастною тварью", которая, по-видимому, с полным основанием заявляет о своем появлении на свет громким плачем. Со временем юдолью плача ему представляется уже весь мир. И этот мир неизбывного горя открывает его бесприютно плачущая героиня:
"О милая свобода, лишь со дня,
Как ты погибла, понял я, какою
Была прекрасной жизнь…"(Петрарка)
Благодаря особенностям своей индивидуальности Боттичелли первым почувствовал, как неуютно мечтательному одиночке в жестокой реальности, предвосхитив отчуждение героя от среды, еще не свойственное лишь набиравшему силы в те дни Высокому Ренессансу.
Часть третья
ОДИНОЧЕСТВО
Река, где плавал я под солнцем мая,
Тверда, как берег, и доколе злоба
Зимы не минет, будет стыть на дне.
Земля окаменела в долгом сне.
Кристаллом стали влажные глубины,
И холод оковал волны движенье,
Но я в моем сраженье
Не отступаю ни на шаг единый
И чувствую в моем мученье сладость,
Предпочитая только смерти сладость.Данте (Пер. И. Голенищева-Кутузова)
Глава I
МОЛЬБА О СПАСЕНИИ
Молчит, объятый страхом, люд смиренный,
Но ты, любви огонь, небесный свет,
Вели восстать безвинно убиенной,
Подъемли Правду, без которой нет
И быть не может мира во вселенной!Данте (Пер. Е. Солоновича)
Реквием и покаяние
Под конец жизни Боттичелли словно подпадает под "влияние Сатурна" - ибо, согласно мнению мессера Фичино, те, кто находится в сфере воздействия этой наиболее удаленной от солнца планеты, с особенной остротой начинают воспринимать трагическую сторону жизни. Влияние Сатурна, враждебного радости, способствует крайностям, создавая то гения, то ничтожество, усиливая нервность и меланхолию, заложенные изначально в характере человека.
Сандро все более проникается состоянием темного "сатурнического" гения, когда создает свой живописный реквием невинно осужденным - "Пьета", сцены оплакиваний умершего Христа. Идея боттичеллевских "Оплакиваний" по-савонароловски аскетична и одержима: прекрасно лишь то действие, которое ведет к спасению души. Художник всецело захвачен мыслью о кровавой цене искупления человечества, оплаченного мученичеством лучших.
Главный мотив, которому все повинуется в этих картинах, - сострадание, охватившее всех героев, и выявление разнообразных оттенков страдания, как прежде нюансов любви и поэтической созерцательности. Боль в боттичеллевских "Плачах" получает и форму и цвет.
Художник то и дело ломает здесь прежнюю плавность своих скользяще стремительных ритмов, намеренно делая их некрасивыми и негибкими. Композиция, построенная на восходящей доминанте изломов и сдвигов, рождается из противопоставлений, из выразительных акцентов внутреннего минорного строя. Четкая архитектоника общего построения, его кристально безжалостная ясность только сильнее подчеркивает смятение каждой отдельной фигуры, каждого жеста. И в результате - как вытянул в высоту подобием некоей готически "пламенеющей" башни, как обременил, усложнил изнутри напряженными дугами - как неузнаваемо преобразил Боттичелли устойчивую пирамидальность треугольной конструкции школы Верроккио!
В отличие от словно вздымающейся рыданием композиции вертикальной миланской "Пьета" мюнхенская построена на горизонтально стелющихся мотивах, как бы в попытках сдержать или рассеять рвущуюся боль. В том и другом вариантах Боттичелли от былой деликатной цветовой приглушенности окончательно переходит к откровенному полыханию резко контрастных красок. Особенно повышается здесь эмоциональная ударность красного цвета и по контрасту с ним черного. Разнообразные красные то рдеют кроваво, то полыхают огнем на глухой черноте безнадежного фона. В интенсивном пылании красок "Пьета" вся сила отчаяния, и в холоде их - холод самой смерти.
В "Покинутой" сквозил еще синий просвет между металлом и камнем ворот, хранящий сияние дневного неба, а здесь за каменной стеной - не пространство, другая, еще более глухая землистая стена могильного мрака. В мюнхенском варианте давяще низко нависает массивною глыбой потолок гробницы, подавляя всякий порыв, глуша рыдания живых, сошедших в могилу вслед за мертвыми.
В миланской "Пьета" жесткие складки упавшей в обморок Богоматери служат как бы основанием всей пирамидальной группы, обрамленной проемом на фоне провала гробницы. Тускло светящееся на складках траурного плаща мертвое тело Христа, словно сползающее с материнских колен, служит притягательным центром, к которому устремлены все потоки чувства. Оно как точка, где всякое движение останавливается и цепенеет. Мучительному изгибу тела Иисуса вторит изогнутая линия плаща Магдалины, уподобляя все вместе архитектуре готически беспокойной опорной арки.
