По сценарию судьбы Пикассо и в дальнейшем сценографическом творчестве еще не раз обратится к античной тематике. Кроме постановок "Андромахи" , "Икара" , "Послеполуденного отдыха фавна" , отметим "Эдипа-Царя" 1947 года. Пятнадцать карандашных кроков – эскизов декорации к постановке по Софоклу (сценическая интерпретация Пьера Бланшара) сохранили нам идею планировки сцены. Ее зеркало и планшет обрамлены полукружиями так, что ассоциируются одновременно и с лодкой под парусом, символом жизненного пути протагониста, и оком. Внутри этого гигантского глаза и протекает действие. Более того, под полукруглой рамой обозначен еще один полукруг, чуть ниже первого, подобно краю века. И уже в верхней части этого нижнего полукружия обратная дуга с кругом посередине и лучами-ресницами образует еще один глаз. Причем в каждом из 15 эскизов этот глаз рисуется по-разному. Центральная тема трагедии обозначается в образах захватывающе ясных и красноречивых .
Для Пикассо работа в театре, кроме всего прочего, была возможностью погрузиться в реальный синтез искусств, увидеть свои замыслы буквально воплощенными в трех измерениях, что стало естественным продолжением аналитических экспериментов, начатых кубизмом и ассамбляжами.
Норман Мейлер, создавший литературную биографию молодого Пикассо, приводит свидетельство Фернанды Оливье, подруги ранних парижских лет художника, о том, что "Пикассо не любил театр; ему там было скучно" . Как оказалось, вскоре театр сделался для него своим поприщем, а сценография – областью, в которой Пикассо с удовольствием экспериментировал. Такая же эволюция в предпочтениях прослеживается и в отношении другой сферы деятельности: иллюстрацию как вид искусства он не жаловал, считая, что "заказ" ограничивает креативные потенции художника.
Его друг и биограф Сабартес свидетельствует, что в большинстве книг с иллюстрациями Пикассо использовались уже имеющиеся композиции и темы , однако в отношении к двум графическим циклам начала 1930-х этот тезис следует относить в меньшей степени. Речь идет об иллюстрациях к "Метаморфозам" Овидия (1930–1931) и к "Лисистрате" Аристофана (1934). Третья же серия, исполненная по заказу Амбруаза Воллара для "Неведомого шедевра" Оноре де Бальзака, – служит своего рода отражением мысли Сабартеса: в офортах поддержаны излюбленные мотивы Пикассо – "художник и модель" , "мастерская художника", с присутствием, во многих листах, античной статуи, (которую подчас возможно интерпретировать как реальную мужскую фигуру) или скульптурной головы. Впрочем, совершенно очевидно главное: Пикассо никак не иллюстрирует здесь сюжет "из XVII века", а скорее, используя Бальзака, дает свою интерпретацию мифа о Пигмалионе, о художнике, пытающемся проникнуть в загадку таинства творения.
"Метаморфозы" Пикассо включают 15 заставок к книгам поэмы и 15 собственно иллюстраций к содержанию книг. Эти последние – полосные и соответствуют вертикальному формату издания. В свою очередь основные композиции полуполосных заставок получают горизонтальный формат. Под ними же (по одной маргиналии), разбросаны изображения фигур без голов или просто головы. Статичные композиции заставок включают в себя серьезные, словно пребывающие в состоянии удивления, лики персонажей, не связанных со 150 сюжетами "превращений" овидиевского эпоса.
