Античной основой вдохновения подобных композиций можно предположить скульптуры Парфенона. В парижском Музее Пикассо хранится рисунок углем 1922 года двух фигур, Дионы и Афродиты, с восточного фронтона афинского храма, привычно для художника плотных и весомых. Скульптуры Парфенона Пикассо хорошо знал по многочисленным иллюстрациям и благодаря визиту в 1919 году в Британский музей. Не стоит забывать и вышеприведенное свидетельство Кокто о присутствии гипсовых слепков в подъезде жилого дома художника. Кроме того, десятилетия после визита в Национальный музей археологии в Неаполе с дягилевской труппой в 1917 году память художника сохраняла впечатления о хранящихся здесь античных произведениях.
Одним из ярчайших следствий влияния помпейской живописи стала картина "Флейта Пана" (1923. Париж, Музей Пикассо) , родившаяся под впечатлением от летнего пребывания на пустынном пляже Антиба, в атмосфере конкретных жизненных переживаний .
При всей простоте композиции с двумя меланхоличными эфебами это любимое полотно самого художника, позволяющее забыть суждение Андре Бретона о том, что красота должна быть конвульсивной, а в мире существует дионисийское начало.
Лапидарная геометрия каменных архитектурных кулис, (еще ярче и выразительней читаемая благодаря крупному формату полотна) – классицистическая схема трех планов в голубой перспективе, фресковая сдержанность палитры и абсолютно внятная структурность объемов, в том числе и тел обнаженных юношей, музицирующего на многоствольной флейте и другого, внимающего мелодии, обнаруживает сложный сплав архаических, классических, классицистических и даже кубистических интенций. Но и метафизические фантазии де Кирико оказываются родственными этому произведению. И не только из-за преданности обоих художников античным персонажам, образы которых несут многозначную смысловую нагрузку, напряженно-щемящего чувства меланхолии, но и из-за игры с перспективой и таинственной открытости пространства, предполагающего в нем возможное сценическое представление-действие. Своеобразной репетицией такого строя композиции можно трактовать "Окно" (1919), объединившее в натюрморте приемы синтетического и криволинейного кубизмов, изящество ритмики в перепевах узоров решеток и тени с ясностью средиземноморского классицизма в изображении морского горизонта в оконной перспективе. Сохраняя ту же, что и в натюрморте, схему боковых кулис, открывающих бесконечную глубину пространства, живописную материю "Флейты Пана" художник полностью лишает декоративного наполнения. "Подробности" оконного обрамления здесь уступили места пилонам . "Флейта Пана" стала определенным итогом (или вариантом?) поисков нового живописно-структурного языка этого периода, наиболее органично объединившего лаконичную значимость фрески и скульптуры.
В этот же год создаются рисунки пером и тушью, как, например, получивший наименование "Две обнаженные и Пан, играющий на свирели", где рядом с играющей на свирели лежащей мужской фигурой расположились длинноногие богини. При этом, несмотря на условность техники, в композиции больше жанровости, нежели в живописной "Флейте Пана". Мягкие, расслабленные формы идеальных эллинистических пропорций фигур женщин, как и их лики с подчеркнуто "греческими" профилями, придают изображению настроение, далекое от несколько напряженной сосредоточенности живописного полотна. И, конечно же, тому способствует "событие", зафиксированное в рисунке. Одна из женщин в изящном повороте направляет веточкой маршрут краба, другая внимательно следит за процессом. Казалось бы, случайная штриховка фона ассоциируется здесь с рыбацкой сетью, что в который раз фиксирует действие на морском побережье. И совершенно определен (ровной линией горизонта) "гений места" в другом рисунке – "Лежащая женщина и Пан, играющий на свирели" (1923). Именно в этот год Пикассо признался: "Искусство греков, египтян и великих художников других времен – это не искусство прошлого; в наши дни оно, может быть, более жизненно, чем когда-либо" . А в предыстории этих рисунков следует упомянуть, что в 1922 году в Париже был издан труд Саломона Рейнаха "Репертуар греческой и римской живописи" с тонкими графическими прорисовками античных композиций. Среди последних определенное место было отведено сюжетам с Паном, рассматривающим спящую нимфу или играющим на свирели, большинство из которых имели прототипы в помпеянской стенописи. Один из таких рисунков индийской тушью на бумаге "Туалет Венеры" (1923, частная коллекция) был положен в основу живописной "Флейты Пана": Пикассо лишь убрал из композиции фигуры Венеры и Амура, оставив два персонажа.
Мистическое воздействие пребывания в этом уголке средиземноморского побережья, на Лазурном берегу Ривьеры, для самого художника таило загадку: "Странно, в Париже я никогда не рисовал фавнов, кентавров или мифологических героев. Это происходит только, когда я живу здесь" .
Казалось бы, этим исполненным затаенной силой телам в произведениях его "монументального классицизма" не свойственно наслаждение порывистым движением, энергией взрыва, в своей весомости они способны лишь на репрезентативную статику. Однако Пикассо и здесь ломает рамки восприятия, показывая в "Бегущих" столь заразительный порыв могучих гигантесс (композиция, включившая персонажей в напряженно сдвинутое по горизонтали открытое пространство морского пляжа, выстроена так, что кажется, им мала земля), что скромная по формату гуашь оказалась способной "отразиться" на занавесе к дягилевскому балету "Le train bleu" (1924) .
В это же время именно в театре, который стал для художника очередным полем для пластических экспериментов, Пикассо продолжил погружение в мир античности. Дягилев предложил ему обновить задник к балету "Послеполуденный отдых фавна" (1922) . А для Шарля Дюллена в парижском театре Ателье он делает эскизы декораций для постановки "Антигоны" Софокла в переработке Жана Кокто . В частном собрании хранятся десять кроков Пикассо "в античном стиле" . Беглые зарисовки дорической архитектуры тушью и пером на бумаге разворачивают изображения таким образом, что создается динамичная игра пространства. Есть предположение, что именно эти эскизики предназначались для "Антигоны".