И хотя от Христа как от эпицентра расходятся волны страдальческого действа, не он задает ему тон, а все остальные участники. Ушедшее с жизнью страдание мученика отступает перед страстями живых свидетелей казни. Их очертания вторят изгибам жалкого тела Христа в необычайном, пронзительно тонком богатстве нюансов.
Исчезли всегда так любимые Сандро прозрачные драпировки, эти изящные воплощения "веяний духа". Особенно в мюнхенской картине тяжелые ткани обтекают фигуры, с намеренною негибкостью следуя за ведущим движением сливающихся рук Марии и Иоанна, которые в свою очередь в остро синкопированном ритме притягивают взгляд к последней, завершающей кульминации - точке, где живое лицо одной из скорбящих соприкасается с мертвой головою Христа. Особенной силы отчаяния, еще не виданного у Боттичелли, исполнен в обоих "Плачах" тоскующий облик медноволосой Магдалины.
Натура порывистая и страстная, она напоминает героинь античных трагедий - Антигону или Электру, - только с меньшею цельностью чувств, чем у них. Подобных трагических героинь, присоединивших к прежней нежной женственности неукротимость страстей, не знала современная Боттичелли литература, не знал (в женских образах) даже великий Данте.
Там и здесь - в обоих вариантах - облик Иисуса до дерзости неканоничен. Боттичелли здесь словно все еще мечется между новым и старым своими идеалами - между измученным, маленьким, некрасивым Христом Савонаролы и богочеловеком аполлоноподобным.
В результате в сугубо христианском сюжете "Оплакивания" из Мюнхена Христос, словно наперекор общепокаянным намерениям автора, получает языческие черты - более даже, чем в самых светских сюжетах Боттичелли. Да полно, Христа ли хоронит здесь живописец или оплакивает собственную "языческую" молодость, собственную, недавно еще страстно любимую "античность"? Во всяком случае, своим по-аполлоновски безбородым, по-юпитеровски величественным Иисусом Сандро, как бы с болью отрываясь, навеки прощается с эпохой своего успеха и счастья.
Так отражает Боттичелли в изломанном строе обоих "Оплакиваний" многотрудную драму своего запоздалого "обращения". Горькое осознание хрупкости человеческого духа сосуществует у Сандро с утверждением особо высокого предназначения человека. И центр мироздания, и жалкая "персть земли", боттичелевский трагически раздвоенный герой сочетает в себе оба мира, но не в гармонии, как прежде, а в столкновении и борьбе.
Тревоги Флоренции
Экономические сдвиги конца XV и начала нового столетия, связанные с перемещением торговых путей в результате великих географических открытий, привели не только к расширению границ познанного мира, но и к перемещению центров экономического развития в Европе. Постепенно Италия утрачивает свою роль ведущей страны в развитии новорожденного капитализма.
Как-нибудь продержаться, плывя по течению, - стало единственной целью новых нерешительных лидеров Флоренции. Ибо власть ныне досталась самым бесцветным представителям флорентийской буржуазии, из тех зажиточных семей, которые относились с угрюмой недоброжелательностью к экстравагантностям блестящего правления Медичи, что затем не помешало им отправить на костер и зачинщика антимедичейской "смуты" Савонаролу.
Честный, но бесцветный, новый несменяемый глава исполнительной власти пожизненный гонфалоньер Пьеро Содерини, командующий вооруженными силами и первое лицо республики с 1502 г., по определению историка Гвиччардини, был человеком скорее управляемым, нежели управляющим.
На смену гуманистически восторженным панегирикам покаянно умершего Пико делла Мирандолы приходят иные суждения о человеческих возможностях и началах Леонардо да Винчи, а затем и Макиавелли, где человек выступает не только потенциальным олицетворением благородства, но и носителем многих дурных качеств, часто жертвой собственной слабости, невежества и предрассудков, порожденных случайностями его бытия. Это не полная утрата гуманистического пафоса, но более объективное и холодное восприятие человека, менее романтическое, более трезвое объяснение сути его побуждений. С ощущением возрастающих исторических, экономических, политических и духовных противоречий и сложностей обостряется драматический характер борьбы за утверждение светлых духовных начал.
