В натюрморте "Бюст и палитра" Пикассо изображает похожий древнеримский мужской бюст с брутальными чертами лица, что и в композиции "Скульпторша" . В последней композиции гипсовая голова выделяется белым пятном, на котором по-энгровски графически тонко прорисованы черты и короткие волосы. (Через несколько лет в "Сюите Воллара", в "Метаморфозах" такая линия станет главным выразительным средством.) Женская фигура в мастерской до этого произведения у Пикассо обычно служила моделью, здесь же она – в рабочей одежде цвета той спецовки, которую обычно носил сам мастер. Она – художник , и первая в ряду изображенных художниц в его последующем творчестве.
Скульптурная голова на картине, как бы обозначая границы реальности, не отбрасывает тени, в отличие от остальных предметов в студии и фигуры самой молодой женщины, но в упомянутом натюрморте "Бюст и палитра", гордо представляющем атрибуты искусства, несмотря на ту же явную плоскостность изображения, тень появляется. Очевидна и символическая значимость содружества составляющих этот натюрморт избранных предметов: помещенной рядом с гипсовой головой палитры с зияющим отверстием; нарочито приподнятых кистей, создающих строгие параллельные диагонали, рифмующиеся с полосками скатерти; под гипсовыми ключицами – двух круглых плодов, горящих алым и оранжевым; и самой классической гипсовой головы, которая двоится благодаря резкому контрасту черной и белой зон. Мужское и женское начала оказываются и сплавленными, и разведенными в феерии перетекания и собеседования форм и цвета.
Живопись "Скульпторши" также строится на внутренних парадоксах. Смикшированные общей утонченной элегантностью решения, они не тотчас же прочитываются. Даже контрастное сочетание белоснежного лица бюста, легкой (по сравнению с "Бюстом и палитрой") брутальности его черт с теплотой карнации и девичьим обликом скульптора создает определенную уравновешенность. Однако, казалось бы, искомая гармония взрывается широкими, иррегулярными цветовыми планами. На гладко положенных слоях краски видны продольные следы длящихся движений кисти, ее тупого конца. Так прописаны-прорисованы даже изящные черты лица девушки. Кажется, что традиционная живопись отступает под натиском варварского художественного темперамента и новых способов изобразительности; однако авангардное мышление, тем не менее, не разрушает просматриваемую в полотне интенцию пиетета по отношению к старинному мастерству. Более того, подобное соединение "вечных ценностей" с авангардной художественной лексикой, пожалуй, должно было послужить основательной мотивацией к созданию серии. Однако стоит согласиться и с логикой В. А. Крючковой, которая усматривает в художественном процессе Пикассо, аналитически "разрушающего" впечатления от визуальной картины, воспринятой глазом и запечатленной-впечатленной-впечатанной в сознании – сохранность "первозданного образа, его неустранимости из разрушенной картины" .
И все же происхождение мотива прослеживается не только в преданности художника своему ремеслу, но и в жизненных обстоятельствах послевоенного периода. После женитьбы на Ольге Хохловой Пикассо принял предложение Поля Розенберга стать его маршаном. Успешный торговец произведениями искусства XIX века Розенберг, тем не менее, имел в своей коллекции натюрморты Шардена, которые демонстрировал в собственной галерее, находящейся по соседству с домом, где в то время жил Пикассо, и которые, безусловно, покоряли испанца своим совершенным мастерством и сочетанием среди изображаемого предметов как древности, так и "сегодняшней" повседневности.
Прослеживая лишь на некоторых примерах линию учебных "воспоминаний", их отражений из глубин памяти в последующем многосложном профессиональном творчестве, все же обязательно следует сказать о "Гернике". Здесь они становятся материалом уже в трагическом изображении взорванного мира, сделаются слагаемым картины, жанр которой и сегодня затруднительно определить, – о потрясшей мир исторической трагедии. И абрис руки на первом плане, оторванной руки, уже вовсе не вызывает ассоциации с гипсовой моделью для академических упражнений. В Музее Пикассо в Барселоне хранится штудия "левой руки", исполненная как учебное задание в 1894 году в Ла-Корунье. А в парижском Музее Пикассо – его эскизы к заказанной стенописи для павильона Испании на Всемирной выставке 1937 года, созданные еще до бомбардировки Герники, тема которых – мастерская художника, и на одном из эскизов мы вновь узнаем сжимающую, в данном случае "серпастый" и "молоткастый" инструмент, руку, превращенную в символ сопротивления ("но пасаран" интербригадовцев). И если возникла возможность связать эту руку с фигурами "Рабочего и колхозницы", не лишним будет вспомнить, что композиция Б. М. Иофана, воплощенная В. И. Мухиной, была вдохновлена раннеклассическими "Тираноубийцами".
Среди воспоминаний самого раннего периода, кроме уже упомянутых, еще одно видится ключевым в формировании способности Пикассо одновременно с почтением, но и вольно, по-свойски относиться к классическим образцам: "Пикассо вспоминал, что однажды отец приобрел гипсовый бюст греческой богини, классическую красоту которой он решил использовать для создания образа святой Мадонны Печали. Дон Хосе приклеил ей брови, подрисовал золотой краской слезы, набросил на нее ткань, пропитанную жидким гипсом, чтобы полотно прилипло к модели. Он постоянно перекрашивал свою мадонну масляной краской, меняя цвет в зависимости от настроения. Однако, несмотря на все старания, произведение, вспоминал Пикассо, получилось уродливым" .
