Как ни странно, в сочинениях авангардистов творчество художника анализировалось редко. Он выступал скорее как символ нового искусства, образец современного мастера: "…рядом с Пикассо не горит ни одна звезда… для нас Пикассо – гений именно в самом подлинном смысле слова. Пикассо влиял и влияет на нас не только непосредственно… но влияет, как художественный организм, как известный тип художника…" В этом качестве Пикассо довольно скоро стал объектом критики ларионовского крыла русских левых: "Гончарова права, теперь нужно бороться с Сезанном и Пикассо, а не с Репиным и Рафаэлем…" ; "…Пикассо является, опять-таки, потворствующим вкусам буржуа и художником той же складки, что и Матисс. Пикассо большой мастер, но вносит как раз те же разлагающие начала кабинетной работы, которая, собственно, и является не чем иным, как истинным академизмом" .
Подход участника ларионовских выставок живописца А. Шевченко представляется, на первый взгляд, более взвешенным, но и в нем присутствует скрытая полемика с парижским "вождем". Шевченко стремится представить поэтику кубизма прямым продолжением художественного языка архаических и неевропейских культур, при этом сознательно нивелируя роль Пикассо. Основатель кубизма не случайно занимает в его брошюре на удивление скромное место. С помощью прямолинейно выстроенной риторики Шевченко погружает мастера, олицетворявшего радикальный разрыв с прошлым, в по-своему выстроенную историю искусства: "Фигура Пикассо стоит совершенно одиноко… Путь Пикассо всем известен: сперва от Греко, далее через Сезанна к негритянскому искусству, к кубизму, где он и нашел свое наибольшее выражение… Он просто нашел новую художественную возможность – смешение материалов… Но разве не теми же способами пользовались и древние художники, напр<имер>, египтяне… греки… не то же разве в византийском, романском, русском искусствах, где художники вкрапливанием драгоценных камней, эмали, финифти, литья, резьбы и филиграни в свои плоские… изображения достигали того же эффекта…" Вывод, казалось бы, помогает решить задачу Шевченко – доходчиво объяснить читателю смысл живописной революции кубизма, показав ему, что радикальная новизна шокирующих приемов на самом деле оправдывается тысячелетней традицией. Но одновременно он позволяет русскому интерпретатору лишить Пикассо ореола исключительности и акцентировать важную для ларионовского круга идею "Востока" (включающего и Россию) как подлинного источника художественного новаторства: "Теперь, когда Пикассо перестал быть для нас какой-то загадкой … нам ясно стало, что он вполне последователен, он только развивает то, что ему дали предшественники , видим, что он преемствен и при том столько же от Запада, сколько и от Востока, если от последнего не больше" (выделено мною. – И. Д. ) .
Заявления такого рода определялись не только полемическими задачами "Ослиного хвоста", громогласно отстаивавшего независимость новой русской живописи от Запада. Нередко критика, зревшая в мастерских авангардистов, была следствием размышлений "с кистью в руке" над поставленными Пикассо живописными проблемами и попыток преодолеть его гипнотическое воздействие. В этом отношении показательна "стенограмма" размышлений М. Ле-Дантю в его письме к О. Лешковой: "С рисованием дело обстоит очень слабо. В голове сидят пикассовские формы с последнего визита к Щукину. Невольно подчиняешься как-то их монументальной убедительности, хотя и хочешь совершенно другого стиля. Поразила меня в этот раз исключительная простая концепция в живописи Пикассо. Она заключена только в материале и страшно индивидуальна. Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути идти, пожалуй, нельзя" .
Вероятно, не случайно в одном из наиболее серьезных, вряд ли рассчитанных на провокацию текстов ларионовского круга – рукописи Ле-Дантю "Живопись всёков", Пикассо упоминается лишь вскользь . В свое время Е. Ковтун увидел в словах Ле-Дантю ("по его пути… нельзя") свидетельство критического отношения русского художественного сознания к Пикассо. Действительно, поставленные в связь с родившимися в разное время и по разным поводам оценками Бердяева (1914) и Пунина (1921), они, как кажется, говорят об исчерпанности живописной концепции Пикассо, о ее принадлежности прошлому, а не будущему искусства . Но в контексте собственно авангардистских выступлений предреволюционного времени размышления молодого живописца свидетельствуют скорее о растерянности отечественных новаторов и о том, что адекватный язык для осмысления и анализа живописи отца кубизма все еще не был найден. На этом фоне особое значение приобретают те эпизоды рецепции Пикассо, которые связаны с присутствием русских авангардистов в Париже весной 1914 года: "критика творчеством" Татлина, оттолкнувшегося в создании контррельефов от трехмерных бумажных объектов французского мастера, и книга Аксёнова, центральные идеи которой родились в результате общения с парижской артистической средой.
