Несколько иную роль, нежели мягко-чувствительный лирик Полициано, играл в медичейском кругу ироничный Луиджи Пульчи (1432–1484), в свою очередь небезуспешно поживившийся, урвав кусок от медичейского "большого пирога", даже в самом буквальном смысле, поскольку не слишком мягкий юмор Луиджи Пульчи являлся одним из самых излюбленно острых блюд на торжественных и интимных обедах богатых Медичи. Лоренцо некогда показал себя благодетелем поэта, избавив от банкротства его разорившуюся купеческую семью, чем заслужил в известной степени дружбу этого колючего характера.
Обаятельно неправильную физиономию профессионального остроумца Пульчи с явно смеющимся и потаенно мечтательным взором из-под полуопущенных длинных ресниц оставил для нас неутомимый "протоколист эпохи" Гирландайо во фреске Санта Тринита. Там же можно видеть совсем еще юношески тонкий профиль Маттео Франко, словно бы тоже готового расхохотаться в любой момент. Также небезызвестный поэт, явно светского вида, был тем не менее домовым священником Медичи, каноником Флорентийского Собора и еще записным острословом, балагуром-забавником, поставлявшим пикантную приправу к гастрономическим изыскам Лоренцо.
Злые сатирические стрелы и нестеснительность в выражениях произведений, подобных поэме Пульчи "Морганте" ("Большой Моргант"), в XIX веке считались одной из причин, вызвавших недовольство моралистов, приведшее к Реформации в Германии. "В Италии же они вызывали смех", - свидетельствует историк литературы Де Санктис. И если сильные мира сего были понятливы и умны, они веселились, даже нередко узнавая малопривлекательное отражение собственных лиц. Ибо, широко живущие, они нравились сами себе, как есть. Да и поэты в самобичующем самолюбовании не отставали от своих покровителей. Ведь еще на Петрарке тяготело проклятие безграничности его собственного индивидуализма.
Необоримое противоречие заключалось уже в сопоставлении внутренней независимости духа знаменитого поэта Пульчи с его истинным положением привилегированного шута в доме Медичи. Даже сама его вольнодумная поэма изготовлялась по заказу матери Лоренцо и декламировалась автором по частям - каждая песня по мере ее изготовления в очередном застолье Великолепного, вперемешку с обильными возлияниями. Сатирическая злость ядовитой усмешки поэта над миром отражала и весь цинизм осознания им своего зависимого положения, всю горечь "чужого хлеба".
И все же поэзия берет на себя роль конечного осмысления мира, смело отнимая его у самой философии. В этом именно качестве Данте обнаруживает за поэзией право самой открывать неизведанные тайны жизни, намечая на будущее пути высокого призвания для всей мировой литературы. И наконец в XV веке она окончательно утверждается как высшая из наук, свободно использующая любую из них, милостиво освящая их все высочайшим своим вдохновением.
Но для Боттичелли его философией и поэзией становится живопись, не только потому, что обладает свойством всепроникающего лиризма, но и потому, что позволяет в свою очередь поставить поэтическое откровение уже не стихов, а картин превыше всех познавательных наук.
Прекрасная генуэзка
Луиджи Пульчи смеялся над пережитками рыцарства и все-таки, несмотря на насмешки, рыцарский дух оставался для его современников предметом нешуточного увлечения. Насмешники втайне вздыхали об эффектности ушедших времен, и взрослые люди пресерьезно, как дети, играли в героев рыцарских романов. Известно, что Медичи предавались турнирам со всею страстью выскочек незнатного происхождения, утверждающих себя в аристократизме.
Первый турнир братьев Лоренцо и Джулиано состоялся еще в эпоху "Волхвов" Гоццоли в 1469 г., последний - 28 января 1475-го. Именно эта "джостра", происходившая перед церковью на Пьяцца Санта Кроче в честь эфемерной лиги Флоренции, папы Сикста IV и Милана, оставила весьма глубокий след в воспоминаниях, искусстве и поэзии тех дней. Двадцать четыре участника действа поражали народ не столько отвагой и физической мощью, сколько внешней статью и феерической роскошью своего оформления. В 1469 г. юные "волхвы" потрясли воображение толпы не только бриллиантами на собственных шлемах, но еще изумрудными звездами, украшавшими лбы благородных коней. Флорентинцы надолго запомнили ослепительный наряд всеобщего любимца Джулиано из серебряной парчи, разукрашенный жемчугом и рубинами. На краткий миг мир показался подобным волшебному сновидению, ибо вместо грязи и крови войны великолепные всадники блистали чисто спортивным искусством изящного несмертельного фехтования и эффектной вольтижировки.