15-го же июня 1924 года в рамках программы "Парижские вечера" в Театре де ля Сигаль состоялась премьера балета Эрика Сати "Меркурий" с декорациями и костюмами Пикассо в постановке Леонида Мясина . Три мифологических эпизода, сочиненных покровителем антрепризы графом Этьеном де Бомоном (Étienne de Beaumont), были исполнены в стиле "живых картин" и представляли собой своего рода набор пластических поз (собственно таковым и был подзаголовок – "Poses plastiques en trois tableaux"), создавая впечатление перелистывания кадров моментальной фотосъемки. Мясин и другие создатели спектакля были полностью загипнотизированы постановочными идеями художника. Речь идет не только об оформлении, занавесе, костюмах, но и о характере исполнения, который, был объявлен уже в подзаголовке. Действие Пикассо рассчитал по минутам. Балет длился восемь минут и состоял, фактически, из тринадцати эпизодов . Статические позы танцовщиков были инспирированы этрусскими барельефами и росписями . Серия рисунков "Три грации", появившаяся из-под пера Пикассо в 1923 году, стала своего рода подготовительным этапом к "Меркурию". Но на сцене грации, обряженные как в коконы в картонные конструкции, двигались несколько неуклюже вне балетных па и поз, в стиле водевильных пародий.
Тринадцатисекундная интродукция включала появление фанерной Ночи, окруженной кружочками звезд, выход актеров – Аполлона и Венеры, которым Ночь уже "уготовила сцену нежности", любовную сцену в окружении персонажей знаков зодиака. Лишь одеяние Аполлона напоминало тунику, но белокурые парики артистов, короткое платье и длинные перчатки Венеры вовсе не копировали греко-римские "реалии". Идиллия прерывалась с выходом ревнивого Меркурия, в экстазе убивающего Аполлона, а затем воскрешающего его волшебной палочкой. Вторая сцена включала танец граций, исполняемый мужчинами, с Меркурием, а также купание граций, во время которого Меркурий похищал их жемчужные украшения. Разгневанный Цербер преследовал его. Грации же превращались в три родственные Ночи конструкции, похожие на куколки насекомых с подвижными палочками-шеями и маленькими, круглыми головками.
В финальной части в "доме Бахуса" пировали (представляя сцену как пародию на костюмированные балы в доме де Бомона) Меркурий, Плутон, Прозерпина, но и философ, и Пульчинелла (Полишинель) , не заявленные в либретто, но появившиеся в программке! Меркурий демонстрирует новый танец, втягивая в действие присутствующих, его магические жесты "изобретают" буквы (персонифицированные, разумеется), которые подключаются к общему веселью. Но праздник прерывается "похищением Прозерпины" Плутоном и Хаосом, уносящими ее на колеснице (эта последняя, как и фигура девы, и лошадка выглядели как арабески и были сделаны из гнутых ротанговых прутьев) в загробный мир.
Интересно, что Пикассо появление своего Пульчинеллы в финале словно предвосхитил занавесом: первыми персонажами, которых видел зритель балета, были Пьеро и Арлекин. Пьеро, изображенный в фас, в откинутой руке держал смычок как волшебную палочку, а другой прижимал к "шее" скрипку. Одновременно танцевальные и музыкальные широкие движения творила условно набросанная текучей линией фигура со странным личиком, словно нарисованным ребенком. Столь же свободны изгибы абриса Арлекина, играющего на гитаре, сделанные двумя-тремя неотрывными от холста движениями кисти. Выразительность графики подчеркивалась широкими пластами цветных заливок. Таким изобразительным прологом-эпиграфом , инспирированным методом синтетического кубизма и обозначенным Пикассо как "Музыка" (отсылающая к алхимическому символу "искусство музыки"), обусловливались и стилистика будущего действия, и фактически заложенная в нем программа.
Площадку первого акта Пикассо оставил совершенно пустой. Лишь в середине черного бархатного задника высилась сначала плоская схематическая конструкция, совмещающая в себе ложе и биоморфную фигуру Ночи, а затем вертикальная "колонка" из восьми неровных широких цветных плашек, создававшая впечатление зыбкого видения лунной дорожки на воде. И на ней сияла луна (ее круг был чуть больше белого "пятака" – головы богини Ночи), чернели три "галочки" птичьих силуэтов и остролиста. Подобный лаконизм выразительных средств, лунная дорожка, напоминающая расписанную циновку, обращает нас скорее не к античным образцам, а к любимым самим художником дальневосточным.
Во втором акте сохранялся черный задник, но перед ним появлялась прямоугольная конструкция – бассейн с разделанной под мрамор передней стенкой. В сцене купания нимф сочетание строгого квадра бассейна с соседствующим изящным, плавно изогнутым силуэтом сосуда создает своего рода эстетику пуризма. Впрочем, Гертруда Стайн под впечатлением от лаконизма художественного языка оформления "Меркурия", орнаментальной гибкости проволочных конструкций и графики занавеса вспомнила о каллиграфии , которой в то время Пикассо увлекался чрезвычайно.
Еще один важнейший аспект интерпретации смысла, в отличие от лежащего на поверхности восприятия балета как "нехитрой пародии на истории о греческих богах" , заключается в том, что заглавный герой и само представление для посвященных прежде всего должны были ассоциироваться с философским, алхимическим Меркурием .
Таким образом, этот спектакль по сути сделался еще одним отражением творческой ипостаси художника, аккумулировавшей множество культурных слоев.