О художниках, предпочитающих именно обязательную внешнюю "похожесть", Мальро говорил, что они "воспринимают лицо как натюрморт" (traiter le visage comme nature morte" ). Это суждение прозвучало в одном из писем Мальро, часть которых, совсем недавно собранных вместе, увидела свет в 2012 году. Тот же упорный отказ от "похожего" как меры эстетической выразительности ведет перо Мальро-мемуариста и искусствоведа. "Никто теперь не верит, что в изобразительных искусствах автопортрет и даже портреты, начиная с барельефов египетских мастеров и заканчивая полотнами кубистов, были лишь копией оригинала" . В этом обобщении значимы обе хронологически отдаленные точки. Если уже древнейшее искусство (барельефы египетских мастеров) не подчинялось законам имитации, то тем более они неприменимы, даже абсурдны в наше время. Еще неожиданнее определение другой "крайней" точки: полотна кубистов "не были лишь копией оригинала". Казалось бы, о поиске на кубистическом полотне "оригинала" и говорить-то невозможно. Но в русле размышлений Андре Мальро кубизм предстает не как "ликвидация" оригинала, а как продолжение традиции преобразования, интерпретации. Да, в лексике Мальро появляется термин "деформация", но в таком контексте, что он почти адекватен термину "метаморфоза". Трансформация и деформация – для Мальро отнюдь не антагонистические понятия. "Искусство, собственно, постоянно искало те или иные формы деформации" .
Мальро настойчиво повторял, что живопись опережала литературу; романисты долго "считали, что портрет тем лучше, чем больше он схож с оригиналом". Живопись раньше провозгласила, что на самом деле "искусство – это не жизнь", оно имеет свои законы и способно с большей вероятностью открыть закономерности характера или ситуации, если использует присущие ему, искусству, средства, удаляя образ от копии.
Отказ от имитации, копирования, выявивший себя задолго до ожесточенных споров вокруг этого понятия, Мальро мотивирует, во-первых, тем, что мир вокруг слишком несовершенен, и художник, пытаясь выразить свой протест, невольно отказывается покорно воспроизводить существующее, – он "провозглашает, что не может принять такую вселенную". А во-вторых, творческая личность, даже соглашаясь просто запечатлеть то, что перед глазами, неизбежно вносит свою интерпретацию, свой, особый, взгляд. Обе эти мотивации многомерно преломляются в творчестве Пикассо. Первую Мальро – еще раньше, чем начал писать о Пикассо – анализировал на примере творчества Жоржа Руо: "Руо совсем не подчиняется внешнему миру. ‹…› На его полотнах не живые существа, а знаки, с помощью которых человек должен обрести свободу" . Для второй мотивации дают много пищи и собственно картины Пикассо, и его суждения о живописи. Такое качество, как стремление "отказаться от реальности, противопоставив ей реальность своих картин" Мальро считал стержневым для Пикассо. Больше того, прослеживая, с каким упорством художники – век за веком – "стремятся уйти от порабощения реальностью", Мальро делится неожиданным наблюдением: на полотнах Брака, Пикассо, Клее или Кандинского опасение "быть порабощенным" смягчается, потому что "такая реальность из их картин ушла" . На многочисленные упреки художник отвечал: "Бог создавал то, чего не было. Я – тоже!"
Мальро специально останавливается на приводимых оппонентами аргументах в защиту правильного "понимания произведения" и сохранения "правды произведения" (vérité des oeuvres). Позиция Мальро отличается определенностью: "Правда произведения" – величина эфемерная. Джотто, создававший фрески для часовни в Падуе, был уверен, что просто подражает природе. Но если это лишь точная копия, то "как тогда объяснить наше восхищение непостижимым изяществом мазка?" И далее: "Понять произведение – выражение не менее расплывчатое, чем понять человека". Дело ведь не в том, чтобы сделать произведение понимаемым (intelligible); необходимо дать почувствовать , в чем же его ценность. Читатель должен "ввязаться", "заболеть" произведением – тогда "восприятие" состоится. Если же ищут, "а что он хотел сказать?", сплошь и рядом "художнику приписывают замысел, которого у него не было. Собственно, знать наверняка, как и что было задумано – нереально". Читатель же начинает "высказывать упреки, что замысел неудачно воплощен. Самый банальный пример – фантастические претензии, предъявляемые, как на суде, многим из новаторов" .