Джостра-апофеоз царственных братьев послужила одним из обстоятельств, направивших воображение Боттичелли к мифологической и аллегорической живописи. Перед каждым из участников турнира находился оруженосец со знаменем из восточного шелка, украшенным геральдическими эмблемами и символическими фигурами. Эти парадные штандарты создавались в крупнейших художественных мастерских Флоренции, чаще всего у Верроккио. И Сандро Боттичелли сам изготовил для последней джостры великолепное знамя с фигурой Афины Паллады. В смутном облике языческой богини многие различили тогда черты сегодняшней женщины - возлюбленной младшего Медичи.
На медичейском штандарте перед облаченной в белое Минервой, вооруженной копьем и щитом с головой Медузы, сияло изображение солнца. Солнце символизировало жар любви и будущую славу Джулиано после предстоящего турнира, поскольку "благородная любовь" является лучшим стимулом к славе, а присутствие в композиции Амура намекало на то, что солнце ответной страсти наконец-то зажжется и в душе дамы сердца героя. Каждый из атрибутов в отдельности напоминал об античности, но сочетание их больше говорило о рыцарском романе, нежели о древнегреческой мифологии. Впрочем, это полностью отвечало предназначению парадного рыцарского штандарта.
Не в пример энергичному старшему брату Джулиано Медичи не много отдавался делам государства, не занимался искусством, не сочинял поэм. Зато, наделенный необычайно счастливой наружностью, он сам с ранних лет сделался как бы предметом искусства. Перипетии его любовных романов были излюбленными предметами обсуждения всей эстетически восприимчивой Флоренции. Если Лоренцо являлся неограниченным повелителем своего двора, то Джулиано был лучшим его украшением. Прозванный "Принцем Юности" задумчивый темнокудрый красавец, готовивший себя в сановники церкви, но не помышлявший о монашеском образе жизни, с легкой руки Анджело Полициано многим казался живым воплощением поэзии.
Поэтому в Полициановых "Стансах", посвященных последней джостре, образ героя - прекрасного охотника Юлия - навевает воспоминания о юном Ипполите Еврипида и Нарциссе Овидия. Подобно этим античным героям, юноша, пренебрегающий любовью, подвергается мести разгневанного Амура. Пустившись в погоню за чудесной ланью, отважный ловец сам попадает в сети прекрасной нимфы и слышит суровый вердикт божества: "Женщина держит в руках ключи от всех твоих желаний, несчастный". Отказ от любви, согласно Анджело Полициано, почитается преступлением перед самой природой.
Генуэзка Симонетта Каттанео, жена Марко Веспуччи, с шестнадцати лет жившая во Флоренции, стала Прекрасною Дамой Принца Юности Джулиано и героиней полициановской "Джостры". Некоторые считали тогда, что именно Генуя есть легендарный Порто ди Венере античности, а значит, как раз на ее берегу вышла из моря новорожденная богиня любви.
По-видимому, Симонетту отличала большая одухотворенность, неотделимая от несколько хрупкой болезненности. Подобно "Юдифи" или "Стойкости" Сандро, синьора Веспуччи была взрослою женщиной, в наружности которой длительно сохранялись черты подростка. И, подобно им, ей были свойственны особенности, незнакомые красоте предшествующих времен:
"Возьми она сейчас кифару в руки -
И станет новой Талией она,
Возьми копье - Минервой, а при луке
Диане бы была равна".(Пер. Е. Солоновича)
Щедрость похвал поэта не только выказывает в героине удивительные свойства Протея, но говорит об ее несомненной интеллектуальности. Зыбкая неустойчивость романтического лицедейства, многоликая переходность - то, что привлекало Боттичелли больше всего в образе полициановской "нимфы". Легконогая девушка-лань Полициано намечает истинно боттичеллевский тип не только прекрасной, но разносторонней и мыслящей женщины.
Однако недолго Симонетта радовала своим обаянием Флоренцию. Прекрасная генуэзка умерла двадцати трех лет 26 апреля 1476 г. Весь город оплакивал возлюбленную Принца Юности, предмет бескорыстного обожания тосканских художников и поэтов. Но трагически ранняя смерть, окружив образ дамы сердца "прекрасного Медичиса" дополнительным меланхолическим ореолом, вызвала к жизни мощный поток самой чистейшей, высокой элегической поэзии.
На Сандро Боттичелли трагическая развязка любви Джулиано повлияла не меньше, чем смерть Беатриче на Данте. И зажгла его новым творческим огнем. И в скорбный год траура по генуэзке и в последующие художник, подобно Алигьери, "дабы ослабить силу своих страданий", много пишет ее изображения, окончательно претворяя Симонетту из жизни в образ искусства, в идеал, словно надеясь "сказать о ней то, что никогда еще не было сказано ни об одной женщине".