Но то, что для скептических душ Леонардо да Винчи и Макиавелли становится непреложно объективною данностью, для уязвленного сердца не утратившего энтузиазма Боттичелли составляет источник незатухающей боли и последних его потрясений в искусстве. Как с дрожью признается Данте своему предку Каччагвиде, встреченному в Раю:
"Я вижу, мой отец, как на меня
Несется время, чтоб я в прах свалился",
устоять на ногах было теперь мудрено - тем более Сандро с его костылями. Прежде он мог еще любить или ненавидеть незаурядных людей, стоявших у власти во Флоренции. Нынешнее правительство расчетливо-мелочных торгашей не стоит ни ненависти его, ни любви. Взор его поневоле обращался за пределы Флоренции, ибо вокруг чиновничьей республики назревали события нешуточные… Словно месть флорентинцам за недавнее двоедушие на город надвинулась новая тень - в лице папского сына Цезаря Борджа. Этот отрекшийся от духовного звания одержимый честолюбец, вырвав себе у французского короля титул герцога Валентино, а у нежного родителя Александра VI звание гонфалоньера - полководца церкви, собрав войско отборных наемных головорезов, держит присмиревшую республику бюрократов в беспрерывном напряжении и неутихающем страхе.
Завоеватель
Подобно Франческо Пацци у Макиавелли, Цезарь "решил приобрести то, что ему недоставало, ставя на карту все, что у него имелось". Сущность его главной идеи свелась к двум взаимопроникающим мотивам: "цезаризму" и объединению Италии в его, Валентино, железном кулаке. Он дерзко поставил себе основною задачей создание на Апеннинском полуострове единого мощного государства, а для начала - королевства в центре страны и Лациуме. Всю свою жизнь посвятив этой цели, из расчета женившись на французской принцессе Шарлотте д’Альбре, он поддержал захватническую политику Людовика XII, хотя втайне ненавидел французов.
В сущности, это была все та же многолетняя боль раздробленной Италии - старинная идея ее единства, которой еще не так давно бредил артистический миротворец Лоренцо Медичи и которой церковно - "соборным" путем добивался даже альтруист Савонарола. Только в корне различны были средства и методы. Тонкому дипломатическому пути Медичи - главным образом мирных переговоров - новоявленный герцог противопоставил свою дипломатию плаща и кинжала, путь заговоров вместо договоров и тактики откровенных завоевательных агрессий.
Заручившись в 1499 г. поддержкой нескольких отпетых кондотьеров, Борджа приступает к экспроприации чужих территорий. Он овладел Пезаро, выгнав оттуда бывшего мужа сестрицы Лукреции Джованни Сфорца. Та же участь постигла вдову Джироламо Риарио Катарину Сфорца в Форли, где герцог подвергает эту воинственную даму - "первую даму Италии" - всяческим унижениям. Зато в Урбино Цезарь доказал свою литературную образованность, прибрав к рукам целую библиотеку и лишив таким образом "честного кондотьера" Федериго да Монтефельтро его главного сокровища. Борджа затем захватил и Римини. Так и полетели одна за другой короны с голов маленьких итальянских владетелей, разбиваясь, как пустые незначащие стекляшки. Случалось, летели и самые головы…
Флоренцию повергали в трепет известия о все новых кровавых расправах Борджа. И это касалось лишь более или менее венценосных особ, тогда как количество простых, незначительного положения людей, ставших жертвами жестокости папского ставленника и его солдатни, вообще трудно определимо. В итоге Цезарь получает от заботливого и восхищенного его энергией родителя звание герцога Романьи, Имолы, Фаэнцы, Форли, Римини, Пезаро и Фано… Валентино едва исполнилось двадцать семь лет, но он уже чувствовал себя повелителем доброй половины Италии, Рима и самого святейшего отца.
Тем временем его главные кондотьеры - мелкие тираны средней Италии Орсини, Савелли, Бальони, Вителли и Оливеротто да Фермо, видя, как бесцеремонно расправляется герцог с подобными им, заподозрили, что скоро пробьет их час. Сговорившись, мелкие хищники ждали только более удобного момента, чтобы восстать против своего сюзерена, дабы "не быть съеденными драконом". Втайне от Борджа мятежники обратились за содействием и помощью к Флоренции и Венеции, но обе осторожные республики заняли выжидательную позицию.
24 июня 1502 г. секретарь Совета Десяти Никколо Макиавелли в качестве посла приехал в захваченный герцогом Урбино. Энергия и отвага Цезаря вызывают невольное восхищение умудренного в дипломатических битвах Макиавелли и кажутся ему вершинами политического искусства. В Борджа его поразил сплав расчетливого ума с целеустремленной и властною волей к действию, дерзость, которой сам он не обладал, и решимость, которой вечно рассудочный секретарь вовсе не отличался.
Посланный, чтобы своим хитроумием воздействовать на Валентино, хладнокровный мудрец сам угодил в зону его воздействия и был по меньшей мере нейтрализован в своей активности. А Цезарь, от которого не укрылось произведенное им впечатление, то и дело, разжигая, дразнил заинтригованное любопытство законника, тешился им, поигрывая с ним грациозно-небрежно, словно кошка с полупридушенной мышью, то распускающая когти, то прячущая их.