Эти композиции, как и полосные, подчинены общим формальным канонам. Они сотворены уже знакомой нам тонкой контурной нитью. И лица в первом случае , и фигуры во втором плотно вписаны в графическую раму, не оставляя окаемочного пространства, которое кажется вытесненным из "главных" картин, и словно зачавшее от их творческой энергии, непокорно рождает в своем поле уже не ограниченные строгим прямоугольником рисуночки – лица, животных, плоды. Аналогично средневековому жанру драпри они являются своего рода разрядкой и для художника, словно уставшего придерживаться заданного канона, бегло и бессознательно набрасывающего изображения на свободных полях блокнота, и для зрителя, отвлекая его от классической выверенности и демонстрируя ему иную, более вольную картину мира, более обыденный, а вернее, жизненный тон изобразительного повествования. И все же говоря о центральных композициях, ни в коем случае нельзя считать их даже потенциально статичными. Как точно отмечает Н. А. Дмитриева, Пикассо здесь избегает резких экспрессивных деформаций при контурном рисунке. И далее Дмитриева пишет: "Контурное изображение уже само по себе переводит изображаемое в иной план бытия – оно не "натура", или оно – та "очищенная", "облагороженная" натура, о которой мечтали классицисты. Контурный рисунок – сама чистота и грация, в нем даже насилие – не насилие, а веселые игры сатиров" . (Сам он говорил Канвейлеру, что только контурный рисунок не является подражанием.) Деформации, впрочем, латентно присутствуют, не обнаруживаемые с первого взгляда благодаря, в первую очередь, замечаемыми резкими ракурсами, симультанному взгляду на пространственно-предметную композицию, совмещающую контуры фигур, увиденных в разные мгновения, что позволяет насытить "условные" рисунки временной динамикой, а также визуально воплотить саму идею метаморфозы.
Конечно же, во многом композиции иллюстраций включают в себя мотивы графики и живописи Пикассо разных лет. "Воображаемая античность" Пикассо, его реальные переживания и опыт оказываются плодотворно совмещенными с миром "языческой Библии".
По заказу Limited Edition Club с великой неохотой Пикассо исполнил восемнадцать офортов к аристофановской "Лисистрате", шесть из которых были включены в книгу 1934 года: "Клятва женщин", "Кинесий со своей семьей", "Кинесий и Миррина", "Два старика на берегу моря", "Заключение мирного договора между афинянами и спартанцами", "Праздничный пир" ("Праздник мира"). Кроме этих композиций по тексту были разбросаны тридцать четыре небольших рисунка с изображением фигур и голов в шлемах древнегреческих вояк как ироничное напоминание о "пожарном искусстве". Литографские воспроизведения передают линейный рисунок красным. Вполне возможно, что по мысли издателей таким образом создается связь с "графикой" на керамических сосудах. Так же, как и в своих "Метаморфозах", Пикассо по аналогии со многими образцами древнегреческой вазописи плотно заполняет изобразительное пространство фигурами, но в отличие от мифологических персонажей аристофановские герои облачены в туники и хитоны, украшенные меандровой вышивкой ("Как сидеть мы будем, надушенные,/ В коротеньких рубашечках в прошивочку…" ). Детали и складки одеяний, декор чеканки на шлемах, вазы с фруктами и другая посуда придают особую нервную подвижность изображению, обозначают иную повествовательно-жанровую интонацию, нежели в предыдущей серии.
"Сюита Воллара", центральная графическая серия творчества художника в 100 листов, созданная по заказу Амбруаза Воллара с 1930 по 1937 год, была полностью опубликована в 1956-м году в Штутгарте . Наименование этого графического собрания оказывается предельно точно, ибо, как и в музыкальной сюите, общее произведение здесь состоит из самостоятельных частей, не предполагающих "цепную реакцию". Но, как и в музыкальном оригинале, эти части сцеплены единым авторским замыслом, который в случае Пикассо инспирируется его лирическим даром, его творческой волей, интеллектуальными проблемами, волновавшими его постоянно и находившими разрешения "здесь и сейчас". Вовсе не противореча друг другу, а именно в составе изобретательных комбинаций составляющие стереоскопическую оптику. И в большинстве листов в этих процессах его давние знакомцы, боги и герои, использовались для отражения "человеческой комедии". Даже в тех листах, где не "играют" персонажи, которых можно назвать "по-гречески", легко обнаруживают себя образы, связанные с классикой. Недаром так естественно воспринимается описание современным нам автором героя цикла листов, посвященного мастерской художника – "скульптор с обликом бородатого афинянина и его нагая Муза-модель пребывают в надвременье "вечной классики"" .