Главную роль в знакомстве России с творчеством художника сыграл С. Щукин. Существует ряд свидетельств о ранних встречах коллекционера с Пикассо, в том числе известный рассказ Г. Стайн о его реакции на "Авиньонских девиц" ("Какая потеря для французского искусства!"). Но это, скорее всего, апокрифы . Щукин, покупавший Пикассо с 1909 года, руководствовался своими пристрастиями и не стремился к равномерной "музейной" полноте. Ему принадлежали такие значительные произведения "голубого" периода, как "Сестры" ("Свидание", 1902, Эрмитаж), "Старый еврей с мальчиком" (1903, ГМИИ), с которыми было практически нечего поставить рядом из "розовых" работ. Наиболее полно, вещами первого ряда, оказалась представлена живопись 1908–1909 годов: "Дриада", "Женщина с веером", "Фермерша" (два варианта), "Дружба", "Зеленая миска и черная бутылка" (все – Эрмитаж) и др. При этом аналитический кубизм 1910–1911 годов отсутствовал полностью. 18 сентября 1912 года Пикассо писал Г. Стайн о Щукине: "Он не понимает моих последних работ" . Тем не менее собиратель, говоривший о Пикассо "наверное, прав он, а не я" , все же приобрел ряд картин и графических работ, принадлежащих синтетическому кубизму 1912–1914 годов. Он продолжал покупать и вещи прежних лет, что требовало порой существенных затрат. В 1914 году Д.-А. Канвейлер продал в Москву возвратившуюся к нему от будапештского коллекционера М. Немеша "Женщину с мандолиной" (1909, Эрмитаж). А в 1913 году были приобретены прежде принадлежавшие Стайнам "Обнаженная с драпировкой" ("Танец с покрывалами", 1907, Эрмитаж) и шедевр "протокубизма" "Три женщины" (1908, Эрмитаж). Г. Белтинг полагает, что "долгая одиссея, завершившаяся в петербургском Эрмитаже, навсегда устранила их как соперниц и, возможно, победительниц "(Авиньонских) девиц"" .
Переход художника от открыто эмоциональных "голубых" и "розовых" полотен, вызывавших ассоциации с живописью прошлых столетий, к суровым и мрачным протокубистическим картинам 1908–1909 годов, а затем к абстракции и внеэмоциональности аналитического кубизма, поставил перед художественным миром проблему: необходимо было найти систему понятий для осмысления творчества мастера, который явственно превращался в символ современной живописи. Г. Аполлинер пошел по пути лирических ассоциаций, связанных с сюжетами и манерой Пикассо, его критические эссе фактически представляли собой стихотворения в прозе. Каллиграмма "Пабло Пикассо" стала закономерным итогом этого пути . Английские толкователи стремились объяснить художника, апеллируя к Платону, либо, как Р. Фрай, говорили о создании "чисто абстрактного языка форм – визуальной музыки" . В немецкой критике были предприняты попытки применить к Пикассо искусствоведческие категории "стиля" и "художественной воли", и при этом истолковать его в гегелевской традиции с романтическим акцентом: "Пикассо хотел доработаться до чистого созерцания пространства как функции человеческого духа… Прежде всего стремление к мистическим грезам есть то, что шаг за шагом ведет романтика Пикассо от старой манеры живописи к наиболее отчетливому выражению принципа. Он идет от "бедняков у моря" через "Актера"… к головам в стиле кубизма и тем последним визионерским возможностям, которые только и могут осуществить чистую активность пространства…" Понятый таким образом художник превращался в первопроходца, открывающего путь немецким авангардистам: "Пикассо преподал молодежи, которая называет себя экспрессионистами , закон композиции. А этот закон, может быть, самое важное, чем он обогатил современную живопись. Он дал основное правило, благодаря которому все элементы стиля… сведены были воедино" . Это, в свою очередь, позволяло провести необходимую немецкому критику аналогию между новейшими живописными явлениями и актуализированным ими имперсональным средневековым искусством: "Сходство вытекает из упразднения индивидуального значения предметности ради сверхиндивидуального духа, символом которого служит картина" . Таким образом не очень хорошо известное Л. Келлену творчество Пикассо было осмыслено прежде всего в контексте немецкой искусствоведческой традиции и художественного процесса .
В России, где посетителям щукинского собрания оказались доступны несколько десятков произведений Пикассо, значительная часть которых относилась к 1908–1909 годам, сложилась собственная традиция истолкования художника. Ее зарождение принято связывать с околосимволистскими литераторами и религиозными философами Г. Чулковым, Н. Бердяевым и С. Булгаковым. С интервалом в несколько месяцев они создали ряд ярких текстов, в которых Пикассо представал выразителем трагедии современного художника, искушаемого силами Зла, а его живопись становилась поводом к размышлениям о катастрофе современной цивилизации . Характерно, что ни один из этих авторов ни до, ни после не обращался к новой западной живописи. Тем не менее они без колебаний признали в парижском enfant terrible крупнейшего мастера современности. Но их интересовали не сами произведения и даже не живопись как таковая, а вопрос об истоках и смысле духовного переворота, результатом которого были картины художника: "Как стал возможен Пикассо?".
Все три автора активно оперировали "инфернально-эсхатологическими" (А. Подоксик) образами и были близки в своем апокалиптическом пафосе, но тексты их различались своей риторикой и интонацией.