И прежде всего это будет противоположностью фреске Доменико Гирландайо в Оньисанти, запечатлевшей с обычной приятной бездумностью хорошенькое женское личико посреди деловитых мужчин влиятельного дома Веспуччи. Это будет иным, чем прославленный портрет Симонетты кисти Пьеро ди Козимо - трогательная слабость обнаженной груди, простодушная наивность во взгляде и драгоценное украшение на темени, подчеркнувшее гордую вертикаль тонкой шеи, готовой, однако, склониться от слабости подобно тростинке под ветром. В создании большого причудника Пьеро замечается близкое Боттичелли стремление проникнуться лирическим строем нежного образа, ушедшей поэзией юной, но отлетевшей жизни. Однако у Пьеро отсутствует главное свойство боттичеллевской поэтики: его проникнутая интеллектом духовность, истоки которой - еще у Данте:
"Пусть для меня она застывший камень,
Я пламенем предел наполнил хлада,
Где каждый подчинен законам хлада,
И новый облик создаю для света".
Во всех боттичеллевских посмертных портретах Симонетты больше фантазии, нежели натуры, - как в стихах Полициано, генуэзка преображается в "нимфу", в чистый символ девической прелести. Вазари упоминает "две прекраснейшие женские головы в профиль", которые в его время находились в "гардеробной герцога Козимо". Судьба обеих картин неизвестна. Из дошедших до нас полуфантастических портретов все многочисленные изображения действительно профильные, но ни одно из них - как установлено ныне - не является подлинником руки Боттичелли. Они составляют скорее "круг" или "школу", сферу влияния Сандро, нежели цельные творения его гения.
Верно угаданное чувство детали способствует обширным градациям несходства и сходства с живым прототипом, оттенки, тончайшие вариации выразительных мелочей стимулируют качественные сдвиги в развитии единого - и разнообразного боттичеллевского "типа". Так почти самостоятельной жизнью могут жить значимые детали второго ряда - косицы, локоны и каскады разнообразно убранных золотистых женских волос - в диапазоне теплых красок от бледно-льняной до темно-рыжей, контрастируя с прохладной и бледной до сероватости окраскою кожи.
Не напрасно популярная песенка "Женщина тонкой любви" пелась в те дни на мотив, одинаковый с молитвенным песнопением - лаудой. В "Пире" Платона говорится о первоначальном хаосе, принимающем форму только благодаря влечению к красоте, которое и есть любовь. Для Данте, объявившего ее "перводвигателем" вселенной, любовь в его "Пире" - это "духовное единение с любимым предметом", понимаемое как безусловно высшее счастье. Петрарка, воспевший боль неразделенности, первым указывает тончайшее противоречие, присущее только одной любви:
"На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им пленен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть, - любовь. На боль похоже
Блаженство. "Страсть", "Страданье" - тот же звук".
Но это страдание поэт оценивает превыше всего:
"Благословенно первое волненье.
Когда любви меня настигнул глас,
И та стрела, что в сердце мне впилась,
И этой раны жгучее томленье".
Петрарка, таким образом, закрепляет представление о любви как о чувстве необычайно широкого диапазона. Поэт на себе ощущал все то многообразие и сложность, о которых, скорее теоретически, говорил Боэций: "Любовь тройного происхождения, а именно: сострадание, дружба и просто любовь. В телах любовь существует лишь поскольку она телесна, в боге любовь существует только как начало интеллектуальное. В человеке любовь - и от начала телесного и от начала интеллектуального".
У новых последователей Петрарки диапазон "искусства любви" только в одной поэзии простирается от площадных шуточек героев Пульчи до утонченно-рыцарской куртуазности Полициановых "Стансов", и в них, соответственно, от воспевания чистейшей любви - обожания до откровенных непристойностей уличных куплетов, от легковесной любовной игры до любовной трагедии.
Эстетика заменила платоновским "академикам" религию, а сокровеннейшим центром этой религии стал их новый Эрос, воплощаемый в жизнь красотою искусства. Добиваясь определенного равновесия и гармонии реально-зримого и духовного миров, впервые после античности подлинным художником любви, как высочайшего из человеческих чувств, становится Сандро Боттичелли.
"Весна" торжествующая
Но все это только предварительные ступени восхождения к боттичеллевской "Весне", которая стала его первой вершиной. Картина была написана для украшения виллы Кастелло, принадлежавшей Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, троюродному брату Лоренцо и Джулиано, внучатому племяннику Старого Козимо, и посвящена Венере как покровительнице природы.
