Лист "Лошадка" (бумага кремовая, кисть тушью по подготовке карандашом, 210×272 мм) стоит в группе московских работ Пикассо несколько особняком: он относится к более позднему периоду творчества художника и происходит не из коллекции С. И. Щукина, а из собрания М. Ф. Ларионова. Традиционная датировка произведения – 1924 год – основана, очевидно, на сведениях, полученных от М. Ф. Ларионова. Этот рисунок, как пишет Б. Н. Терновец, "является легкой шуткой художника, он выдержан в правилах японской игры (изображение предмета не отрывая руки от бумаги)" . Похожий мотив, трактованный в сходной манере, встречается в ряде листов с изображением цирковой лошадки и дрессировщика, относящихся к ноябрю 1920 года . Однако более непосредственным образом в московской "Лошадке", по-видимому, воплощен опыт работы Пикассо над балетом "Меркурий" ("Mercure") (хореография Л. Мясина, музыка Э. Сати), премьера которого состоялась 18 июня 1924 года в парижском "Théâtre de la Cigale". Пикассо было поручено сделать эскиз занавеса и разработать образы персонажей. Спектакль был задуман как ряд "пластических поз" или "живых картин", причем танцоры имели своих "двойников" в виде силуэтов, изготовленных из проволоки или бамбука и крепившихся к деревянным панно. Один из номеров балета представлял "похищение Прозерпины"; сохранились фотографии, запечатлевшие эту сцену, в которой участвует лошадь, запряженная в колесницу Плутона . Данный мотив получил предварительную разработку во множестве карандашных рисунков, входящих в один из трех блокнотов, связанных с балетом "Меркурий" (блокноты хранятся в Музее Пикассо в Париже ). В этих эскизах изображение явно рассчитано на последующее воплощение в виде плоских конструкций из проволоки. Интересно заметить, что в альбомах Пикассо, относящихся к тому же 1924 году, встречаются зарисовки лошади, выполненные в совершенно иной манере : животное представляется не в форме плоского статичного силуэта, как в листе из ГМИИ, а в сложных ракурсах и в движении, что характерно для изображения лошадей в сценах корриды. Это говорит о том, что стиль рисования у Пикассо каждый раз определялся конкретной художественной задачей.
"Лошадка" из собрания ГМИИ не может считаться эскизом или этюдом к чему бы то ни было: она была нарисована, скорее всего, специально в качестве подарка (предположительно, М. Ф. Ларионову); однако в ее "проволочном" силуэте (усугубленном применением пера и туши) угадывается стилистика балета "Меркурий", который скандализировал публику, но вызвал восторженный отзыв сюрреалистов.
Таким образом, изучение группы рисунков и гуашей Пикассо из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина обнаруживает множество нитей, которыми они связаны с другими произведениями мастера, с общим контекстом его творчества. Цель настоящего обзора будет достигнута, если он сможет способствовать более глубокому включению в научный обиход работ Пикассо из фондов отдела графики московского музея.
И. А. Доронченков
Пикассо в России в 1910-е – начале 1920-х годов. К истории восприятия
К началу войны 1914 года московским коллекционерам принадлежало свыше пятидесяти произведений Пикассо . Щукин начал покупать его картины в 1909 году, тогда же его собрание было открыто для посещения, и с этого времени московская публика могла познакомиться с творчеством художника обстоятельнее, чем зритель других европейских столиц . Из лидеров мирового художественного авангарда лишь Матисс был представлен в Москве с подобной полнотой, но даже он не вызывал таких острых споров, которые выходили далеко за пределы собственно живописных проблем. Русский художественный мир, консервативный в своей массе, столкнулся с мастером, настолько последовательно отрицавшим условности искусства, что, казалось, он разрушал искусство как таковое. Отказ от понимания картины как иллюзорного фрагмента действительности или элемента декоративного ансамбля, от красоты мотива и благообразия исполнения, резкие изменения манеры, аскетизм живописи, усиливающий впечатление небывалой пластической мощи – все это превращало художника в подлинно символическую фигуру.