Подвергая принципиальному сомнению необходимость искать в произведении искусства черты реальности, Мальро распространяет сомнение и на такие понятия, как "природа" и "референтное значение". В своей речи на открытии галереи Маэрт Мальро вступает в спор с тезисом, будто произведение "интерпретирует природу"; нет, оно призвано интерпретировать смысл мира. Поэтому "конфликт с тем, что Пикассо зовет "природой"", действительно "неизлечим" (incurable), и вполне ожидаемо звучит реплика художника: "Природа существует для того, чтобы над ней совершить насилие". В другой главе этой же книги, посвященной творчеству Пикассо, Мальро уточнит свое отношение к "необходимости насилия", но пока, излагая позицию Пикассо, он дополнительно прививает на это древо свои размышления: напрасно думают, что референтным значением "для искусства является природа – точно воспроизведенная или идеализируемая"; на самом деле для искусства поле референтности – нечто над-реальное, онирическое, "изнанка мира", которую мы ощущаем как сферу "ирреального" .
Игнорируя в известной мере законы природы, художник обычно еще смелее игнорирует правила, которые ему навязывают рождающиеся теории. Если искусство – непрерывная цепь метаморфоз, бессмысленно формулировать его законы. Любой свод рекомендаций, вроде "Поэтики" Буало, мгновенно обесценивается, так как искусство уже ушло вперед, изменило, заменило, переиначило те правила, которые вроде бы на основании фактов, им же явленных, и были сформулированы. Можно, конечно, видеть в истории искусства смену "систем", "законов", но реально она предстает как череда "метаморфоз" – Мальро снова и снова возвращается к этому термину, потому что он применим к любому из столетий и позволяет обойти назойливо мелькающее в культурологических исследованиях понятие "прогресс искусства". Метаморфоза – знак вечного обновления и движения, отрицание стагнации и вращения по кругу; самопроизвольность возникновения метаморфоз – это и есть утверждение вечного "восхождения" все к новым и новым "изобретениям" (inventions). Изменения, малые "землетрясения" (bouleversements) следуют друг за другом. Примитивная схема прогресса искусства – сначала подростковая неуклюжесть, потом совершенство, наконец, упадок – в истории и не думает воплощаться: "Абсолютно очевидно, что в процессе творчества происходит скорее не усовершенствование, а перевороты, встряски" (la création bouleverse plus qu’elle ne perfectionne ). Импульсом для таких "землетрясений" может стать любое сильное впечатление, в том числе – от общения с другой картиной. Пикассо часто делился с Мальро подобными воспоминаниями, причем, показывая свою картину, не имеющую – для чужого взгляда – ничего общего с картиной-импульсом. Мальро верит искренности радостного возгласа художника после удачного дня: "Они все идут! Все идут!"
К резким переменам обычно подводил (вернее – толкал, бросал) душевный кризис, смятение, страх. Интересны сопоставления, которые делают и Пикассо, и Мальро, обращаясь к "переселению" африканских ритуальных масок и "божков" в мастерскую художника, а также мотивация, которую дает Мальро, помещая "Женщину с детской коляской" в своей искусствоведческой панораме между "Богородицей с ребенком" из Новой Зеландии и фотографией ощерившегося ветками поверженного дерева (в пятом томе собрания сочинений Мальро эти репродукции следуют друг за другом).
