Революционные "Авиньонские девицы" оказались своего рода переходом-манифестацией от классической средиземноморской традиции к античности "хтонической" , или, вообще, – позволяют усомниться в четкой целевой ориентации только на Средиземноморье . Так, эстетика масштабной (185 × 108 см) кубистической эрмитажной "Дриады" 1908 года отсылает к палеолитическим "Венерам", с их четкими членениями в лепке масс.
Справедливо отметив, что Пикассо редко давал названия своим произведениям, А. Г. Костеневич все же подробно исследует "генезис и смысл" этой картины Пикассо. И воссоздает ситуацию как в прикладном творчестве, так и в художественных Салонах конца XIX – начала ХХ века, на которых "бродили" "целые команды" нимф, в том числе и популярнейших дриад . Кроме эротизированных трактовок, отразивших в том числе "навязчивую концепцию femme fatale", нередко встречалась и морализаторская символика. А в контексте психологии пола того времени женщина охотно сравнивалась с деревом, ибо "бесхитростная древняя метафора подразумевала, что, подобно растению, ей положено оставаться наиболее надежным биологическим началом" . Женский персонаж Пикассо в "Дриаде" представляет собой поистине антитезу салонным приличиям, и содержательным, и, в своей грубой первобытной утрированности, – формальным. Традиционное европейское поклонение женской красоте, "вечной женственности" и опасение таковой модифицировалось Пикассо, превратив объект в пугающе примитивного идола, ставшего индикатором эпохи. Идола, который, по выражению Георгия Чулкова, "рухнул на человека и раздавил его своей каменной бессмысленной тяжестью" .
Возврат к европейской культурно-цивилизационной традиции состоится лишь спустя почти десятилетие. Параллельно с кубистическими работами, уже в фазе синтетической, "отец кубизма" Пикассо неожиданно для адептов этого направления делает ряд карандашных портретов друзей в реалистической, утонченно энгровской манере, затем живописные натюрморты (правда, реалистические вещи становятся некой основой, полигоном для дальнейших кубистических вариаций). А затем вводит в свой художественный мир персонажей, которые почти сразу же признаются как принадлежащие "классическому" миру, а исследователи вспоминают о том, что художник самым тщательным образом изучал греческую скульптуру в Лувре ; более того, определяют манеру этого времени как "греческий" стиль . И в этом своем проявлении Пикассо действует как подлинно французский художник, воплотивший стремления его второй родины, обусловленные военной психологической травмой, к "вечным ценностям". Кроме того, одним из стимулов возрождения интереса к возврату традиции стало военное противостояние европейских держав и самоощущение парижских метеков . Жерар Ренье констатирует: "Несмотря на попытки (подчас очень нелепые) многих художников в период между мировыми войнами воскресить богов и героев, вновь оживить мифологических персонажей, "возродить Карфаген", как мечтал Флобер, лишь Пикассо удалось действительно вернуть к жизни мертвых богов Олимпа: Юпитера и Вулкана, менад и фавнов. Именно это и сделало его центральной и знаковой фигурой подлинной культуры Средиземноморья. Вероятно, причина этого в том, что он был погружен в иберийский мир, как и в африканский, в мир Помпей, как и в мир Рафаэля" . По этому поводу, исследуя художественный контекст творчества Пикассо в период Первой мировой войны, Вильгельм Уде задавался вопросом: "В то время, когда людьми управляла ненависть, когда романская осмотрительность… восставала против туманной немецкой метафизики, чувствовал ли он, что в него тычут пальцем, обвиняя его в том, что он "тайный враг"? Хотел ли он стать настоящим французом? Отразились ли в его картинах его душевные терзания?"
На протяжении долгой жизни Пикассо выход из "душевных терзаний" не раз обозначался проявлением в его картинном мире греческого "акцента". И то, что его личные алгоритмы художественных поисков совпадали с латентными, а порой явными поворотами тенденций времени (как правило, опережая их), обусловило для Пикассо сохранение "позиции лидера и мэтра и в годы rappel à l’ordre" . (Сборник эссе с 1918 года друга Пикассо Жана Кокто под таким названием – "Le Rappel à l’ordre" увидел свет в Париже в 1926 году.)
Способность художника к лукавому "перевертыванию" содержания, к внутреннему перевоплощению делают логическим, казалось бы, случайный приход Пикассо в театр. В 1917 году Сергей Дягилев пригласил его создать декорации и костюмы для постановки балета "Парад". Рассерженная публика была возмущена оформлением. Но "оживший кубизм" на сцене, да еще в сочетании с занавесом, на который Пикассо вывел всех своих излюбленных персонажей розового периода – арлекина, гитариста, жонглера, маленькую акробатку, а еще белого крылатого коня Пегаса с подвязанными крыльями, вызвал недовольство и собратьев-художников, посчитавших такого рода участие в театральной постановке изменой строгим принципам кубизма, работой на потребу пресыщенной буржуазной публики.