Письмо Марсилио Фичино к его ученику Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи дает представление о программе, по которой Венера, воплощающая собою вершину в духовном и материальном проявлениях любви, ярче всего являет свою силу в период весеннего цветения природы. Согласно поэтическому "календарю" Овидия,
"В апреле всегда оперяется почва травою,
Злой отступает мороз, вновь плодоносит земля.
Вот потому-то апрель несомненно есть месяц Венеры".(Пер. Ф. Петровского)
Это обусловливает определенное родство Венеры и Флоры, одновременность чудесного их появления:
"Этой прекрасной поры прекрасная стоит Венера".
И Боттичелли, художник, читавший "Метаморфозы" и "Фасты", как бы через голову Фичино и даже Полициано протягивает руку образной непринужденности Овидия, наполняя данную эрудитами сюжетную канву множеством ассоциаций лирически эмоциональных, а не абстрактно морализирующих, не в первый раз отчетливо подтвердив ту незримую, но несомненную дистанцию, которая существует между его личным истолкованием и замыслами неоплатоников.
Так возникает волшебство, где деревья стоят как колонны неба, образуя беседки и арки, уподобляясь сказочной декорации лесного храма, где смещаются все времена года. Первая зелень ранней и цветение поздней весны существуют рядом с плодами - дарами зрелого лета. Сказочность - неизбежная спутница всякой фантазии - заставляет художника изображать деревья и цветы чуть привядшими и не увядающими никогда, заставляет уподоблять эти весенние цветы не одному, а многим известным ботаническим видам, и в то же время делать их совершенно невиданным и, в сущности, неизвестным природе порождением Флоры.
Нескончаемы вариации боттичеллевских розоцветов. Они - вершина сознательно доведенной до степени зримой метафоры, намеренно перепутанной ботаники художника, в которой скрупулезность тончайших изображений "цветов вообще" совершенно противоположна по смыслу аналитической точности столь же тщательных изображений совершенно определенных цветов у его современника Леонардо да Винчи.
В легких сумерках рощи Венеры приглушенно-рассеянный свет льется в просветы между ветвей и стройных стволов деревьев. Боттичелли не занимает конкретный источник освещения, так как он слишком увлечен выявлением света внутреннего, света души. В этом он кажется сродни пафосу давних художников икон, однако резко отличается от них задачей выявления сугубо индивидуального сознания.
По мнению автора "Весны", для этого больше всего подходит таинственный час, когда выпадает роса - предутренний или перед наступлением ночи - краткое переходное состояние, мгновение между ночью и днем, темнотою и светом. На сопряжении разных времен главное время как бы остановилось - и "мгновение вечной любви" запечатлелось в странноватой гармонии весеннего царства:
"Природа здесь не только расцветала,
Но как бы некий непостижный сплав
Из сотен ароматов создавала".(Данте)
Связь отдельных частей в композиции "Весны" создается отнюдь не единством сюжета, а определенным сходством нежно-колебательного ритма фигур. Последовательность расположения их на плоскости уподоблена музыке или стансам стихосложения. Между героями, почти не замечающими друг друга, существуют определенные общности в их духовном настрое - как между разными нотами одного музыкального ряда.
Боттичеллевская Венера носит платье и покрывало его Мадонн. Фигура ее отодвинута несколько вглубь, она как бы дает остановку, короткую, как вздох, освобождая пространство дальнейшему, все более сложному развитию ритма и, жестом почти материнским благословляя все вокруг, задает ему необходимую меру. От нее вся картина возникает единой волною движений то порывистых, то текучих. Согласно толкованиям неоплатоников, в истории христианства находят свое отражение классические античные мифы, в Христе отражаются Аполлон и Орфей, в Марии - Диана, Минерва и даже Венера.
Алая вспышка цвета любви в платье бледной Венеры как бы подхватывается и продляется пурпуром плаща Меркурия, украшенного любовными символами - рисунком в виде опрокинутых светочей. Юный Меркурий у Боттичелли - такой же помощник богини, как порхающий Амур, целящийся из лука то ли в него, то ли в Граций. В этом Меркурии нет ничего от лукавого бога торгашей и пиратов - тонкое его лицо юношески худощаво, но еще детское удивление сущим прячется в глубине его глаз. Волшебною палочкой - кадуцеем - сосредоточенный подросток то ли отводит от царства Весны грозящую ей грозовую тучу, то ли намеревается попросту добыть один из удивительных золотистых плодов с ветки вечноцветущего "майского дерева" - не апельсин и не яблоко - "плод вообще". Всем изгибом стройного тела и властным жестом руки снизу вверх юноша как бы соединяет в едином влечении небо и землю, в то же время с небрежным изяществом вторя плавно льющемуся танцу Граций.