Называя "Авиньонских девиц" "своей первой картиной-заклинанием", Пикассо акцентирует спонтанность творческого процесса, которую как раз постоянно подчеркивает, анализируя живопись прошлого, Андре Мальро, абсолютно убежденный, что словосочетание "творческое видение мира" имеет ударение на первом элементе: творческое состояние определяет, как мир будет воспринят; обратная зависимость (художник видит то, что видят все, а потом преображает увиденное) проявляется реже. Пикассо противопоставлял свою спонтанность "размышляющему" процессу творчества, например, у Жоржа Брака и некоторых других своих современников. Возникая спонтанно, выражая отнюдь не "устоявшиеся", а, напротив, "взвихренные" мысли художника, картина и "прочитана" не может быть с полной определенностью. Мальро много раз, даже по случайным поводам, слышал упорно повторяемое Пикассо предостережение: "В живописи никогда нельзя называть предметы!" Поскольку во французском языке отсутствуют совершенный/несовершенный вид глагольного инфинитива, фраза (Nommer, voila! En peinture, on ne peut jamais arriver à №mmer les objets!) может иметь оба значения: "лучше никогда не называть" или "невозможно точно назвать, как ни старайся!" Оба эти оттенка смысла самым естественным образом соотносятся с убеждением, которому верны и Пикассо, и Мальро: произведение не дает ответов, оно задает вопросы, "ловит некую тайну, но, не проясняя ее, а вопрошая" . Мальро соотносит отказ от заглавий с желанием подчеркнуть единство всего созданного. "Пикассо не случайно предпочитает ставить под картинами только даты. <….>. Художники начинают тоже писать свои собрания сочинений" – все связано, но ничто не требует точного названия. Соглашаясь с Мальро, что сюжету из картин лучше уйти, Пикассо предлагает группировать картины по темам – Смерть, Любовь, Страх, Художник и его модель, напоминая при этом: тема-идея, чтобы воплотиться на полотне, должна быть "смутной", неопределенной (vague). Художнику надо хорошо знать, чего он НЕ ХОЧЕТ; а манящее, влекущее, может долго оставаться туманным.
Намечая то новое, что принес ХХ век по сравнению с классическим искусством, Мальро соотносит термины "объяснимое" (intelligible) и "заразительное" (contagieux), т. е. искусство иногда притягивает тем, что поясняет, помогает разгадать мир, а иногда – просто заражает, увлекает, оставляя многое необъясненным и необъяснимым. Не столько "разворачивает аргументацию", сколько оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. Про некоторые скульптуры художника Мальро писал, что "они завораживают, потому что мы не понимаем, что они означают". Курсивом выделено " parce que" : непонятное, не полностью разгаданное оказывает большее воздействие, чем объяснимое и объясненное; загадка заставляет работать воображение.
Если многие искусствоведы (и литературоведы) переход к ХХ веку связывали с преодолением "репрезентативности", "зависимости от природы", то для Мальро подобного отличия не существует – стремление к отказу от имитации, воспроизведения "похожего" он находит на всех этапах движения искусства. Переломным для ХХ века считает разрыв между понятием искусства и понятием прекрасного. (Мысль, которая не получая развития, предстает у писателя по ходу изложения довольно спорной.) А главное – трансформацию природы воображения (imaginaire). Именно поэтому процесс создания картины может стать длительным, мучительным диалогом художника с самим собой. Ведь шестнадцать вариантов Инфанты Маргариты нельзя интерпретировать "ни как усовершенствование лица, ни как разрушение" – а именно это слово употребляли многие критики. Импульс к продолжению работы лежал совсем в иной плоскости: ни perfectionner, ни détruire, ни улучшать, ни разрушать, а "извлечь из живописи все, что она может дать", чтобы выразить не поддающееся выражению… "Вслед за последней Маргаритой появилась грациозная Изабель". (La veille du réveillon de 1957 Picasso abandonnant Marguerite, peint en style d’adieu une gracieuse Isabel venue d’ailleurs, étrangère à la crise.)