Вероятно, в подобных упреках была своя справедливость. Никогда за свою долгую творческую жизнь Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках одного какого-либо течения. Его художественная манера, методы и приемы менялись вне видимой логики и часто существовали одновременно. И невозможно вывести формулу немедленной его рефлексии на непосредственные впечатления. Подготовка к постановке "Парада" проходила в Риме. Вместе с ее участниками Пикассо в ходе экскурсионной поездки в Неаполь знакомится с настенной живописью Геркуланума и Помпей. "Выступлениям перед полупустым залом Дягилев предпочел экскурсии по окрестностям. Семенов (секретарь Дягилева. – Н. Г. ) организовал поездку в Помпеи, во время которой Кокто непрерывно фотографировал сохранившиеся мозаики, а Пикассо, рискуя жизнью, забирался на руины, чтобы вблизи рассмотреть античные фрески" . И хотя парадоксальным образом в набросках этого года нет ни одного, свидетельствующего о виденном, опосредованные впечатления отразятся в сюжетах и формах спустя совсем немного времени в так называемом "помпейском" периоде. Отметим, – в который раз мы возвращаемся к привычной терминологии.
Множественность истоков новых работ, в том числе и художественные образцы "высокого стиля" из Виллы Боргезе и Ватикана, огромные, мощные скульптуры из богатейшей коллекции Людовизи стали прообразами его великанш и монументальных голов 1920-х годов, инспирировали уже этот "классический" период, который и периодом-то назвать трудно, ибо с многочисленными вариациями, хоть и с хронологическими купюрами, он продолжился до конца долгого жизненного пути мастера.
Так же, как, очевидно, "Испанка с острова Майорка", отрешенная от группы остальных персонажей на полотне "Семья комедиантов" из нью-йоркского Музея современного искусства, была вдохновлена античными изображениями женских фигур с кувшинами , так и в открывающем цикл очередного классицистического периода полотне "Три женщины у источника" (1921) с его статуарными, а в складках одежд даже – архитектурными формами , еще раз проявляется потребность приобщиться к прекрасной утопии (но не всегда идиллии) античных образов, вне суетной обыденности, животно-непринужденных и величественно человечных даже в бытовых сюжетах. И, главное, – наделенных естественной уверенностью и простотой . Сделанная в Фонтенбло, эта композиция отражает также не только стремление к диалогу с ренессансной пластикой, ориентированной на античные идеалы, но и демонстрирует со всей очевидностью, насколько протестно относится художник к изысканной элегантности творений итальянских мастеров французского Ренессанса .
Пожалуй, более всего челлиниевской и фьорентиниевской античностью веет от изысканных графических листов самого начала 1920-х ("Три купальщицы на морском берегу" , "Три лежащие на пляже обнаженные" , "Купальщицы" и др.). На протяжении двадцатых годов в творчестве Пикассо не раз появляются купальщицы, написанные маслом, темперой, нарисованные карандашом или тушью. Но еще в 1918-м на отдыхе в Биаррице он создает небольшой (23 × 31 см) карандашный рисунок с фризовой композицией из пятнадцати фигур купальщиц. Варианты их поз заставляют вспомнить "Больших купальщиц" Сезанна, но более – "Турецкую баню" Энгра. И – знаменитую певучую "энгровскую линию". Однако следует вспомнить и собрания прорисей античных памятников, широко распространенные во всей Европе с XVIII века. Разница очевидна в интерпретации пластики персонажей. Если в альбомах контурная линия, кажется, не сковывает, но как бы в соответствии с нормативной эстетикой классицизма удерживает, иератически фиксирует формы, у Пикассо тонкая обрисовка фигур лишь подчеркивает свободу их порхающих движений, естественность пребывания в прозрачной среде и листа бумаги, и чистого, незамутненного мира, наполненного искренними порывами. Именно такими, легкими и игривыми, невесомыми, потом будут возникать в его творчестве мифологические герои – нимфы и сатиры, кентавры и фавны. В. А. Крючкова отмечает: "Его античные сюжеты проистекают не из хранилищ "воображаемого музея" , не из ностальгических путешествий в прошлое, а из наблюдений на пляжах Лазурного берега и Нормандии (добавлю от себя, и летнего Динара в Бретани 1922 года. – Н. Г. ). В пляжных зарисовках, в офортах и литографиях хорошо виден процесс превращения современных купальщиц в Афродит". Они нежатся на песке, сидят в тенечке, выжимают мокрые волосы и вытираются после купания, сладко потягиваются навстречу солнцу и словно поддразнивают нас неуловимым сходством с древними статуями. В их мягких, чуть оплывших телах мелькают знакомые черты – то в повороте головы, склонившейся к плечу, то в положении руки, прикрывающей грудь, то в скрещенных, как у Фидиевых Мойр, ногах, то в прямой, без всяких прогибов, линии спины – почти точной реплики спины Венеры Милосской" .
В отличие от масштабного полотна "Три женщины у источника", на котором персонажи изображены в натуральную величину, в еще одной картине этого времени на ту же тему – "Три женщины у фонтана" используется маленький формат . Эта изящная композиция маслом и гуашью из частного собрания исполнена очаровательной смеси maesta и grazia. Здоровая полнотелость молодых женщин свидетельствует, что Пикассо стер из памяти обездоленных, отверженных героев и героинь своего голубого периода. А утонченные, нежные черты большеглазых лиц, уравновешенные пропорции и мягкие жесты лишают интонацию листа гротесковой монументальности, присущей остальным композициям того же наименования, с их грузными персонажами.