В 1978 году, вскоре после смерти художника, шведский режиссер Таге Даниэльссон снял пародийную версию биографии Пикассо, а точнее, пародию на собрание мифов о Пикассо. Среди прочих комических эпизодов явственно пробивалась лирическая струя, связанная с образом протагониста и поиска им ускользающей любви-модели. А среди конкретных, пусть и комически интерпретированных персонажей фильма, в реальном окружении Пикассо неожиданно возникали рожденные анимационной графикой (с белыми контурами) персонажи древнегреческой мифологии, "маленький народец" – очаровательно игривые, порхающие, зовущие фавны, кентавры, сатирессы и другие создания мифологической фантазии. Увидеть эти летучие, веселые существа было дано лишь герою и нам, зрителям фильма.
Следует отдать должное интуиции режиссера, он уловил одну из главных способностей Пикассо одновременно с программными работами, на которых, казалось, должно было бы быть сосредоточено главное внимание, рождать параллельный им мир, беглые, словно спонтанно возникающие в минуту отдыха , но ювелирно точные рисунки. Эти "маргиналии", тем не менее, оказываются замечательными комментариями к основному творческому процессу. Так, рисунок "Туалет" (1923) еще раз подтверждает эллинский исток ранней живописной работы с тем же наименованием. Как и эскизные рисунки к картине "Война" (1952) с изображением обнаженного, замахивающегося мечом над бегущим минотавром бородатого воина , переводящие "сочинение" в категорию "вечных ценностей", уводящие от сиюминутной реакции на конкретное событие. И еще одно – этими же, казалось бы, незначительными, так замечательно впоследствии анимированными образами, роящимися в сознании художника, Пикассо заполняет и свои "главные" работы . Это свойство, художественная привычка распространилась и на "Сюиту Воллара", листы которой , даже не вызывающие на первый взгляд ассоциаций с некими античными сюжетами, "по-приятельски" заполнили фрагменты, которые так или иначе связаны с ними воспоминаниями. Если учесть, что хронология расположения листов соблюдалась (многие листы датированы даже определенными днями), значит, все вместе они представляют собой отражение систематического погружения Пикассо в этот период в ставшую родной ему стихию античных образов.
Впрочем, даже первый взгляд обнаруживает отсылку к классике: художник рисует большую часть персонажей обнаженными. И столь же значительное количество их находится в состоянии протяженной сосредоточенности наблюдения. Особенно это ощущается в композициях цикла "Мастерская скульптора" (листы 37–82). В них постоянно происходит содержательная инверсия (тому очень способствует и гибкая линия, тонкой нитью оконтуривающая равно и фигуры, и предметы). Так, в офорте 70 (1933), творец и модель (два лица, в фас – у скульптора и в профиль – у юноши-модели) рассматривают готовую скульптурную фигуру на постаменте. А в листе 52 (1933) они оба, уже в полный рост вылепленные, сами заняли постамент. В первом листе присутствует жест творца: рука с комочком материала под оценивающим взглядом бородатого скульптора готова усовершенствовать творение. (Комочка глины? гипса? Хочет ли скульптор добавить объема, чтобы кинжал, форма которого подсмотрена в сюжете об убийстве Тесеем минотавра на древнегреческой вазе? или, напротив, желает подстраховаться и проложить своего рода защитный "слой", чтобы оградить юношу от случайного ранения?) Во втором листе уже его самого "подправляет" рука молодого скульптора. В листе 32 (1933) скульптор внимательно разглядывает свое творение – уже готовую голову модели . Но покоится она на странном постаменте, воистину – капители, играющей роль "базы", – громадной скульптурной голове с портретными чертами самого бородатого скульптора, более всего здесь напоминающего "философа на троне". (Можно легко согласиться с предположением, что таким образом Пикассо заявляет о себе как о законном наследнике античного искусства.) На листе предыдущем по счету (1933) модель – уже перед своим портретом, но взгляд ее рассеян и отвернут в нашу сторону, а вот на скульптуру устремила взгляд другая фигура, написанная на холсте, – пухлого, миловидного мальчика, чей венок-стефанос более кудряв, чем стебель вьюнка , венчающий скульптурную голову. Но каким бы он ни был, впечатление протуберанцев, излучения, сияющей ауры создают все венки "Сюиты Воллара".