Первые упоминания Пикассо были связаны с известиями о парижских художественных модах. Еще в марте 1908 года художница М. Шапшал писала в Москву: "‹…› эту весну – подражают Сезанну и Picasso – один из подражателей Braque до того бессовестен, что не знаешь, что сказать. В последней своей манере Picasso пишет все углами – большие синие композиции угловатых форм. Они "wirken" (здесь: выглядят ( нем. ) – И. Д. ) как каменные примитивные глыбы. Говорят, меценаты и любители всецело теперь обратились к Picasso, оставив Матисса" .
Комментируя вторую выставку "Золотого руна" (1909), на которой были показаны протокубистические полотна Брака, И. Грабарь выявил живописную логику нарождающегося кубизма: "Это течение… можно было бы назвать пробудившейся тоской по архитектурности композиции. … И вот у Брака "Купальщица" превращается почти в архитектурный чертеж… Все это только намеки, только начало, и у Пикассо то же выражено гораздо последовательнее и беспощаднее, но все же злополучные картины Брака не заслуживают тех изумлений, которые они вызвали в Москве" .
О Пикассо заговорили широко в 1910 году. В мартовском (№ 6) выпуске "Аполлона" впервые в России было опубликовано его произведение – офорт "Ужин" (1904), в течение года художник несколько раз был упомянут на страницах журнала . В апреле Н. Гончарова, комментируя цензурный запрет своих произведений, назвала себя единомышленницей художника: "Я… как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок" . И уже в конце года Удальцова писала о "поголовной заразе Пикассо" на выставке "Бубнового валета" .
К этому времени картины Пикассо, еще не очень многочисленные, заняли тем не менее заметное место в щукинской коллекции. Так, именно зимой 1910 года датировал свое знакомство с произведениями Пикассо М. Матюшин: "Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него "на испытании". Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания" .
Но еще некоторое время представление о Пикассо оставалось приблизительным. В октябре 1911 года московский иллюстрированный журнал впервые воспроизвел кубистическую картину – принадлежавшую Щукину "Даму с веером" (1908), но ошибочно счел ее новинкой скандального Осеннего салона , а в январе 1912 года публично опростоволосился журналист А. Койранский, принявший выставленные "Бубновым валетом" натюрморты В. Савинкова за работы Пикассо . Немного помогли знакомству с художником и выставки 1912–1913 годов – он был представлен там несколькими рисунками и гуашами, не получившими широкого резонанса .
Отклики на зарубежные выступления Пикассо были немногочисленны, их характер определялся прежде всего позицией пишущего. Так, критики мирискуснической традиции, группировавшиеся вокруг журнала "Аполлон", сожалели об уходе художника в "тупик абстракции" от "голубой" и "розовой" живописи. "Если бы Пикассо продолжал идти по этой тропе, мы увидели бы большого декоративного живописца с редким для нашего времени богатством внутреннего содержания", – писал Я. Тугендхольд в рецензии на выставку произведений художника в галерее Воллара . Разоблачавшие теорию кубизма социал-демократы имели весьма поверхностное представление о его лидере: "Даровитый Пикассо – беспокойно ищущая, но лишенная " личности "" фигура, весьма типичная для нашего времени жадных поисков оригинальности при почти всегдашнем отсутствии оригинальности подлинной…"
Специального изучения требует отношение к Пикассо авангардистов. Его воздействие на них несомненно. Влияние аскетического и сурового живописного языка протокубистических полотен Пикассо очевидно в неопримитивизме Гончаровой, Малевича, Вл. Бурлюка и др. Так, удаленная с выставки картина Гончаровой "Божество плодородия", вероятно, имела прообразом щукинские картины Пикассо, в частности "Женщину с веером" ("После бала") (1908) . Следующая волна влияния Пикассо связана с приобретением Щукиным "Бутылки перно" (1912, Эрмитаж) и произведений синтетического кубизма в 1912–1914 годах . Появление контррельефов соотносят с публикацией пространственных конструкций Пикассо во французской прессе в 1913 году и посещением Татлиным мастерской их автора в марте 1914-го .