По личным вкусам (если сопоставить его оценки произведений современников, особенно романистов), Мальро не назовешь фанатиком экспериментаторства. Отнюдь не все художественные предложения новаторов увлекали его. Про некоторые он иронически говорил, что с их помощью автор стремится "спрятаться от Времени в форме" ("échapper au temps par la forme"). Однако устаревшая формула "картина мне нравится /не нравится" не работает при обращении к современному искусству. Мальро охотно цитирует декларацию Пикассо – "Художники хотят нравиться? Но хорошая картина, настоящая картина… должна быть как лезвие бритвы" (être herissé de lames de rasoir). Ведь если художника притягивает не "природа, точно воспроизведенная или идеализируемая", а скорее, "изнанка мира" и его смысл, то легких дорог ждать не приходится. Тут вероятны и головокружительные взлеты и досадные падения. "Когда я увидел "Алжирских женщин", – пишет Мальро, – я вспомнил фразу Пикассо "Природа должна существовать, чтобы над ней совершить насилие"". Мальро добавляет: "Над искусством тоже".
К живописи сюрреализма, абстрактному искусству и ready-made Мальро относился сдержанно – сдержанность проявлялась в том, что он не делал их объектом своих публикаций, а порой мимолетно уточнял в связи с тем или иным произведением: "здесь ничего нет от l’insolite surréaliste" или: "это совсем не ready-made". Именно так он проводит границу между ready-made и скульптурными работами Пикассо, детально описывая, например, "La Femme au feuillage". По мнению Мальро, Пикассо скорее "играет в ready-made", следуя образам, порожденным его фантазией. Порой эти образы долго имеют над ним власть и буйство растительного царства, очертания листа дают о себе знать в картине "Дружба", в портрете Франсуазы Жило, в скульптуре "La femme au feillage" или даже в его собственном желании стать похожим на дерево, пустить вверх ветви: "мои деревья – это я сам". Как и Дали, например, Пикассо мог трансформировать неживое в живое (у него – седло, руль, голова быка; у Дали – велосипед, автомобиль, лошадь ), но взаимозависимость частей имеет иные закономерности, хотя бы по контрасту спонтанности/"церебральности" .
В размышлениях Мальро особо фиксируются моменты, когда "художник, кажется, подошел к последней черте и вот, покачнувшись, падает в бездну". Но автор сразу предлагает взглянуть на такую драму с иной высоты: "А может быть, благодаря этим, малоубедительным для других, образам складывается главная интонация художника?" (s’élabore accent décisive). Близкую мысль высказывает Н. А. Дмитриева: добро "рождается не из простого отбрасывания накопившегося зла. Оно рождается из "небоязни" зла" – когда зло пережито и преобразовано в новые образы . По логике рассуждений вероятна ситуация, когда неудача неожиданно приоткрывает искомый путь – не тот, которым шел художник раньше, и не тот, который подвел к "бездне"; неожиданно в творчество выходит нечто весьма важное для новых аспектов "главной интонации". И этот момент нельзя оценивать только знаком минус – ведь неудачный результат возник тоже из желания найти за внешним глубинное. Мальро считает, что слишком часто мотивом неприятия, мишенью для яростной, порой издевательской, критики того или иного феномена культуры становился, собственно, поиск художником иного смысла, чем ожидала настроенная скорее на имитацию публика (или даже коллеги). И в моменты особо бурных дискуссий Мальро вставал рядом со своими любимыми художниками, по их "сторону баррикады".
Кажется, самые острые баталии разворачивались вокруг выставок Жана Фотрие. Его относили к абстракционистам, но Мальро подчеркивает его своеобразие – отдаленность и от абстрактной, и от фигуративной живописи. "Заложники" Фотрие – "иероглифы страдания, душераздирающего абсурда свершающегося" . Позднее, когда Жан Фотрие поделился с Мальро горестным ощущением от "всей грязи, которая льется на меня", Мальро напомнил ему, что испытали Бодлер и Мане, добавив: "Что ж! Мы в неплохой компании!"