Легко определяются еще две составляющие условия органичного существования античных образов в искусстве Пикассо: художник ощущал свое кровное родство с европейской культурой Средиземноморья и никогда не отрицал своего пиетета по отношении к наследию вообще. Но с великими творцами прошлых эпох он дерзко считал себя "на равных", поэтому его диалоги с ними становились волнующими художественными документами, обнаруживающими прочную связь магистральных путей искусства. На протяжении же его собственной практики отношение к традиции и античности в частности хоть и претерпевало изменения, прежде всего, выявлялось в новых формах самовыражения и воплощения художественных идей. И хотя "утонченные греки" не сразу заявили свои права в этом его полиморфном мире, следует помнить, что книга "Рождение трагедии" Фридриха Ницше, с которой он ознакомился в начале нового века, произвела на него неизгладимое впечатление…
В "голубой период", принесший молодому художнику первую популярность, воспоминания о мифической Элладе проникают в его творчество в виде беглых набросков (как, например, четыре рисунка 1902–1903 года с изображением амазонки, хранящиеся в барселонском музее Пикассо) или как шутка . Около 1903 года Пикассо изображает своего друга художника Себастьена Жуниера-Видаля, излюбленной темой которого были пейзажи Майорки, а интонация изображений несколько пафосной, "облаченным в тогу, стоящим на вершине скалы с лирой в одной руке и свитком в другой, созерцающим море и птиц в полете. На картине, которую он назовет "Видение Майорки", Пабло изобразил Себастьена созерцающим скалы, принимающие формы профилей античных мудрецов или тел обнаженных женщин, сладострастно раскинувшихся на берегу" . Однако невозможно не привести аналогию между "Девочкой с голубем" Пикассо и античными статуэтками, рельефами, росписями мальчиков и девочек с голубями, посвященными Афродите-Венере, столь же бережно и трогательно-нежно прижимающих птицу к груди .
С 1905 года античные реминисценции подспудно, но все чаще проникают в творчество Пикассо. В композиции "Девочки на шаре", среди прочих ассоциаций, усматривают сходство с римской мозаикой с сидящим атлетом и женщиной. В самом конце "розового периода" Пикассо обращается к простым благородным пропорциям, и после угловатых, деформированных фигур в его творчестве отмечается тенденция к некоторой идеализации форм человеческого тела, что позволило номинировать эту стадию как "классическую" или "неоклассическую" , а также "розовым классицизмом" .
В живописных композициях "Два мальчика" (1906) стоящий персонаж ассоциируется исследователями с двумя мраморными луврскими торсами куросов середины VI в. до н. э. из храма Аполлона в Анакторионе. Используя формы, которые совершенно очевидно произвели сильное впечатление на него, Пикассо на своем полотне снабдил фигуры головами. На подготовительном рисунке этого времени (около 1906 года, чернила, бумага, частная коллекция) эфебу приданы автопортретные черты лица, выражение которого схоже с почти акварельной прозрачности, предположительно инспирированным типажами фаюмских портретов автопортретом того же года, но сделанным маслом.
Стоит обратить внимание на живописную манеру полотен 1906 года с изображением "куросов", почти монохромных, в которых превалирует терракотовая цветовая составляющая как в фигурах, так и в фонах. Обобщенная пластика, абстрактное пространство, колоризм вне красочного разнообразия, подчеркивающий структуру формы, здесь исключают элементы натурализма и позволяют наработать приемы, которые определяются как модернистские. Воздействие античной скульптуры на творческие формулировки Пикассо, на обновление его художественного языка оказывается в одном ряду с влиянием мэтров постимпрессионизма и другими значительными источниками новых идей .
На картинах и рисунках в изображениях "обнаженных дев", отроков, ведущих и купающих лошадей ("Мальчик с лошадью", 1905–1906; "Водопой", 1906), в "Испанке с острова Майорка" нет щемящей жалости, неприкаянности, трагических надломов. Альфред Барр отмечает в них "то непретенциозное, естественное благородство порядка и жеста, в сравнении с которым официальные опекуны "греческой" традиции вроде Энгра и Пюви де Шаванна кажутся вульгарными или блеклыми" .
Но прежде всего особая благородная грация просматривается в героине живописного полотна "Туалет" 1906 года, чей точеный профиль, гордая посадка головы, драпировки одеяния служанки, держащей зеркало, тотчас же ассоциируются с обликом персонажей, увековеченных античными ваятелями и вазописцами.
Такое "диалогичное" обращение к средиземноморской традиции было вовсе не спонтанным, призывы к ее возрождению "в противовес северной исходили из кружка французских литераторов, к которым был близок Пикассо" . Однако спустя совсем недолгое время его эстетическая концепция меняется: пребывание в Госоле, горной андоррской деревеньке, определило иную ориентацию – на иберийскую древнюю пластику в ее варварских, архаических формах. Это временное пристрастие красноречиво подтверждается и обстоятельствами, связанными с кражей испано-римских статуэток из Лувра и присвоением таковых в поисках "путеводной нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному" .